Взаимодействия между българското кино и еврейската общност

Киното пристига в България не много дълго след първата публична демонстрация на Люмиеровия кинематограф в парижкото ,,Гран кафе‘‘ на 28. 12. 1895 – дата смятана за рождена на това ново изкуство. Първата известна досега прожекция на българска земя се състои на 11. 12. 1896 в София.[1] По това време киното буквално пътува – не само филмите, но и апаратите за техния показ. Различните разновидности на кинематографа и биоскопа са закупени от хора с авантюристичен дух, предприемаческа далновидност, търговски нюх и афинитет към новите технологии. Те тръгват по света, водени от тези свои качества и се превръщат в

Озарения в полите на Витоша - корица

Озарения в полите на Витоша – корица

първите посланици на киното, още преди то да се оформи не само като изкуство, но и като индустрия. Сред първите имена, известни на българското кинознание са тези на А. Ливада, П. Балати, М. Бенкьо и Г. Кузмик. Техните, а и на редица други, ,,приключения‘‘ са описани подробно в забележителната книга на д-р Петър Кърджилов, посветена на периода – ,,Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896-1915)‘‘. Това задълбочено изследване на ранното кино в България се базира на десетилетия събиране, структуриране, систематизиране и осмисляне на архивен материал и хвърля светлина върху множество факти, отхвърля или потвърждава редица митове и градски легенди и отразява първите стъпки на киното в страната. От книгата научаваме, че голяма част от собствениците на пътуващите кинематографи са с еврейски произход, а първият голям филм, показан у нас е ,,Аферата Драйфус‘‘ на Жорж Мелиес. Годината е 1900 и прожекциите на филма предизвикват двуполюсни реакции в обществото и пресата.[2] Последвалите десетилетия до Втората световна война, много политически въпроси ще разделят мненията и гледните точки в страната, а в средата на 20-те години именно това разделение ще я доведе и до ръба на гражданска война. Въпреки политическите несгоди обаче, киното все пак успява да се развие – строят се стационарни кина с редовни прожекции, появява се специализирана кинопреса, изгражда се мрежа от ученически киноклубове, държавата започва да регулира дейностите със закони и нормативни актове, създават се първите български филми.[3]

От март 1941 България вече официално е военен съюзник на Германия и Оста във Втората световна война. В държавите – съюзнички или окупирани, се налага тотална немска доминация във всички сфери. В изкуството и културата официалната линия се задава от Йозеф Гьобелс – Министър на пропагандата в Райха, дясна ръка на Адолф Хитлер и отявлен расист и антисемит. Точното изпълнение на поставените пропагандни задачи се следи от представител на Гестапо. В нашата страна това е Адолф Хайнц Бекерле, който е посланик на Германия в Царство България. На 31. 03. 1941 към Дирекцията на националната пропаганда е създадена държавна фондация ,,Българско дело‘‘, подчинена директно на министър-председателя[4] Богдан Филов. Към нея са обособени отделите ,,Филми‘‘ и ,,Издателство‘‘. Това най-общо казано означава, че цялото филмово производство, както и пресата са под прекия контрол

Логото на фондация ,,Българско дело‘‘

Логото на фондация ,,Българско дело‘‘

на съюзническото правителство. ,,Най-после и у нас се съзна ползата от филма като пропагандно и възпитателно средство и сложи началото на ,,Българско дело‘‘ за производство на седмични прегледи. (…) Наложително е държавата да даде съдействие за създаването на български филм.‘‘[5] Както става ясно от горния цитат, дейността на ,,Българско дело‘‘ първоначално се състои в производството на кинопрегледи, първият от които е произведен през 1941 и ,,…които, по подобие на чужбинските, обхващат най-важните събития в страната и затова ще останат важни документи за политическия и културния живот в България.‘‘[6] Това са хроникално-документални кадри, заснемани и монтирани всяка седмица, и прожектирани в кината преди основните филми в афиша. Функцията им може да се сравни със сегашните новини по телевизията. Произвеждани и контролирани единствено от държавата, те се превръщат в мощно пропагандно средство и проводник на нейната официална политика и идеология. По-късно, когато завземе властта след Втората световна война, комунистическата партия  ще се възползва от този метод по същия начин – фондацията ще продължи своята работа още няколко години, с почти същия човешки ресурс, със същата техническа база, но с обърнат идеологически полюс. Кинопрегледите ще бъдат наречени ,,Отечествени прегледи‘‘: ,,Кинопрегледът и през следващите години запазва своя решително идеологизиран дух, дори може да се каже, че го усъвършенствува.‘‘[7] През 1948, в разгара на национализацията, се създава Държавен музей на киното, първообразът на днешната Българска национална филмотека, която е учредена като Държавен филмов архив през 1959.[8] В тази първа филмова архивна институция, ръководена не от кой да е, а от пионера на българското кино Васил Гендов, се съхраняват, освен всичко друго, и кинопрегледите, произведени от фондация ,,Българско дело‘‘ от 1941 до нейното закриване през 1948. Те са част от колекцията на Българската национална филмотека и до днес.

