От какво се вълнува кинопериодиката в България?

Значими теми в специализираните печатни издания за кино –  1915 -1944

Статията е част от проекта

СТО ГОДИНИ БЪЛГАРСКО ИГРАЛНО КИНО

ЗНАЧИМИ ТЕМИ В ИГРАЛНОТО КИНО И ТЯХНОТО ОТРАЗЯВАНЕ

В КИНОПЕРИОДИКАТА

на списание Кино.

Първото най-голямо глобално медийно събитие на ХХ век е Първата световна война. Нейните политически, икономически, географски, демографски и прочие измерения и причинно-следствени връзки се следят и отразяват по всички възможни начини. Средствата на най-новата масова медия – киното, също са впрегнати в действие. От фронтовете оператори-кореспонденти и откровени авантюристи запечатват на целулоидна лента, всичко, което може да види несъвършената техника, с която са разполагали. Киножурналите от фронта обикалят салоните в цял свят и се чакат с нетърпение от публиката, не само заради информационния, но и заради сензационния си характер.

 

България води две последователни войни, непосредствено преди Голямата война. Според д-р  Петър Кърджилов, изследовател на периода, те са същинско изпитание за възможностите на младото българско кино. От декември 1912 до юни 1913 е заснета документалната хроника ,,Балканската война‘‘. Филмът е една от малкото запазени ленти от този период и се смята, че е първият, сниман от българин – Александър Иванов Жеков.[i]

 

Въпреки войните, които води държавата и последвалата национална катастрофа, духовният живот в страната не спира. Почвата за кинематографа е благоприятна. Публиката почти не го познава, а неговите движещи се картини й помагат да се отърси от ужаса на ежедневието. Периодът на пътуващите кинематографи отшумява и със стационарни салони се сдобиват повечето по-големи градове в страната. Всички те разполагат с каталози, афиши и рекламни материали за филмите си. Именно като рекламни, по своя характер и цел, са издадени и първите специализирани списания за кино в България. Издаваното от кинотеатър ,,Одеон‘‘ – София Киножурнал (1913-14) публикува рекламни описателни рецензии или направо цели сюжети на филми от текущата програма на киното. Съдържанието на списанието е предимно, но не единствено рекламно. Прокламирано като Орган на кинематографическото изкуство, изданието явно съзнава своята роля за популяризирането на кинематографа като нещо повече от панаирджийско забавление. Помества материали за зараждането на киноизкуството и начинът на живот около него на артисти, режисьори, творци, звезди. Съдържа информация за отминали и бъдещи събития. Списанието съобщава за български кинопроекти в зародиш[ii] и отразява с военен патос дейността на родните оператори, документиращи случващото се на фронта.[iii] Списанието излиза два пъти седмично и достига до 39 броя.

В същия период излиза и идентичното по идея, характер и съдържание Седмица Пате (1914, седмично, 30 броя). В края на 1913 ,,Пате Фрер‘‘ откриват свой филиал в София. Луи Питролф де Бери[iv] е негов ръководител и в качеството си на такъв развива добри взаимоотношения с периодичния печат, който често споменава панорамите на френската компания.[v] Де Бери създава и издава горепосоченото списание. На неговите страници преобладават филмите (рекламно-описателни рецензии), кинопрегледите (описание на съдържанието) и кинематографистите на компанията, но има актуални реклами и за английски, американски, датски, италиански, руски, шведски, белгийски филми. Списанието отделя внимание, освен на звездите-актьори, и на режисьорите и операторите.[vi]

Очевидно Първата световна война прекъсва съществуването и на двете издания, но и на целия ни току-що роден периодичен специализиран кинопечат. Следващото ще се появи чак през 1919 (Кино-свят, 1919-20). Въпреки това, интересът на утвърдената медия, рожба на Гутенберговото техническо откритие, не стихва. Журналисти, писатели, културни дейци продължават да отразяват киното на нейните страници и чрез изразните средства на писаното слово в ежедневниците. Именно сред техните първи опити в областта на оценяването и теоретизирането на кинематографа, се ражда и родната филмова критика. В този период не липсват и събития: прожектиран е ,,Българан е галант‘‘, започват да се подготвят и дори произвеждат все повече български филми. Създават се школи за филмови актьори, режисьори и оператори. Целолуидните ленти на тогавашното българско производство рядко удържат на изпитанията на времето и до нас достигат 7-8 филма от немия период, а са загубени около 25.[vii]

