,,Златен ритон“ 2019 – постер
С главоломното развитие на дигиталните технологии и тяхното агресивно навлизане в творческия процес в полето на аудио-визуалните изкуства и индустрии, документалното кино изживява съвременен разцвет и привлича към своите произведения все по-широки и разнотипни аудитории. Използването на новите технологии позволява на авторите да разширят традиционния арсенал от изразни средства и да поднесат посланието си по-атрактивно и по-иновативно. Спектърът от подходи непрекъснато се разширява, а възможностите за размиване на границите между видовете кино са все повече и изглежда, че много артисти са привлечени от тях. В този контекст една привидно архаична форма на кинематографичен похват все още е широко застъпена в своята експлоатация и няма изгледи нейното влияние върху документалното кино да отслабне. Става въпрос за архивните аудио-визуални материали, които са част от световното културно наследство. В повечето случаи, когато говорим за тяхното използване във филмови продукции (документални или игрални), съответните автори издирват кадрите, които им трябват в държавни или частни културни институции като филмотеки, кинотеки, синематеки, филмови музеи и архиви, музеи за изкуства и др. Тези институции обикновено съхраняват материалите и при определени условия ги предоставят на филмовите продуценти. Към тях се добавя и нов смислов аспект, който допълнително обезпечава тяхното сигурно присъствие в документалното (и не само) кино.
БНФ – лого
,,На своя 70-годишен юбилей ФИАФ (Международната федерация на филмовите архиви – бел. авт.) призовава целия свят: ,,НЕ ИЗХВЪРЛЯЙТЕ ФИЛМОВА ЛЕНТА.‘‘ (…) В културно отношение филмовата лента е незаменима, а би могла да издържи дълго, особено под грижите на експерти. (…) Филмовите елементи, съхранявани във филмовите архиви, са оригиналните материали, от които се вадят всички копия. По тях може да се определи дали едно копие е пълно или не. С развитието на дигиталните технологии изменянето и дори произволното подменяне на съдържание ще става все по-лесно. Неоправданата подмяна или злоумишленото изопачаване обаче винаги могат да бъдат разкрити при сравнение с оригиналната филмова лента, ако тя е била правилно съхранена.‘‘ (,,Манифест на ФИАФ‘‘, Кино и време, бр. 3 (30), 2008, София, БНФ, с. 3-6). Особено в документалното кино изопачаването на фактите може да стане с пълна сила. Тук идва и важната роля на горепосочените институции, но за нея ще стане въпрос по-подробно в следващ текст от рубриката.
Споменатите нови технологии имат силно влияние върху архивните кадри. Дигиталното сканиране на филмовите оригинали във все по-високи резолюции и възможността за реставрация с все по-мощни софтуерни продукти превръщат архивните кадри във все по-привлекателен драматургичен и визуален инструмент в ръцете на филмовите автори. Паралелно с това обаче се разширяват и възможностите за манипулация на тези аудио-визуални изображения. Изниква въпросът за достоверността и етиката в документалното кино. Реалността се показва, но е твърде вероятно и нейното изопачаване за целите на съответната продукция или автор. Да не говорим, че цифровата революция позволява драстични намеси в дигитализираните материали, включващи дори премахване или добавяне на обекти в картината. В крайна сметка историята на киното ще бъде натоварена със задачата да оцени финалните резултати, както в естетически план, така и по отношение на достовертността, но това е проблем, който никога не е изпадал от дневния ѝ ред. Емблематичен е случаят с Михаил Ром и неговия легендарен филм ,,Обикновен
Михаил Ром
фашизъм‘‘ (1965). Съветският режисьор използва извадки от оригинални архивни материали, чиято първоначална цел е да пропагандират национал-социалистическата идеология в Германия през 30-те години и по време на Втората световна война. Със средствата на монтажа той обръща смисловото, идейното, естетическото и политическото послание на използваните изображения за да разобличи нацисткия режим и неговите злини. Използваните монтажни техники са прости, но експресивни и впечатляващи – обърнато възпроизвеждане, повторяемост на сцени и епизоди, стопиране на кадъра и др. Към тях Михаил Ром добавя ново музикално оформление и собствения си задкадров коментар, който е поднесен със спокоен и обикновен, но в същото време ироничен глас. Комбинацията от всички тези елементи представлява органично произведение с мощно емоционално въздействие върху зрителя. ,,Рядко завършекът на един творчески път е така триумфален, както при Ром. Неговият ,,Обикновен фашизъм‘‘ се превърна в истинско кинематографично събитие, което, мисля си, не е изгубило своето значение и днес. Особено днес. (…) Прегледани са милиони метри лента, документални филми и прегледи, хроника – за да се създаде най-внушителният анализ след „Нощ и мъгла“ на Ален Рене – анализ на същността на нацизма. (…) Тук е целият Ром – интелигентен, ироничен, саркастичен, отдал се на стихията на ,,другия‘‘ филм и анализиращ един от най-страшните феномени на ХХ век – дълбоко, трезво и проницателно.‘‘ (Игнатовски, Владимир, Феноменът Михаил Ром, Култура, брой 6 (2167), 16. 02. 2001). Самият Михаил Ром определя киното като жестоко изкуство, притежаващо възможността драстично да променя миналото.