Спираме се на тях, защото освен духа на времето, те отразяват и изключително

Кадър от Кинопреглед № 102

Кадър от Кинопреглед № 102

важни събития, както за България, така и за еврейската общност в страната. Кадрите са използвани многократно в повечето филми, за които ще стане въпрос в този текст, но и в безброй други, български и чужди документални продукции. На тях виждаме подписването на договора за присъединяването на България към Тристранния пакт от Цар Борис III и след това от Богдан Филов; речта на последния пред ликуващото Народното събрание в София, в която той благодари на Хитлер и Мусолини, които са осъществили обединението на България; Димитър Пешев в Народното събрание (и след това пред Народния съд); навлизането на българските войски в Тракия и Македония и празнуване на годишнината от присъединяването на тези земи и др. Последните кадри са изключително важни, защото с просто око се вижда пропагандната сила на киното. Щастливите и ликуващи ,,освободени‘‘ населения, играещите хоро германски войници, посрещанията на немски висши военни с хляб и сол са в тотален контраст с настроението в един от най-ценните материали, заснети и запазени от онова време. Материалът няма заглавие, липсват и каквито и да е филмографски данни. Предполага се, че е заснет от оператори на ,,Българско дело‘‘. За нуждите на архивирането е наречен ,,Изселване на евреи‘‘. В началото на 90-те години е дарен на Музея на Холокоста в САЩ. Това е хроникален суров материал. С хладно съзерцание камерата улавя един от най-тежките моменти в българската история – депортирането на част от близо 12 000 евреи от новопридобитите земи. Хора от всякакви възрасти, заедно със своя багаж са товарени в камиони, а след това във вагони.  Шествието преминава най-вероятно през Благоевград (тогава Горна Джумая), където има временен лагер-гето. Железопътният транспорт е заменен от воден в Лом… Крайната дестинация е Треблинка. Потресаващите кадри не съществуват в нито един от кинопрегледите, прожектирани тогава. Една от възможните хипотези е, че властимащите са имали ясното съзнание какви настроения ще предизвикат те в българския народ след като ги изгледа.

В един от кинопрегледите, произведен през 1942, наред с кадрите от идиличен Пловдив и състезание по колоездене край София е вмъкнат и репортаж за младежката нацистка организация ,,Бранник‘‘. Материалът започва с гордо издигнат плакат, който гласи: ,,Бранниците с жертвена готовност и победен дух участват във величествения поход за провалянето на ПЛУТОКРАЦИЯТА, БОЛШЕВИЗМА, ЮДОМАСОНСТВОТО!‘‘ Очевидно идеологията на омразата не познава граници и се обявява гласно ,,за провалянето‘‘ на всичко що срещне по пътя си. Освен кинопрегледите, един от основните проводници на езика на омразата е пресата. Ще хвърлим поглед и върху част от военновременните специализирани печатни издания за кино.[9] По това време те са основен сегмент от медийния пазар и пълноправен елемент от филмовия процес. Зрителите са набавяли информацията си предимно от техните страници и са ги използвали за комуникация помежду си, а филмовите творци са се осведомявали за успеха или неуспеха на своята работа. Голяма част от изданията също се съхраняват в БНФ.