Следващото десетилетие, въпреки липсата на големи военни конфликти, не е по-спокойно, сигурно и стабилно (кино ,,Одеон‘‘ – София, дори е застиганто от атентат на ВМРО, на 3 март 1920 и неговото възстановяване и повторно отваряне е отразено широко в пресата и най-вече в специализираните издания за кино). Въпреки това, поради ред причини, духовният живот в България процъфтява. Културните хора в страната постепенно виждат стойностите на кинематографа не само като сензация и бизнес или средство за моментална пропаганда. Те започват да се вглеждат в неговите художествено-творчески възможности и прилежащите му изразни средства и език. В същото време, кинематографът буквално осъществява инвазия в страната. Чрез читалищната мрежа, той се разпространява почти във всяко по-голямо населено място. Във всички български градове, в които има прожекционна машина, постепенно започват да се издават списания, вестници или листовки. Те по-рядко споделят съдбата на целолуида и повечето от тях (макар и в няколко броя) са запазени и до днес. Седмични или двуседмични прегледи на афиша, които съдържат информация за актуалните филми, филмови новини, рецензии на български и чужди филми, информация за техническата апаратура на киното и най-новите му иновации. Тяхната многобройност и мимолетност говорят, както за динамиката на този период, така и за ентусиазмът, с който киното навлиза в страната.

Излизат специализирани издания за кино, които оформят свой собствен облик и характер. Освен това постепенно започват да отбелязват годишнини и дори да утвърждават традиции. Създателите, редакторите и издателите на списания могат условно да се разделят на два типа: хората на бизнеса – притежатели на киносалони, и хора на културата, изкушени от кинематографа като изкуство. И в двата случая взаимодействието между тях е неизбежно. В редакционната политика на изданията, заложена в редакторски обръщения към читателите (най-често в първи брой) личи, че една от целите им е списанието да бъде ,,по европейски/западен образец‘‘. Къде само като фраза и къде наистина редакцията е имала достъп до ,,западни образци‘‘, ясен е стремежът към цивилизована Европа. В крайна сметка пресата е огледало на епохата и в нея с просто око могат да се видят подобни нагласи.

Съдържанието на списанията, отразява на първо място филмовия афиш. А той е наводнен от Холивуд. Системата на звездите е в своя подем и те украсяват кориците на списанията. По този начин се постига тираж, рекламират се и текущите филми. Част от рекламната стратегия са стихотворения, писани от читатели (най-често сътрудници на списанието) и посветени на някоя звезда или на самия кинематограф. Заглавията са изключително мимолетни, зрелищни филми, които нямат никакъв отпечатък върху историята на киното, но нуждата от моментална продажба принуждава пресата да ги определя като ,,триумф‘‘ или ,,шедьовър‘‘. Другата изключително разпространена тенденция на десетилетието са серийните филми. Това е добре дошло за изданията, защото пълнят съдържание. Могат да пишат за един филм в продължение на поредица от броеве, особено ако е по-успешен и се задържи по-дълго в кината. Отразяват се още френското, немското, италианското, английското, съветското и скандинавското кино. В по-редки случаи се стига до Китай, Япония, Бразилия и др., но по-скоро като някаква екзотика.

На целия този фон в България много рядко се случва нещо, но и малкото се отразява страстно от всички издания. В интерес на истината, колкото и различни да са те, по своя характер, всички обръщат своето внимание и към най-малкото събитие в българското кино. По това време основните събития са български актьори, които се снимат в чужди продукции (най-отразяваните са Маня Цачева и Мара Чуклева), филмопроизводствената дейност на ,,Луна‘‘ АД, нови български филми в проект, България като домакин и декор за чужди филми и др. Редакторите очевидно са патриоти, съзнават мястото на България на кинокартата и имат желание да спомагат за развитието на кинематографията ни с всички сили.

