Киното и в частност кинематографът не се появяват случайно и изведнъж на обществената сцена. Появата им е напълно закономерна. При хората от древни времена съществува желанието да увековечат себе си и момента около себе си. От тогава датират и първите опити за запечатване и изобразяване на движението. Пещерни рисунки на бягащи животни, ,,Театъра на сенките’’ в Древен Китай, ,,Митът за пещерата’’ на Платон.
За да се появи кинематографа на братя Люмиер, който ще улови и пресъздаде не само всички фази на движението, но и заобикалящата го реална среда, човешката цивилизация ще премине през няколко стъпала. Откритието на киното е краен резултат от експерименталното смесване на множество научни и технологични търсения през целия 19 в. (2) Тези търсения се синтезират по един или друг начин в различни апарати, прародители на кинематографа. По-важните от тях са фенакистископът (1832 г.) на Жозеф Плато, неговият наследник зоотропът (1834 г.), дело на Уилям Хорнър, праксиноскопът (1876 г.) на Емил Рейно. Тези изобретения, заедно с откритията в областта на фотографията, предвещават появата на киното. Усъвършенстването на фотографията през 19 в. е бурно и интензивно. Най-важният момент в нейното развитие е откритието на възможността за моментална снимка, като паралелно с техниката еволюират и фотоматериалите. Тя позволява на фотографията да запечати и възпроизведе реалния живот. Снимките стават лесни за проявяване и копиране (1), лентата вече е целолуидна, с перфорации, позволяващи фотографите да я превъртат, когато им е удобно. (2)
Оттук до логичната поява на киното остават само няколко секунди (от днешна гледна точка). Показателен е случаят с Лиланд Стенфорд, губернатор на Калифорния, милионер и каубой, той приема авантюристичен облог със свои приятели, твърдейки, че при галоп, в един момент конят неизбежно се опира с цялата си тежест само на едно предно копито. За да докаже твърдението си, Лиланд наема фотогарафът Уилям Мейбридж, който чрез моменталната фотография заснема различните фази от движението на коня. (1) Освен, че печели баса, Стенфорд, заедно с Мейбридж издава 11 тома с 20 000 фотографии с фази от движението на хора и животни. (2)
По-амбициозен е Жюл Маре с неговите първи снимачни апарати ,,фотопушка’’ и ,,хронофотограф’’ (1882 г.). Той обаче не може да разреши загадката на прожектирането, пресъздаването на заснетото. През 1888 г. Емил Рейно прави първите прожекции със серии от рисунки. Същата година Томас Алва Едисън започва да използва целолуидна лента ,,Кодак’’ (създадена от Джордж Истман) за киноснимки. Големият откривател е много близо до истината. След серия от опити установява стандарт от четири двойки перфорации въ
рху лентата от двете страни на квадратчето. Тя се използва в този вид и до днес. Неговият кинетоскоп (1891 г.) е 
най-значимата стъпка към киното до този момент и дори успява да достигне до публика, но именно начинът, по който го прави е най-големият му недостатък. Зрителят е изправен до дървен шкаф, пуска монета, в кутията светва лампа и филмчето започва, гледа го сам, вперил поглед в малко екранче. Въпреки това, изобретението на Едисън се радва на успех, но не задълго.
Легендите твърдят, че Луи Люмиер изобретява кинематографа за една нощ. Без да отричат заслугите на хронофотографа на Маре и кинетоскопа на Едисън, братята Люмиер откриват тайната не след дълго. По думите на Огюст: ,,Работата се заключава в това, обясни брат ми, лентата да се движи с прекъсване. За целта е необходим механизъм, действащ аналогично на предаването на шевната машина, тоест така, че зъбците в горно положение да влизат в дупките на перфорациите и да 
изтеглят лентата, а слизайки надолу да оставят лентата неподвижна.’’ (1) Те патентоват своето откритие няколко пъти (защото му правят подобрения) през цялата 1895 г. Изобретяват названието му от 2-те гръцки думи kinema (движение) и graphain (пиша). Всички негови предшественици са комуникационни, културни, естетически, социални феномени и кинематографът наследява тази природа от тях. (2)
С известни преимущества: лек, траен, лесно управляем, той снима, прожектира и копира позитивите. Следва историческата първа прожекция в парижкото ,,Гран кафе’’ на 28. 12. 1895 г.,
датата смятана за рожден ден на киното. Това, което отличава тази прожекция от тези на Рейно и Едисън е, че сега за първи път публиката плаща за достъп до зрелището т.е. киното добива масовост, превръща се в средство за масова комуникация, част от системата за културно и социално общуване. По този начин движещите се картинки се докосват едновременно до възприятията на много хора. Отзвукът бил епохален, но Луи Люмиер дори става скептичен към своето изобретение. Веднъж изобретил го, той губи привързаността си към него. Смята, че интересът на публиката ще отмине за три дни (или три месеца, за толкова бил наел един от салоните на ,,Гран кафе’’) като при всяко ново технологично чудо. Това обаче не се случва, напротив, неговата масовост предопределя мястото му в историята.