УФА-Вести, бр. 1, 1942

УФА-Вести, бр. 1, 1942

,,УФА-Вести‘‘ (1941-1942) е първото специализирано издание за кино, което започва целенасочено да осъществява военновременна пропаганда и да отразява политическата линия на правителството. По своя характер, то е рекламно и е предназначено за тясната аудитория на кинопритежателите. Съдържанието му би трябвало да се състои от рекламни материали за филмите на немската фирма производител, вносител и разпространител – УФА, която по силата на военното съюзничество между България и Германия до голяма степен монополизира пазара. ,,Още от създаването й [на УФА], нейното производство се внесе в страната ни, през 1919 година.‘‘[10] (При всички цитати от пресата в текста съм запазил граматиката на първоизточника). За разлика от пъстрата продукция на фирмата, отразена на страниците на специализираните издания за кино в България през 20-те и началото на 30-те, в ръцете на Йозеф Гьобелс, концернът бълва военни, исторически и националистични мелодрами, проповядващи чиста любов, чиста раса и антисемитска пропаганда, както и кинопрегледи от фронтовете, чиято цел е да повдигат духа на германския народ и неговите военни съюзници. Този тип продукция е представена в бюлетина чрез анотации и хвалебствени сюжетно-описателни рецензии. Главният редактор Георги Урумов прави обобщение на афиша, в което нацистката реторика е водещ дискурс: ,,Години наред след създаването му, филмът служеше на най-различни идоли в зависимост от манталитета на тия, които владееха средствата за производството му. (…) Тия притежатели на огромни материални възможности бяха много бедни откъм морал, съвест и прогресивна мисъл.‘‘[11] Най-вероятно авторът има предвид продуцентите с еврейски произход в Холивуд, но и цялата световна продукция преди Хитлер и Гьобелс: ,,Тоя екран [на нова борческа Европа] е вече напълно дезинфекциран и освободен от екземата на разюздания либерализъм. В областта на новото филмово творчество, обречено в служба на обществото и напредъка, германският филм, напълно преорганизиран във всичките му форми, е образец на съвестно изработена във всяко отношение творба.‘‘[12]   Дълбоко патетичната статия продължава с цитати от Гьобелс.

Филм, бр. 10, 1943

Филм, бр. 10, 1943

Два месеца след спирането на ,,УФА-Вести‘‘, започва да излиза неговият тематичен, но много по-завършен като издание ,,наследник‘‘ – ,,Филм‘‘ (1942-1944). Може да се предполага, че Георги Урумов е преназначен на редакторския пост. Тематично продължава патоса и стилистиката на предшественика си, но този път във вид на търговско издание, предназначено за възможно най-широк кръг аудитория. ,,Филм‘‘ иде да запълни зеещата нужда от едно голямо българско списание за всестранна филмова култура. (…) Произходът и личният живот на артистите, работата на режисьорите, техниката на подготовката и създаването на филмите, литературната, музикалната, балетната, архитектурната, костюмната и научната работа по ателиетата, героичните подвизи на операторите фронтоваци и пр. (…) …тая многохилядна публика [българската] се осведомява за филмовия живот от издания, каквито в недалечното минало дръзваха да се появяват чрез крайно лоша организация и пълно незачитане на културното и естетично ниво на многотърпеливите читатели, – издания изпълнени с данни на изуст и с стари клишета, чиито стари надписи нямаха нищо общо с безстрашно нарочените оригинали. (…) ,,Филм‘‘ не ще служи на никой частен или политически интерес.‘‘[13] Последното е маскираща гола фраза, която няма как да бъде осъществена по време на тоталитарен режим. Програмната статия подробно изчерпва тематичната насоченост на изданието, но едновременно с това заклеймява изданията преди себе си като отрицателни явления, с цел да укрепи позициите си. Окачествява миналото като пренебрежимо и некачествено, за да започне летоброенето отначало т.е. от себе си – това е симптоматичен ход за всяка тоталитарна идеология – опитва се да внуши, че всичко започва от нея. ,,Произходът‘‘ на творците също ще е от първостепенно значение за редакцията. Статията програмира характера на изданието, но това, което не казва е, че в неговото полезрение на ,,всестранна филмова култура‘‘, чисто и просто не попадат националните кинематографии на всички държави, които не са съюзни на или окупирани от Германия. От страниците на списанието личи, че игралното производство по това време набляга на милитаристични и националистични мелодрами, военно-исторически героични епоси и забавни ескейпистки комедии. В много от тях е широко застъпена анти-еврейската пропагнда. Най-(печално) популярни са случаите с филма ,,Евреинът Зюс‘‘ (1940) и цялата филмография на Лени Рифенщал до края на войната.

В отговор на читателски въпроси, списанието дава ясна представа и за характера на военновременния афиш: ,,Американските филми сега не се прожектират в страните от Оста и Тристранния пакт.‘‘[14] Кинозрителите са ощетени от войната, те обичат киното и неговите различни проявления от всякакви националности, но войната им налага неизбежни ограничения: ,,Сега американски филми не се прожектират, а и ние с американски филми и артисти не се занимаваме.‘‘[15] ,,Тия артисти не ни интересуват.‘‘[16] Големият интерес на читателите към информация по теми извън идеологическата насока на списанието често провокира антагонистично отношение и изнервени редакционни отговори и коментари: ,,Тя е американка, а Европа е в положение на война с Америка. Интересът ви към адреса е напълно безпредметен. Атлантическият океан е пълен с германски подводници и проектираното от вас послание вероятно ще отиде на морското дъно.‘‘[17] ,,Не можем да ви услужим с исканите адреси. Съобразете се с международното положение.‘‘[18] Списание ,,Филм‘‘, както впрочем и останалите военновременни издания не афишира идеологическа позиция или политическа зависимост вербално в програмна статия или визуално по страниците си, но тя си проличава почти навсякъде в съдържанието. Политическите и идеологическите послания са дегизирани под най-различни форми. В кратките новини от фронта, в подробното описание на седмичните прегледи на ,,Уфа‘‘, в очерците за младежта и филма, младежта и спорта, физкултурата като източник на здраве, расовата красота и пр. Фашистка или нацистка символика липсва по оформлението, но емблемите на режима се прокрадват чрез униформите, с които някои творци позират за снимки по това време.