По това време за кино пишат любители, разпространители, фотографи, художници, напредничави театрали, литератори и интелектуалци, прохождащи поети и утвърдени писатели. Историкът Костадин Костов смята за първи български професионален киножурналист Васил Стефков, който ,,през 1928 е приет за редовен член на Парижкото Професионално дружество на кинематографичната преса‘‘.[viii] Всички те, освен, че са патриоти, са и ревностни защитници на кинематографа като изкуство. На страниците на специализираната кинопреса протича, усилена, дежурна защита на новия феномен като образователно-информационно средство, културно постижение и т.н. Тези материали се характеризират с приповдигнат патос относно киното и неговото място в пантеона на изкуствата. По това време на запад никой не се съмнява в това място, но у нас все още битува скептицизъм. Редакторите-киномани са длъжни да защитават своето изкуство, независимо дали го правят с користни цели или не.

Освен изкушените от киното представители на други области от изкуството и културата, се заражда и образува слой професионалисти, които започват да образуват свои съюзи и  професионални организации, чрез които да търсят своите права, както пред обществото, така и пред държавата. Списанията са тяхна трибуна. На техните страници се решават полемики, дава се гласност на проблемите. Чрез тях професионалистите се обръщат към политиците и дават публичност на свои решения и събрания. Специализираните издания за кино започват да играят същинска роля в кинопроцеса. Някои от тях се трансформират в или са създадени като ,,Орган на‘‘ определен съюз или сдружение. Като такъв те защитават неговите интереси.

Това е типично за следващото десетилетие, което е характерно с икономическа и политическа стабилност. Но и в киното реалностите се променят много бързо. Вече никой не се съмнява в статута му на пълноправно изкуство. Държавата също започва да осъзнава неговата роля в обществото и културата. През 1930 е гласуван Закон за кинематографите.[ix] На 23. 07. 1934 се създава Съюзът на българските филмови производители (деятели) като обединение на професионалистите в киното. Взаимодействието между професионалисти, специализирана преса и държава се вижда в следния пример, който съвсем не е единичен. Кратко съобщение в бр. 11 от 27. 03. 1937 на вестник Илюстровано кино известява за новото настоятелство на Сдружението на кинопритежателите в България: председател Александър Янакиев, секретар Е. Давидов; членове: М. Диков, Ст. Хр. Баръмов; контролна комисия: инж. Пачеджиев, Г. Арсенов, Ст. Попов. Периодично в следващите броеве започват да се публикуват кратки съобщения от техни конгреси и събрания. Предявяват искания за данъчни облекчения, призовават към взаимодействие между държавата и киноизкуството и създаване на кинообразование у нас. В началото на 1938 организират срещи с финансовия и образователния министър.

Спорадичното сътрудничество преминава в постоянно, когато от бр. 29, вестникът предоставя две от своите страници за трибуна на организацията. Приложението Известия на съюза на кинопритежателите в България се печата на стр. 10 и 11 от Илюстровано кино. Редактира се от управителния съвет на Съюза. Съдържа отворени писма с искания до държавата, положението на киносалоните в чужбина, закони за авторско право на филмовата музика, отношенията между филмодавци и притежатели на кина и прочее материали, с които аргументират своите изисквания. Защитава правата и интересите на професионалната организация на кинопритежателите и ги призовава да се включат в нея, тъй като обединени ще имат повече основания и влияние. Редакцията аргументира създаването на притурката така: ,,Безспорно е, че развоят на киното у нас е по-бавен (…) Но и в това отношение се забелязва известен напредък. (…) организациите на филмодоставчици и кинопритежатели създават вече професионално съзнание. (…) по отношение на специален кинопечат има още много да се работи. (…) необходимо е за правилния развой на киното у нас, създаването на филмов печат. (…) създаването на здрава професионална организация на кинопритежателя, е осъществено. И за да се подкрепи заздравяването на тая организация, при взаимно споразумение, в страниците на ,,Ил-Ки‘‘ ще се третират вече въпроси, които засягат и тая организация. От това ще спечели преди всичко общото развитие на киното у нас.‘‘[x]

Неслучайно привеждам и размишленията за кинопечата, защото те показват, че авторът на текста има ясно съзнание за ролята на пресата като посредник в тези взаимоотношения.

