Проблемите пред филмовото съхранение възникват още от самото раждане на киното в края на XIX век. Професионалистите в областта се шегуват, че още оттогава филмовото архивиране е в перманентна криза. ,,Независимо от различните модели и названия на институциите, които колекционират филми – музеи, архиви, филмотеки, синематеки, техните проблеми са постоянни и зависят от много фактори. Най-малкото, въпросът какво всъщност представляват обектите на съхранение в техните колекции е отворен за различни интерпретации.” (Хорват, Александър, „Постоянство и мимикрия: Дигиталната ера и филмовите колекции/ Horwath, Alexander, ,,Persistance and Mimicry: The Digital Era and Film Collections”, Journal of Film Preservation, # 86, p. 21). Киното е функция на индустриалната революция и неговото развитие винаги е вървяло паралелно с развитието на технологиите. Както изразните му средства и производствени параметри, така и опазването му са силно зависими от постиженията, пропуските и грешките на това развитие. Състоянието на киноархивите и промените в стратегическия подход на колекционерските практики съвпадат с индустриалните и технологични промени. И до днес са съпътствани от тях.
Болеслав Матушевски
Смята се, че първоначално въпросът за опазване на филмовото наследство е повдигнат от полския фотограф и кинооператор Болеслав Матушевски още през 1898. В своя статия, публикувана в Париж на 25 март същата година, той посочва предимствата при опазването на аудио-вузиалното наследство. „Матушевски смята, че филмовата лента е уникално прецизно средство за запечатване на исторически събития, тъй като може да ги покаже по-жизнено от конвенционалните писмени методи. (…) Вярва, че филмите трябва да получат същото официално съществувание в архивите, на което се радват традиционните документални материали.” (Bottomore, Stephen. ,,The sparkling surface of the sea of history‘‘ – Notes on the Origins of Film Preservation in ,,This film is Dangerous‘‘, edited by Roger Smither, FIAF 2002, p. 86-97). Оттогава професионалисти и кинолюбители започват да призовават за съхранението на филмовата памет за следващите поколения. Техните призиви – визионерски, но твърде ранни и неясни дори за самите тях, остават само на страниците на печата. Американският изобретател Томас Едисън става пионер и в тази област, като депозира в различни институции своите филмчета от ерата на кинетоскопа (90-те години на XIX в.). Обект на съхранение обаче не са били самите филмови произведения. С този акт Едисън цели да гарантира собствеността си върху копията.
Първоначално се осъзнава важността на запечатаната върху лентата реалност и необходимостта от опазването й като документ за времето, а после, постепенно – и ценността на филма като артефакт. В Холивуд, например, първоначално припознават киното като средство за запазване на изпълненията на велики актьори. Сара Бернар е настоявала, че филмовата лента е единственият й шанс за безсмъртие. По същото време във Франция придобива публичност понятието ,,синематека” по аналогия с „библиотека” – като пространство за събиране на филми. Осъзнали колко е важно движещите се изображения да бъдат запазени за следващи поколения, общините на различни градове в Европа започват да създават филмови колекции.
Сара Бернар
В навечерието на Първата световна война се депозират отделни кинокадри във филиалите на утвърдени институции, като Лувъра или Нюйоркската обществена библиотека. На 9 април 1913 в Копенхаген се създава първообразът на сегашните национални филмови архиви – Държавният архив за филми и фонограми. Неговата основна функция е била да съхранява филми, свързани с националната история, предимно документален материал. По този повод Едисън изпраща поздравително писмо на датската администрация.
,,След войната на страниците на специализираните издания за кино започват да се появяват призиви за създаването на филмови музеи.” (Bottomore, Stephen. ,,The sparkling surface of the sea of history‘‘ – Notes on the Origins of Film Preservation in ,,This film is Dangerous‘‘, edited by Roger Smither, FIAF 2002, p. 86-97). Практически действия обаче не се предприемат по-рано от 1933, когато е създаден първият филмов архив, чиято основна цел е да съхранява кино – Шведското филмово общество в Стокхолм. Следва учредяването от нацисткото правителство на Берлинския държавен филмов архив през 1934. Не закъснява създаването на Филмовата библиотека към Музея за модерно изкуство (МоМА) в Ню Йорк през 1935 и на Националната филмова библиотека към Британския филмов институт в Лондон същата година. През 1936 е създадена и Френската синематека. Нейният
Анри Ланглоа
основател Анри Ланглоа инициира първия международен обмен на архивни филмови копия, осъществен между неговата институция и Айрис Бари и Джон Абът от МоМА. През 1938 последните четири организации основават Международната федерация на филмовите архиви – ФИАФ. През 1959 Българската национална филмотека е приета за неин пълноправен член. Дейността и приоритетите на федерацията са свързани със съхранението и осигуряването на достъп до световното филмово наследство. В момента нейни активни членове или свързани организации са 169 институции от целия свят. Сред тях има не само национални архиви, но и музеи, колекции, библиотеки, неправителствени организации и др. Основен призив на ФИАФ не само към архивите, а и към световната културна общетвеност е: ,,Не изхвърляйте филмова лента!”. Той е формулиран като манифест през 2008, когато федерацията отбелязва своята 70-годишнина и гласи: „Филмът не бива да бъде захвърлян дори когато притежаващите го са убедени, че адекватно са съхранили съдържанието му чрез прехвърляне върху по-стабилен филмов носител или чрез сканиране в дигитален домейн.