С широкото отразяване на дейността на фондация ,,Българско дело‘‘ се изчерпва и фокусът върху българското кино. Възторжено се отбелязва преглед номер 100 с обширен обобщителен материал. Първото българско участие на филмовия фестивал във Венеция се състои през 1942 именно с кинопреглед, произведен от фондацията.[19] Тази година е и последната преди Мострата да бъде прекратена заради войната до 1946.[20] След 9-ти септември 1944 фондацията преминава в ръцете на комунистическата власт и продължава дейността си без прекъсване до 1948. Обръща се само полюсът на пропагандираните идеи. Любопитното е, че еврейската общност се превръща в тема-табу в кинопрегледите. Може би, защото тематично те се фокусират върху пропагандата на новоизграждащия се социалистическия строй. Затова пък започва да се третира художествено от някои творби в игралното ни кино.

Кадър от игралния филм ,,Звезди‘‘ – Банско през 1958

Кадър от игралния филм ,,Звезди‘‘ – Банско през 1958

По времето на комунизма в киното ни творят редица блестящи имена с еврейски произход. Достатъчно е да споменем Зако Хеския, Валери Петров, Гриша Островски, Хаим Оливер, Йосиф Сърчаджиев, Ицхак Финци… Един от тях е и Анжел Вагенщайн – сценарист на филма ,,Звезди‘‘ (реж. Конрад Волф, 1959). Филмът е копродукция между България и ГДР и събира международен снимачен екип и актьори. Неговото универсално послание, поднесено по изключително зрял и красив начин му печелят не само участие в конкурса, но и Специална награда на журито за режисура на фестивала в Кан, а и на много други кинофоруми по целия свят. Фонът за действието на филма е вдъхновен от същото временно гето в Горна Джумая, заснето в безименната хроника с депортацията от новопридобитите земи. Началното училище в град Банско е преобразено в лагер, а кадрите с църквата ,,Св. Троица‘‘ и нейната кула, са изключителни. Операторската работа е прекрасна. Трагичната любовна искра, която припламва между офицер от хитлеристката армия и младо еврейско момиче е разказана по скромен, но възхитителен начин. Основните образи са хуманни и пълнокръвни, а конфликтът е кристално ясен. ,,Художествената мярка се е проявила и в общото решение на главните моменти, и в детайлите. Така например фашисткото зверство не е дадено в грубия му израз на побои и разстрели. В целия филм не пуква нито една пушка. Но именно трясъкът на войната с всичките й ужаси, злодеянията на немския фашизъм са непрекъснато пред очите ни.‘‘[21] – пише след излизането на филма кинокритикът Нешо Давидов. За съжаление обаче, колективният образ на евреите във филма отстъпва на заден план, изтласкан от задължителната партизанска борба, но и от психологическото развитие на Валтер (Юрген Фрорип). ,,От другата страна стои многолюдната група на евреите във филма. (…) Като се изключи засега Рут [Саша Крушарска], от еврейската маса не се отделя нито един що-годе по-пълнокръвен образ. (…) Впрочем трудно е за зрителя да каже какво точно липсва в групата на евреите, но нещо безусловно липсва. Липсва това, което да предизвиква не само съжаление и скръб, а и солидарност.‘‘[22]

Кадър от игралния филм ,,Ешелоните‘‘ – Филип Трифонов в ролята на Янко/Тодор Живков

Кадър от игралния филм ,,Ешелоните‘‘ – Филип Трифонов в ролята на Янко/Тодор Живков