Тази притурка е първи сериозен и успешен опит на българската кинопреса в областта на културната политика на държавата към киното. Известията целенасочено, точно и аргументирано дефинират основателните изисквания на кинопритежателите. Наред с организирането в съюз, което им позволява да проведат няколко важни срещи на държавно равнище, този техен бюлетин е добър исторически пример за успешно взаимодействие между специализираната кинопреса и реалния кинопроцес. В този първи брой е публикувана и тяхната програма: ,,На 2 и 3 юни 1937 г. в София, в театър ,,Пачев‘‘ се състоя учредителния конгрес на съюза. (…) всички лични разбирания отстъпиха пред общото и (…) се роди Съюзът на българските кинопритежатели. (…) Програмата на Съюза бе ясно и точно определена. (…) защита на професионалните интереси на членовете на чисто професионална организация! (…) Управителният съвет в заседанието си от 10 септември т. г. приведе в изпълнение и решението на конгреса за основаване на съюзен печатен орган, което можа да стане с ценното съдействие на редакцията на известния филмов седмичник Илюстровано кино.‘‘[xi] Очевидно изданието е достатъчно популярно и престижно, но и гостоприемно (както вече се видя от гледната точка на редакцията по-горе) за да вгради органа на новата организация в своите страници.

По същото време техническите иновации в младото изкуство променят изградената естетическа система на Великия ням завинаги. В киното навлизат звука и говора. Целият този процес също може да се проследи на страниците на специализирания печат, който с интерес следи и развитието на технологията. През 20-те и 30-те години, много от изданията съобщават за успешните опити с: телевизия, стереоскопичен филм, тонфилм, цветен филм и т. н. Киносалоните стремглаво, макар и постепенно, със закъснение започват да се преоборудват. Фирмите, предлагащи тонфилмово оборудване бързо започват да наводняват списанията с реклами: ,,1931 е годината, в която и вие ще трябва да си набавите първокласната тонфилмова апратура. Светлинно иглово звукопредаване Клангфилм‘‘.[xii] ,,Polyvox – тонови и технически качества ненадминати. Монтажа се извършва от специалист монтьор, завършил наскоро курсовете на фабриката в Лайпциг‘‘.[xiii]

Постепенно, през 30-те списанията започват да придобиват облик. Стават по-качествени – като оформление, полиграфическа изработка и съдържание. Кориците, заглавките и вътрешния дизайн са все по-цветни и привлекателни. Техните редактори са понатрупали опит – или в други печатни медии или с един-два неуспешни опита в областта на киносписанията. Те са наясно с характера и мисията на своите издания. Материалите са по-сериозни, с по-малко наивитет. Вече не се публикува всичко, свързано с киното, попаднало в редакцията незнайно откъде.

На всички вече е ясно, че киното ни е провинциално и трябва да се търси подходящата формула за българска национална продукция. В тези усилия се включва интелигенцията от всички области, най-силните умове на нацията. В този период поезията ни (за разлика от киното) е в разцвет. Подобно на авангардистите по целия свят, тясно ангажирани с киното, поетите в България също са обвързани в търсенето на правилния път за българския филм. Разцветников и Фурнаджиев дават своите мнения, препоръки и размишления, а Сирак Скитник пише за кино дори в ежедневната преса.

Развитието на кинематографията ни е водеща тема на десетилетието. В началото на 30-те се правят и първите български опити в звуковото кино. Васил Гендов създава своя ,,Бунтът на робите‘‘ (1933) за Васил Левски. Той обаче е твърде несъвършен от техническа гледна точка и е приет в повечето случаи равнодушно, ако не негативно и с присмех. Сгъстената честота на събития около българското кино, проявата на интерес от страна на държавата към него и интелектуалните усилия на голяма част от мислещите хора започват да раздвижват пластовете в посока на производството на български национален филм.

Ако съдим по страниците на специализираната преса, най-голямото събитие на 30-те е ,,Страхил войвода‘‘ (реж. Йосип Новак) – съвместна продукция между Българска национална филмова студия (БНФС, създадена през 1933) и ,,Бавария филм‘‘. Още с подготовката на снимките, изданията започват да съобщават и най-малките новини, свързани с филма и продукцията. Съобщава се актьорския състав, екипа и мястото на снимките. Неговият оператор Стефан Мишкович става сътрудник на списание Екран (1936) и подготвя материали, директно от терена на продукцията. Димитър Ризов – подпредседател на БНФС прави равносметка на дейността на организацията. Изтъква като най-голям успех на организираното филмово производство предстоящия ,,Страхил войвода‘‘. Някои от изданията, дори му посвещават кориците си, което за разглеждания период е твърде нетипично. Пресата следи развитието на проекта с пълни подробности и публикува снимки от продукционния период. Съобщава гордо, че филмът се снима от български артисти и немска техника, а ,,Бавария-Мюнхен‘‘ е ко-продуцент и в нейните студия ще се осъществи озвучаването му. То наиситна стартира в Германия, но впоследствие е довършено в Букурещ, поради финансови проблеми на немската фирма.