Кинематографът се ражда точно на границата между 19 и 20 в., благодарение на развитието на технологиите, в едно бурно индустриализиращо се общество. Непознатият феномен улавя духа на своята епоха. Нещо повече, той се появява в отговор на реално съществуващи социални и социално-психологически потребности. Индустриализацията поражда урбанизация. Обикновеният човек, масата започва да мигрира
към градовете, търсейки препитание, откъсвайки се от корените си. Тези процеси натрупват напрежение. Отвъд океана те са най-интензивни, там хората се превръщат в имигранти, заселници в една чужда страна, често враждебна, говореща друг език. Подобно общество има нужда и започва да търси своя социален отдушник, начин на забавление, комуникация. Киното, чрез своите универсални изразни средства, универсален ням език и най-вече достъпност и масовост припознава и изиграва тази своя обществена роля. Появявайки се неслучайно, на точното място, в точното време кинематографът на Люмиер остава в историята и осигурява славата на своите създатели. (2)
Да отидеш на кино се е превърнало в омайващо за хората събитие (2) още на първите прожекции на панорамата от едноминутни филмчета на братя Люмиер. Нужният канал за комуникация вече е създаден и от дистанцията на времето лесно можем да проследим историческа му съдба. Но какво се случва с него след първата прожекция? Още тогава Жорж Мелиес (театрал, собственик на театър), който ще се превърне в един от пионерите на художественото, игрално кино, предлага колосални суми за да купи кинематограф от Луи и Огюст. В началото скептичен, Мелиес успява да предвиди финансовия успех на откритието още там вътре, докато гледа как влакът се приближава заплашително към него и останалите зрители в залата. Луи Люмиер обаче категорично отказва всякакви предложения в онези първи минути.
След още няколко прожекции братята са изненадани от виещите се опашки. Разпращат свои оператори-прожекционисти в множество страни, а заедно с тях и панорамите им тръгват на турне, превръщайки се във феноменално зрелище за тълпите. Новото техническо средство гастролира из панаири и лунапаркове, но интересът към него като такова бързо се изчерпва. Киното изпада в криза за сюжети. (1) Неговите съвременници имат за цел да покажат техническите му възможности като прожектор на движеща се фотография, но не обръщат внимание на това, което прожектират. А именно или панорамите на Люмиер или техни сюжетни копия. Никой от тогавашните кинематографисти не се досеща какви големи възможности има техния кинематограф, когато влезе в ролята си на свидетел на реалния живот около тях.
Както самите братя Люмиер предполагат, публиката за две години губи интерес към новото техническо 
откритие. Но на сцената излиза мосю Мелиес, който сякаш единствен в целия свят вижда, че за да се разгърне пълния потенциал на откритието, трябва то да разкаже някаква история, при това зрелищно. Жорж Мелиес е противоречива личност в киното. От една страна като театрал той застопорява кинематографа пред сцената, на която се играят поставените от него представления, отнемайки му заложената във филмчетата на братя Люмиер свобода. За сметка на това обаче, Мелиес разработва нови изразни средства, трикове, техники с камерата. На него киното дължи своето самоосъзнаване като изкуство. (1)
От дистанцията на времето тази трансформация от панаирджийско развлечение до високо изкуство може да изглежда кратка (20 г. ще се бори киното за равнопоставеност със старите изкуства), но всъщност задачата не е била лека, нито за Мелиес и неговите последователи, нито за Едуин Портър, нито за брайтънци или който и да е друг пионер. Първоначално киното не намира място не само сред утвърдените през вековте изкуства, но и сред интелектуалните развлечения. На него се гледа едностранчиво като на поредния технически феномен, а неговите ранни произведения се смятали лекомислено за панаирджийско забавление. Те обаче полагат основите за нямото кино да се превърне в завършена художоствена система.
В крайна сметка киното се развива и оформя като синтетично изкуство, подобно на кинематографа, родил се от хибридното синтезиране на своите предшественици. Жорж Мелиес описва това неизбежно трансформиране на киното в изкуство по следния начин: ,,Киното е най-привлекателно, защото използва всики останали изкуства.’’ Киното като изкуство, чрез неговото средство за изразяване – филмовото произведение, съществува пълноценно единствено, когато е в активен контакт със своите зрители. (2) Кинематографът като техническо изобретение и масово средство за комуникация, винаги се подчинява на своята публика, целта, заложена в неговата природа е да я търси, намира и очарова.
Източници:
(1). ,,История на киното. Нямо кино.’’ Тодор Андрейков
(2). ,,Картини от светлина’’ Владимир Игнатовски
(3). The silver screen. Horisons publishing Co. Inc.