От подобни проблеми страдат и следващите произведения, които се занимават с темата. През 1986 на екран излизат цели два филма. ,,Ешелоните‘‘ (реж. Борислав Пунчев) с епичен размах разказва за спасяването на българските евреи. Произведен в разгара на суперпродукциите от 1980-те, филмът прелива от комунистическа идеология. Антифашистки партизански чети, организирани от нелегални клонове на партията са основен двигател за избавлението. Будни еврейски младежи се присъединяват към партизаните и се опитват да подтикнат своята общност към действие срещу решенията на политическата върхушка, задавани от немските фашисти. И в този филм колективният образ на евреите е ощетен от прекаленото изтъкване на комунистите. Единствено трагичният персонаж Жак (Веселин Ранков) е натоварен с психологизъм. Затова пък идейно-политическата линия е въплътена в образа на самия Тодор Живков (Филип Трифонов), тогава подвизавал се с партизанското си име Янко. Той е пръв приятел, защитник и спасител на евреите в България. Филмът го показва като супергерой-закрилник, опозиционер, основен организатор и агитатор на протеста срещу изселването. Именно той убеждава хрисимите равини да поведат хората към масово несъгласие. А мотивът му за тази неуморна дейност е, че като комунист се бори за всички ,,гонени, преследвани и потискани‘‘. С обратен знак е стилизиран образът на Цар Борис III (Уве Цербе). Дори изигран от немски актьор, той е силно демонизиран като непоправим поддръжник на Хитлер, наливащ огън в идеята за ,,окончателното решение на еврейския въпрос‘‘. Изглежда, че в това отношение 80-те години на XX век са по-мракобесни и радикални от 60-те, когато същата власт произвежда великолепния филм ,,Цар и генерал‘‘  (1966, реж. Въло Радев), в който владетелят е изпълнен с вътрешни противоречия и съмнения.

Съвсем различен и необикновен поглед, във всяко отношение, предлага българо-полската копродукция ,,Пет жени на фона морето‘‘ (1986). Режисьорът и съавтор на сценария (заедно с Ежи Яницки) Владислав Икономов е един от най-изтънчените и ерудирани творци в българското кино. Завършил кинорежисура в Държавната висша школа за театър и кино в Лодз, той използва познанията и контактите си за да събере международен екип и актьори, сред които изпъква иконата Ева Шикулска.

Кадър от игралния филм ,,Пет жени на фона на морето‘‘

Кадър от игралния филм ,,Пет жени на фона на морето‘‘

Без да е перла в короната на неговата филмография, филмът разказва за пет полски жени, осиновили и закрилящи едно еврейско дете и бягащи от ужасите на Втората световна война. Техните хуманност и морал, въплътени в грижата за момиченцето, са основният им мотив да потърсят пристан в малък град на българското черноморие. Конфликтът обаче, ги намира и тук. Образите, изградени от петте полски актриси и подпомогнати от немските и българските им колеги се отличават с плътност и дълбочина. Женските персонажи показват ерудиция и проявяват характер в трудните обстоятелства. Те спорят на философски и религиозни теми с коварните нацисти и ги надхитрят. Битката е на полето на интелектуалната мощ, а силата и оръжието са остротата на ума и житейския опит. Това е много интересна и твърде необикновена интерпретация на конфронтацията. Жените са притиснати до ръба на морския бряг и той се превръща от фон на действието в метафора за тяхната неизбежна съдба. Партийната идеология отсъства от филма почти напълно. Антифашистите-партизани са епизодични персонажи, които са там, колкото да се отбележи, че е имало и такива. Невероятно е как филмът е прескочил цензурата, още повече, че е създаден по едно и също време с идеологически натоварения филм ,,Ешелоните‘‘. А може би двете обстоятелства са свързани? Така или иначе, скоро режимът ще рухне.

След  10-ти ноември 1989 свободното изразяване на натрупаното в предишните десетилетия недоволство вече не е цензурирано от властта и настроенията в обществото започват изцяло да се променят. Интензивно протичащите политически събития и крайно нестабилният икономически фон сякаш маргинализират културния живот. Киното започва да се трансформира, наред с всички социално-икономически сфери. Това се оказва болезнен и бавен процес, при който често оптимистичните очаквания контрастират с реалността. Системата на плановото филмопроизводство се разпада и трябва да премине отново в частни ръце, за да заработи по принципите на свободния пазар. Остарелият, нефункциониращ и неадекватен на новите реалности Закон за кинематографията от 1948 е отменен през 2000.[23] Промененият принцип на финансиране налага от нищото да се появи професията (независим) кинопродуцент, която да замести единствения производител през социализма – държавата. Количеството произведени български филми намалява драматично, а качеството им не е задоволително нито за публиката, нито за професионалната общност. Това дава повод на българското кинознание да определи края на хилядолетието като изключително слаб и незначителен период за родното кинопроизводство. Създава се митологемата ,,нулеви години“ и се налага всеобщото виждане, че по това време не са произведени важни филми, както и такива със зрителски успехи. Освен производствено-организационните промени, филмовите (и телевизионните) произведения претърпяват трансформации още на естетическо и тематично ниво. Те са вследствие на отпадналата тоталитарна цензура и различното отношение на творците, които рефлектират реалността. ,,Мутрите‘‘, частните охранителни фирми и преразпределението на властта намират своето отражение в голяма част от творбите, не само като водеща тема, но и в естетически план.[24]