В бр. 40, от 13. 03. 1938 на корицата на Илюстровано кино е ,,Страхил войвода‘‘, чиято премиера е същия месец. Това е първата и единствена корица на вестника, посветена на български филм. Дело е на художника В. Ковалевски. Лентата е определена като ,,Гордостта на българското филмово производство‘‘ и нейното излизане е ознаменувано с пространно фолио и много илюстрации. Подробният материал е изготвен от Орлин Василев – сценаристът на ,,Страхил войвода‘‘.

Тъкмо надигнала глава, Българската кинематография ще трябва да претърпи поредния катаклизъм на века. Всъщност от гледна точка на филмовото производство, което е мобилизирано за целите на военната пропаганда, войната не е апокалиптично събитие. В началото на 1940-те започват усилено да се произвеждат филми с патриотична тематика, което е световна тенденция в навечерието на Втората световна война.[xiv] След присъединяването на България към Тристранния пакт, у нас се създава Дирекция на националната пропаганда. През 1941 едно от нейните звена е Фондация ,,Българско дело‘‘ (31. 03. 1941), която освен, че финансира филмопроизводството и киножурналите, започва да издава и периодика. В същия период (1940 – 1944) България и Унгария са регионалните съюзници на Германия и по тази линия създават няколко ко-продукции, които целят да вдигнат цялостното качество на българското производство.[xv]

Афишът по време на войната също се променя драстично. Преобладаващите дотогава върху българския екран Холивудски и френски филми биват изместени от германските,  италианските и унгарските. Съответно съдържанието на пресата също се изменя. Вече издавани от Фондацията, специализираните издания за кино стават точно определен брой и изпълняват точно определена рекламно-пропагандна функция. По-значимите от тях са: „Уфа-вести” (1941–1942), „Бяло и черно” (1943), „Филм” (1942-44).

 

Специализираната кинопреса е един фрагмент от цялостния пъзел на медийната картина от този така динамичен период. Тя служи не само за огледало на афиша, кинематографа по света и в България, критиката и журналистиката. Тя е огледало на епохата. Нейните страници отразяват надеждите, въжделенията, размишленията не само на хората, тясно свързани с киното, но и на цялото ни общество от онова време. Имайки привилегията да съдим техните гледни точки от перспективата на бъдещето и дистанцията на времето, видели и преживели реалностите на последвалите десетилетия, ние често ги определяме като наивни. Всички те обаче вече са заели местата си в историята.

И тъй като това все пак е публикация за специализирани издания за кино, макар и твърде обобщаваща, нека спомена някои имена от разглеждания период.

Седмичникът Кинопреглед (1920-23, София) е с информативен характер и журналистически стил, стреми се към обективност, цитира коректно. След като става Орган на съюза на българските филмодавци, на страниците започват да се рекламират повече филми със снимки и каталози на кина, което го олекотява и балансира.От гледна точка на критиката в началото преобладават рекламните рецензии с преразказване на сюжет, но постепенно навлизат и обективни коментари върху филмовите качества, без да се пренебрегват недостатъците. Двигателят на списанието Александър Кребс води оживена репортажна кореспонденция и очевидно има достатъчно обществен престиж и доверие, което му позволява българи в странство, които не са непременно постоянни сътрудници на списанието да изпращат своите текстове за киното от много страни.