Киноархивите са длъжни да съхраняват филмовата лента, защото всеки филм е създаден или под непосредствения контрол на своя автор, или е запис на исторически момент, хванат от оператора на камерата. И в двата случая са налице важни артефакти, част от световното културно наследство. Филмовите елементи, пазени в архивните хранилища, са оригиналите, от които са получени всички копия. Само по тях може да се разбере кое копие е пълно и кое – не. Колкото повече се развиват дигиталните технологии, толкова по-лесно ще става да се променя и дори своеволно изменя съдържанието. Неправомерната намеса или злоумишленото изопачаване обаче винаги могат да бъдат засечени при сравнение с филмовия оригинал, при положение, че той е надлежно съхранен.
Независимо какви технологии за движещи се изображения бъдат изобретени занапред, съществуващите филмови копия ни свързват с постиженията и фактите от нашето минало”.
Отправен е към архивните институции, но ценен материал може да бъде намерен в частни колекции и дори в обикновени тавани и мазета. Емблематичен е случаят с класическия ням филм ,,Метрополис‘‘ (1927, реж. Фриц Ланг). Части от него, смятани за завинаги изгубени, са случайно открити в Аржентина като 16-милиметрово копие и позволяват осъществяването на неговата почти пълна реставрация. (Повече за този случай – в текста на Мариана Христова от същата рубрика – ,,По следите на изгубените ленти”).
Постепенно кристализира и въпросът за авторските права – както при определянето на притежателя на копието, така и при последващото му евентуално показване. А той крие подводни камъни за всички замесени страни. В същото време популяризирането на колекциите е една от съществените дейности на филмовите архиви. ,,Предоставянето на най-широк достъп до визуалните материали е втората основна мисия на филмовите архивисти след съхранението. Те трябва да създават необходимите възможности за бързо и лесно намиране, преглеждане и размножаване на съдържанието. В противен случай по-голямата част от инвестициите, направени в съхранението, се обезсмисля. В зависимост от характера на архива достъпът включва разнообразни дейности – от предоставяне на възможности за изследователска работа на място до показването на копия по интернет.” (Лазаров, Николай, ,,Злато 24 к./сек.”, Кино и време, бр. 1 (28), 2006, София, БНФ, с. 34-47).
Хранилищата също трябва да отговарят на определени условия, най-малкото да имат контролирани температура и влажност. Всички физически носители – филмови и нефилмови, аналогови и цифрови – са подвластни на времето и околната среда. Тяхната дезинтеграция е неизбежна. На теория при добро съхранение съдържанието, запечатано на филмова лента, може да издържи от 500 до 1000 години. Съвременните дигитални технологии все още не са доказали своята надеждност във времето, не могат да дадат отговор на много въпроси и не могат еднозначно да решат основни проблеми. Напротив, отварят още повече: етика и морал при дигиталната реставрация, дългосрочно съхранение, миграция на съдържанието от един вид носител на друг…
Драматичен е и проблемът с обучението на кадри и специализиран персонал от следващите поколения. Необходимо е те да съчетават експертиза в областта на фотохимичните процеси, свързани със състоянието на оригиналната филмова лента, технически и естетически познания на нейните характеристики в зависимост от производителите ѝ и времето, в което тя е произведена, и едновременно с това да имат компетенции и художестен усет в деликатната област на дигиталната реставрация. От своя страна, дигитализираните с високо качество материали изискват огромни обеми памет за съхранение и бекъп на информацията. Тези системи също са сложни, изискват финансов ресурс, влияят се от околната среда и не са вечни… Проектът ,,Share that Knowledge!‘‘ (Сподели това знание: https://www.fiafnet.org/pages/Training/Share-That-Knowledge.html) е инициатива на Австрийския филмов музей и Словенската синематека, подкрепен от ФИАФ и нейните членове. Неговата цел е да разработи дългосрочни визия и стратегия за предаване на професионалните знания между поколенията архивисти и да обучава млади експерти в контекста на дигиталната ера, тъй като тя постепенно обхваща всички дейности. Необходимостта от пренасяне на филмовото наследство от аналогови на дигитални носители е изключително значим и мощен процес, който в крайна сметка може да видоизмени филмовите архиви и техните основни цели и задачи.
Мартин Скорсезе
Опазването на нитратната филмова лента, използвана до началото на 50-те (повече за нея – в текста на Мариана Христова от същата рубрика – ,,На кино като на кино и в дигиталната ера‘‘) и на нейните наследници – негоряемите филмови ленти – са сред основните приоритети на филмовите архивисти и през XXI в. През 2002 ФИАФ издава антологията ,,This film is dangerous!” („Тази лента е опасна”), посветена на силно запалимата филмова лента, на която киноизкуството запечатва своите знаменити образци от началото на ХХ в. Неин съставител и редактор е Роджър Смитър, киноисторик и архивист от Имперския военен музей във Великобритания и почетен член на ФИАФ. Изданието обединява изследвания, есета, интервюта, исторически и статистически сведения, зад които стоят позициите и опитът на най-големите имена в областта на филмовото архивиране. Неслучайно автор на предговора е самият Мартин Скорсезе, първият носител на почетната награда на ФИАФ, определяна ежегодно от 2001 насам за заслуги в областта на аудио-визуалната памет: „Опазването на нашето филмово наследство оставяме в ръцете на филмовите архиви по света. Всички ние обаче, филмовите творци, мениджъри и продуценти в индустрията, както и киноманите, трябва непрекъснато да повдигаме въпроса за важността на филмовото съхранение. (…) Архивистите са обучени професионалисти, които заслужават по-голямо обществено внимание за упоритите отдаденост и постоянство, с което работят. (…) Всички носим отговорност за запазването на миналото и пренасянето му в бъдещето. Изгарянето на книги и картини се смята за културно престъпление. А как бъдещите поколения ще учат за ХХ век, ако заради нашето пренебрежение неговото най-велико изкуство бъде изгубено завинаги?”
Текст: Росен Спасов
Снимки: архив на БНФ
(текстът е публикуван в сайта Въпреки.com)