Постер на телевизионния сериал ,,Недадените‘‘

Постер на телевизионния сериал ,,Недадените‘‘

В този контекст се появяват три филма – ,,Суламит‘‘ (1997, реж. Христо К. Христов), ,,След края на света‘‘ (1998, реж. Иван Ничев) и ,,Пътуване към Йерусалим‘‘ (2003, реж. Иван Ничев). Нито един от тях обаче, не успява да остави значим художествен отпечатък в новата история на българското кино. А със своя филм от 2014 – ,,Българска рапсодия‘‘, режисьорът Иван Ничев завършва своята своеобразна тематична трилогия, посветена на мъките на българските евреи и става режисьорът в българското кино, занимавал се най-много с темата. Филмът разказва любовна история между младо момиче и двама нейни ухажори на фона на изселването от Кавала. Въпреки, че бе българското предложение за Оскар през 2014, филмът не заслужи сърцата на зрители и критика, заради не достатъчно убедителните си художествени качества. По същото време се създава и телевизионният сериал ,,Недадените‘‘ (2013, реж. Иван Митов и Вито Бонев) – втора трактовка върху спасяването на българските евреи след ,,Ешелоните‘‘ (неправилно рекламирана като първа?!). Въпреки, че е изпълнен с обичани български актьори и пресъздава събития, с които нашият народ се гордее – спасяването на евреите в старите предели на страната, филмът претърпява пълен провал и предизвиква ужасяващ отзвук, включително и в Израел, най-вече заради неправдоподобността на историческите персонажи, някои неточности при представянето на бита на евреите в София, но не на последно място заради липсата на художествени достойнства.

Изглежда, че игралното ни кино, особено в по-ново време, е длъжник на еврейската общност. Все още няма филм, който да представи подобаващо даден исторически отрязък или пълнокръвни и достойни персонажи. Не така обаче стоят нещата с документалните филми, които до голяма степен оправдават българската кинематография в това отношение. Заглавията, които следват са изключително сериозни и задълбочени.

Юрий Ступел в кадър от документалния филм ,,Транспортите на смъртта не тръгнаха‘‘

Юрий Ступел в кадър от документалния филм ,,Транспортите на смъртта не тръгнаха‘‘

,,Транспортите на смъртта не тръгнаха‘‘ (1977, реж. Хаим Оливер) смесва архивни кадри и глас зад кадър за да маркира основните моменти от историята на спасяването на българските евреи от старите територии на страната по време на Втората световна война. Между отделните глави Юрий Ступел изпълнява специално написана за филма песен, която подсилва драматургичното въздействие и служи като интерлюдия между отделните глави. Сценарият на филма е базиран върху книгата на Хаим Оливер – ,,Ние, спасените‘‘, издадена през 1967 и на свой ред става основа за игралния филм ,,Ешелоните‘‘. Освен ролята на антифашистите и комунистите документалният филм изтъква и участието на самите евреи, както и на цялото българско общество, включително и на кръгове и институции, които са били неудобни за народната власт. Това е основна и съществена разлика между двете произведения и доказателство за огромното въздействие на игралното кино пред това на документалното. Привнесеният колективен образ на партизаните и Тодор Живков в игралния филм ще накара киноведите да говорят дори за фалшификация: „Транспортите на смъртта не тръгнаха“ е филмът, който показва какво е искал да направи Хаим Оливер, преди да фалшифицират сценария му за „Ешелоните“.[25]

Постер на документалния филм ,,Корабите са пълни‘‘

Постер на документалния филм ,,Корабите са пълни‘‘

,,Корабите са пълни‘‘ (2005, реж. Костадин Бонев) разказва историята на преминаването през България на еврейско население от цяла Европа. В един момент от войната нашата страна се оказва единственият коридор към Палестина – чрез кораби, тръгващи от бреговете на Черно море. Филмът е покъртителен, защото ни представя различна гледна точка към една всеизвестна история, непрекъснато използвана за натрупване на политически активи и дивиденти. Авторите на филма майсторски показват общата картина през индивидуалните разкази на интервюираните – оцелелите тогава деца. Техните мъки не свършват с напускането на Европа. След гоненията из целия континент следва мъчителното пътуване с всевъзможни плавателни съдове, което често е завършвало трагично. А пък на отсрещния бряг ги чакат изненадите на новия живот и те се състоят не в портокалови градини, а във временни бежански лагери. Най-страшното е, че оцелелите и до днес изпитват разяждащо чувство за вина, заради тези, които не са успели да достигнат до корабите на Черно море.