Пловдивската Кинозвезда (1920-29, Пловдив) е най-добре изглеждащото в това десетилетие, със своите ,,цветни‘‘ страници (различните текстове и снимки са отпечатвани в различни цветни тоналности) и корици с холивудски звезди. На пръв поглед изданието на ,,Модерен театър‘‘ – Пловдив съществува цели девет години, но излиза твърде нередовно. Издание с много променливи – различни редактори, слива се с Киновестник (1924-25), сменя периодичността си, издава се и се печата в различни печатници и градове. Показва желанието на неговите създатели, то да излиза на всяка цена. Кирил Петров – неговият основен издател, започва кариерата си като кинооператор още на 15 годишна възраст. Основава Операторски съюз в България (след което иска да го закрие), става кинопритежател в Пловдив, закупува снимачен апарат, създава рекламно ателие и открит кино парк. Очевидно е, че не хвърля цялата си енергия в списанието и може би това е причината за неговото нередовно излизане, но пък от друга страна поддържа жизнения му път за един сравнително дълъг период. С интереси в рекламата Кирил Петров има някои наистина големи постижения във външния вид на списанието.

Нашето кино (1924 – 1936, София), създадено и издавано от Пантелей Карасимеонов освен, че е най-дълготрайно, е сред  най-авторитетните и влиятелни издания. Прокламирано като Орган на кинолюбителите в България, на неговите страници се изявяват Добри Немиров, Фани Попова-Мутафова, Кирил Кръстев[xvi], Константин Сагаев, Ангел Каралийчев и др. Неговият създател не се ограничава само до рекламни рецензии и преводни материали. Публицистът пише сериозна критика, с цел да повишава художествения вкус на зрителите. Нашето кино за първи път у нас публикува теоретичните трудове на Бела Балаш, Сергей Тимошенко, Леон Мусиняк и др. Политиката на изданието се стреми към качествени критически и теоретични текстове, които повишават средното ниво в професионалното равнище на специализирания филмов печат. Пантелей Карасимеонов силно се вълнува и от съдбата на младото българско кино във взаимоотношенията му с държавната политика.

Кино (1927-36, София). Редактори са А. И. Маринович и Константин Николаев – Холи, които вече имат поне по един самостоятелен неуспешен опит с други издания за кино. Списанието публикува изчерпателни и богати на информация материали за актуални филми, критически рецензии, авторски интервюта, технически и теоретични статии. На неговите страници съжителстват материалите: ,,Костюмите на Белински‘‘ и ,,Какво яде и пие Холивуд‘‘, ,,За говорящите филми‘‘ и ,,Звездата във ваната‘‘, ,,Психологията на зрителите‘‘ и ,,Медения месец на звездите‘‘ – доказателство за търсене на баланс между сериозните материали и тези, които ще привлекат възможно най-широк кръг от читатели. Преобладава текст, но илюстрациите са качествени. Езикът е четим, но достатъчно сериозен. Отпечатва и цитира текстове от чуждата сециализирана кинопреса. Активно се коментира състоянието на родното филмопроизводство, както и отделни филми, с рецензии. Издаден е специален брой (15, 1928) за българското кино. Маринович и Холи осъзнават ролята на киноизданията в оформянето на вкуса на публиката, както и ролята на художествената критика като мост между филма и неговата аудитория.

Филм (1930, София). Корицата на списанието е атрактивна, хартията е луксозна. Като орган на тогавашните разпространители и производители на филми, списанието горестно защитава техните интереси. Опит за интеракция на филмовите търговци с държавата. Вместо програмна редакционна статия, неговият редактор В. Н. Бакърджиев директно напада държавния акциз в кинематографията, което всъщност е и достатъчно красноречиво за целите и задачите на изданието. Единствените подписани статии, свързани с киното, са от Бакърджиев и коментират новосъздадения Закон за кинематографите. Други по-сериозни материали засягат целите на изкуството, задачите на българския културен филм, както и едно трогателно писмо от притежателите на квартални столични кина до тогавашния министър на финансите, в което те не одобряват размера на данъчното облагане върху цената на билета за кино (според новоприетия закон – 25 %). Едно манифестивно издание, което по всичко личи, че е рожба на ответна реакция срещу току-що създадения закон, от който явно най-засегнати са разпространителите, които са и най-активни. Въпреки, че в заглавката на списанието са изброени и тези съсловия на кинообщността: филмопроизводителите и кинолюбителите, техните интереси не са отразени на страниците на този Филм и явно точно в този исторически момент остават на заден план, може би и заради своето бездействие.