,,49 172‘‘ (2014, реж. Пламен Петков) е копродукция със САЩ. Филмът обикаля света в търсене на потомци, очевидци и запознати с фактологията. Неговият най-голям принос е, че се цели в западната аудитория, която не е особено запозната със спасяването на българските евреи по време на Втората световна война, нито като факт, а още по-малко и като подробности. ,,49 172‘‘ постига тези цели с висококачествено заснемане, неконвенциално смесване на архивните със съвременните кадри и прекрасни възстановки. Основният задкадров разказ се води на английски, а пост-продукцията и озвучаването на филма му придават атрактивна форма. Структурирането на разказа също е на много високо ниво и непрекъснато поддържа нивата на драматичния заряд, обусловен от фактологията. Заглавието на филма директно посочва единственият положителен демографски прираст на еврейско население в европейска държава по време на войната. От 48 000 в нейното начало, българските евреи стават 49 172 в края й.

Постер на късометражния документален филм ,,Софийският ладино клуб‘‘

Постер на късометражния документален филм ,,Софийският ладино клуб‘‘

Приятен и затрогващ е късометражният документален филм ,,Софийският ладино клуб‘‘ (2015, реж. Борис Мисирков, Георги Богданов). В него девет потомки на сефарадски евреи, избягали от гоненията в Испания през 1492 и заселили се по нашите земи, разказват за сефарадските традиции и за живота си, пеят песни и се шегуват със себе си. Ценното е, че езикът, който използват за всичко това – ладино или шпаньолски, е изчезващ и това е най-голямата находка на авторите. По този начин ,,Софийският ладино клуб‘‘ се превръща в едно от малкото филмови произведения, в които се говори този език. Простата му, но артистична структура – камерата се движи плавно около кръглата маса, на която седят дамите, прави зрителите интимно съпричастни със съдбата на обектите и придава топлина и лека сантименталност на произведението.

Изкуството може да бъде огледало на живота, както никоя друга сфера от човешката дейност. Точно в тази му функция киното е може би най-могъщо. Чрез своите специфични изразни средства то може да изкриви реалността до гротескни крайности или да я покаже по възможно най-обективен начин. От първите прожекции в България, през сътресенията на световните конфликти и чак до ден днешен българското кино взаимодейства (може би не изцяло пълноценно) с еврейската общност у нас. Медийната среда до голяма степен отразява общественото мнение, капризите на епохите и политическата реалност. Филмовите произведения – игрални, документални или хроникални, натоварени с идеология или не, създадени от артисти с различен произход или национална принадлежност, остават непогрешими свидетелства за духа на времето. В крайна сметка изключително важно е грешните стъпки да се помнят, най-малкото за да не се повтарят. На пръв поглед изглежда, че българското кино няма особен интерес към своите съграждани с еврейски произход. Извадени от общия контекст обаче, заглавията не са малко на брой, а някои от тях дори са великолепни. Общата история на двата народа е невероятна. Интелектуалният и артистичният потенциал и от двете страни винаги е бил налице, а темата е изключително благодатна и без съмнение, рано или късно, ще получи още редица достойни интерпретации и проявления на екрана.

Текст: Росен Спасов, със съдействието на Българската национална филмотека

Снимки: БНФ, Росен Спасов – личен архив, www.IMDb.com

Текстът е публикуван в сп. ,,La Estreya“, бр. 15, 2019

[1] Кърджилов, Петър. Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896-1915). София: Издателство на БАН, 2016, с. 22-24

[2] Пак там, с. 69-82

[3] Спасов, Росен. Периодични печатни издания за кино в България (1913 – 1944). Хронология и типология. Дисертация за получаване на научно-образователната степен „доктор“ към Институт за изследване на изкуствата – БАН, София, 2017

[4] Янакиев, Александър. Синема.bg. 100 години филмов процес. Личности/филми/кина. София: ТИТРА, 2003, с. 168

[5] ,,Намеса на държавата в филма‘‘, сп. ,,Кино свят‘‘, № 3, 15. 04. 1942 г., с. 2

[6] Станиславов, Ив. ,,Филмът като исторически документ‘‘, Филм, год. II, № 10, 16-30. 09. 1943 г., с. 2