Илюстровано кино (1937-39, София). Основен редактор е Д. Г. Даскалов. Изданието засяга широк спектър от теми, текстовете показват ерудиция и аргументирани тези. Дефинира ролята на кинопечата като вкусоопределяща и критикува други печатни издания за чисто рекламния им характер. Следи културната политика и изисква по-задълбочени взаимоотношения между държавата и киното. Засяга сигурността и хигиената в киносалоните, бъдещето на киноизкуството, технологичното развитие на киното и навлизането на новите технологии – звук, цвят, релеф и др. Специално внимание е отделено на телевизията. Първите опити в Англия и Германия предизвикват дискусии относно нейните бъдещи интеракции с кинематографа, а редакторите на списанието основателно се опасяват за неговото комфортно бъдеще в компанията на новата медия. Вестникът обръща сериозно внимание на българското кино: следи до най-малки подробности, най- малките новини, снимки, разпространители, директори на кино-театри. Съобщава за първите прожекции на цветни филми в България, за започването на снимките на ,,Земята гори‘‘ на Васил Гендов, ,,Под игото‘‘ на Александър Вазов и плануването на историческия ,,Цар Симеон‘‘. Илюстровано кино призовава за създаването на киноклубове и организирана дейност на кинолюбителството като важна бръмка от кинопроцеса като дава чуждестранни примери.

Поддържа постоянна рубрика – анкета с писатели, художници, професори, общественици ,,Да създадем български народен филм‘‘ с мнения за киното от Ангел Каралийчев, Сирак Скитник, Георги Райчев, художника Борис Денев, литературния критик Йордан Бадев, артиста Иван Димов, писателите Васил Павурджиев и Людмил Стоянов и др. Тук те споделят размишления, впечатления, препоръки – ценни гледни точки на интелигенцията за съвременното кино и развитието му в България. Вестникът радостно приветства новините за интерес на чужди продукции към България като изтъква ползите за страната ни като филмов обект: ,,нашите филмови деятели в допир с една по-висока филмова култура и техника.‘‘[xvii]

[i] Кърджилов, Петър. Загадките на филма ,,Балканската война‘‘, София, 2006

[ii] К. Български пиеси на кинематограф. Киножурнал, № 5, 1913

[iii] Хвала на кинематографските оператори. Киножурнал, № 10, 1913

[iv] За когото стана въпрос в статията на  Петър Кърджилов от предишния брой: ,,Българският периодичен печат от епохата на ранното кино (1909 – 1915)‘‘, на която настоящият текст е своеобразно продължение.

[v] Кърджилов, Петър. Кой сте вие, мосю Бери? Свидетелства за дейността на Луи Питролф де Бери в България (1912–1915), В: сборник Изкуствоведски четения 2010. София, Институт за изследване на изкуствата, 2011, с. 128

[vi] Кърджилов, Петър. Кой сте вие, мосю Бери? Свидетелства за дейността на Луи Питролф де Бери в България (1912–1915), В: сборник Изкуствоведски четения 2010. София, Институт за изследване на изкуствата, 2011, с. 130

[vii] Мартонова, Андроника. Записки по целолуидната памет. L`Europeo, № 27, август-септември, 2012, с. 110

[viii] Костов, Костадин. Васил Стефков – първият български професионален киножурналист. В : Кино и време, БНФ, София, 1981, № 19, стр. 110

[ix] Янакиев, Александър. Синема.bg, Титра, София, 2003, с. 146

[x] Илюстровано кино, № 29, 1937, с. 2

[xi] Илюстровано кино, № 29, 1937, с. 10

[xii] Кино, № 72, Х. 1931, с. 2

[xiii] Пак там, с. 21

[xiv] Янакиев, Александър. Синема.bg, Титра, София, 2003, с. 170

[xv] Форгач, Иван. Българо-унгарските копродукции в периода 1940 – 1944, Кино и време, БНФ, София, 2007, с. 61-63

[xvi] Футурист и автор на теоретичния труд ,,Опит за естетика на киното‘‘ от 1929

[xvii] Илюстровано кино, № 5, 1937, с. 2

 

Текстът е посветен на проф. Александър Янакиев.

Публикувано в Полезно Healthy, Текстове Texts с етикети , , . Постоянна връзка.

Вашият коментар