[7] Янакиев, Александър. Синема.bg. 100 години филмов процес. Личности/филми/кина. София: ТИТРА, 2003, с. 204

[8] Генчева, Галина. Къщата на вехтошарите. В-к ,,Култура‘‘, № 6, 10. 02. 1995, с. 9

[9] Спасов, Росен. Периодични печатни издания за кино в България (1913 – 1944). Хронология и типология. Дисертация за получаване на научно-образователната степен „доктор“ към Институт за изследване на изкуствата – БАН, София, 2017, с. 181-210

[10] УФА-Вести, № 5, 20. 03. 1942 г., с. 6

[11] Урумов, Георги. ,,Нашата програма, нашата публика‘‘, УФА-Вести, № 6, 25. 04. 1942 г., с. 6

[12] Пак там.

[13] Филм, год. I, № 1, 15. 07. 1942 г., с. 2

[14] Филм, год. II, № 3, 01-15. 06. 1943 г., с. 15

[15] Филм, год. I, № 9, 01-15. 11. 1942 г., с. 15

[16] Филм, год. I, № 7, 01-15. 10. 1942 г., с. 15

[17] Филм, год. I, № 17, 15-30. 04. 1943 г., с. 14

[18] Филм, год. I, № 3, 01-15. 08. 1942 г., с. 15

[19] Филм, год. I, № 6, 15-30. 09. 1942 г., с. 2

[20] Александрова, Соня. Българското кино на венецианския фестивал. АРТизанин, № 20, 05. 2019

[21] Давидов, Нешо. С дълбока човечност и чувство за мярка. Киноизкуство, № 5, 1959, с. 8

[22] Пак там, с. 11-12

[23] Янакиев, Александър. Синема.bg, Титра, София, 2003, стр. 213

[24] Спасов, Росен. Специализирани издания за кино след 1989 година. В: сборник ,,Изкуствоведски четения 2017‘‘. София: Институт за изследване на изкуствата, 2018, с. 210-216

[25] Новков, Митко. Господин Х. е нечестен човек, а на това отгоре и крайно тъп. Култура – № 15 (2721), 19 април 2013. – http://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/20872 – прегледано на 31. 07. 2019

 

Bulgarian Movies Treating Jewish Topics

The first ever known Movie Screening in Bulgaria is dated in 1896 and was shown in Sofia. It is an epoch when Cinema existed on wheels. I mean, not just the movies, but the whole set of apparatus, purchased mainly by people with an adventurous spirit, commercial flair and having a positive affinity to the new technology traveled around the world to perform.

The first feature film screened here is ‎Georges Melies’ “Dreyfus Affair” in 1900. Nonetheless of the political misfortunes, the next decades up to the beginning of WW2, the local cine-industry succeeds to develop: cinema halls are constructed and the movie shows become regular; specialized press issues emerged to comment on the film art; a students’ cine-clubs network was established; the State started regulating this economical sector applying specific laws and other normative acts.  The first Bulgarian movies were also produced during this period. On March 31st, 1941 the State Foundation “Bulgarian Production” was founded as a part of the National Propaganda Directorate. It had two separate “Film” and “Publishing” departments and was subordinated directly to the Prime minister of the country. Thus, the total movie production, as well as the press fell under 100% governmental control. After the end of WW2, the foundation operated few more years, exploiting approximately the same human resources and technical basis, but serving an opposite ideological pole.  The newsreels produced were renamed as “Fatherland Newsreels”. During the Communist era after 1944 many Jews were involved to all segments of the Bulgarian film industry: scriptwriters, directors, directors of photography, actors, production designers etc. There are several documentaries and feature films produced, dedicated to the Jewish issues in our region: Angel Wangenstein’s scripts emerged on the screen – “Stars” (1959), “After the End of the World” (1998).  “The Death Transports Did Not Depart” (1977) and „Boxcars” (1986) were based on Haim Oliver’s scripts. Some more titles which treat Jewish issues are: “Shulamit” (1997) directed by Hristo Hristov, “A Trip to Jerusalem” (2003) and “Bulgarian Rhapsody” (2014) directed by Ivan Nichev, “The Ships are Overcrowded” (2005) directed by Kostadin Bonev etc.

An overview on the Bulgarian movie industry development since the first local screening, passing the 20th century world conflicts and up to nowadays reveals a track of mutual productive collaboration (perhaps, not entirely satisfactory) between the Bulgarian and the Jewish professionals.

(Translation by Alexander Lazarov of La Estreya)

Публикувано в Полезно Healthy, Текстове Texts с етикети , , . Постоянна връзка.

Вашият коментар