Кадър от филма ,,Обикновен фашизъм“
У нас най-често използваните материали, както от български, така и от чужди филмови продукции са обичайните до началато на 80-те кинопрегледи (newsreels). Това са хроникално-документални кадри, репортажи заснемани и монтирани всяка седмица, и прожектирани в кината преди основните филми в афиша. Функцията им може да се сравни със сегашните новини по телевизията. Поради характера на епохата, в която тази особена киноформа заема своето място в историята на киното, а именно началото и най-вече средата на ХХ век, тя често е с пропаганден характер. Особено място в историята на българския кинопреглед заема съществуването на фондация ,,Българско дело‘‘ от 1941 до 1948. Тя е създадена като част от Дирекцията на националната пропаганда на съюзническото на нацистка Германия правителство на Богдан Филов. Произвеждани и контролирани единствено от държавата, кинопрегледите на ,,Българско дело‘‘ се превръщат в мощно пропагандно средство и проводник на нейната официална политика и идеология. По-късно, когато завземе властта след Втората световна война, комунистическата партия ще се възползва от този метод по същия начин – фондацията ще продължи своята работа още няколко години, с почти същия човешки ресурс, със същата техническа база, но с обърнат идеологически полюс. Кинопрегледите ще бъдат наречени ,,Отечествени прегледи‘‘: ,,Кинопрегледът и през следващите години запазва своя решително идеологизиран дух, дори може да се каже, че го усъвършенствува.‘‘ (Янакиев, Александър. Синема.bg. 100 години филмов процес. Личности/филми/кина. София: ТИТРА, 2003, с. 204). Именно материалите на фондацията, съхранявани в Българската национална филмотека, са един от основните източници на първичен визуален материал за тази неспирно експлоатирана от киното епоха.
Михаил Ром
Въпреки основно пропагандния характер на кинопрегледите, те си остават непогрешим свидетел на епохата. Използват се най-вече от документални (но и игрални) филми на историческа тематика. Те ситуират фабулата в точно определен времеви отрязък и могат да определят историческия контекст, както и да сменят филмовата епоха. Понякога детерминират и внушават емоционалната образност на произведението или пък въздействат на подсъзнателно ниво. Функциите и възможностите на това изразно средство могат да бъдат безкрайни, в зависимост от целите и таланта на авторите и техните екипи. Един кинопреглед може да съдържа няколко репортажа на различни теми и да показва различни краища на света. В един триминутен репортаж, показващ например първомайска манифестация през 1956 могат да се видят човешки изражения, плакатно изкуство, архитектура, номенклатура, деца, работници, интелектуалци, артисти, целия спектър на обществото. Дистанцията на времето позволява на евентуалните автори, документалисти и изследователи, които работят по един филм да тръгнат в разнопосочни посоки, в зависимост от крайната цел – може да се направи етнографски анализ, антитоталитарна сатира, носталгично есе или пък сравнително изследване на модата в България и по света за този момент… Възможно е да се съпоставят портретите на революционните вождове с тези от манифестация през 1950 и да се разкаже за рухването на култа към личността… и т.н. Затова от изключителна важност е овладяването на натрупания суров материал и последващата му организация и органично вплитане в драматургията и повествованието. Излишните екранни дължини увеличават времетраенето на филма, понякога неоправдано. Произведенията стават достоверни, но разтеглени и задръстени с информация. Това затруднява перцепцията и в крайна сметка зрителят е получил цялата фактология, но я е възприел частично или неправилно, ако изобщо е догледал филма. Тук от ключово значение са най-вече опитът, но и интуицията на сценариста, режисьора, монтажиста, а защо не и на продуцента, но в крайна сметка всичко зависи от историята, която авторите искат да разкажат и целите, които искат да постигнат.
По всеобщо мнение, документалното ни кино се радва на задоволителна производителност и добро качествено ниво. Българските автори на документални филми имат различни търсения, избират разнообразни тематики и възприемат разнородни подходи и методи, използват различни техники и технологии, както и иновативни практики. ,,В своята есеистика Елиас Канети описваше нечие творчество като гигантско въртящо се кълбо, което в непрестанното си движение успява да запази своето сцепление с действителността. Когато се опитвам да намеря образ, с който да изразя усещането си от филмите в документалното ни кино, винаги си представям това кълбо – изградено от нееднородни късове и трудно обозримо, в непрестанно и разнопосочно въртене, което все повече го врязва в действителността.‘‘ (Саръиванова, Маргит, Българско документално кино – етап на зрели търсения, Наука и изкуство, София, 1984, с. 45). Днес, 35 години по-късно, това твърдение все още звучи актуално. Ще се спрем на няколко конкретни примера от последните пет години, защото количествените измерения на произведените филми в по-голям исторически период биха направили границите на този текст трудно обозрими. От 2014 насам са проведени три фестивала на българското документално и анимационно кино ,,Златен ритон‘‘ (2014, 2015 и 2017). Повърхностен поглед върху каталозите и наградените филми очертава две основни тенденции, две начала в документалната продукция – наблюдението (и намесата в) живия настоящ живот и аналитичното вглеждане в историята. Произведенията, представители на първата група се отличават с повече художественост и дори размиване на границите между видовете кино чрез интензивна манипулация на реалността и персонажите. С подобен подход се постига висока зрителска атрактивност на заглавията и актуалност на българската документалистика със световните трендове в този вид ,,хибридно‘‘ кино. Най-общо казано това са филмите на режисьора Тонислав Христов (носител на Голямата награда ,,Златен ритон‘‘ 2017 за филма ,,Пощальонът‘‘) и продуцентската компания ,,Агитпроп‘‘ на продуцента Мартичка Божилова (,,Последните черноморски пирати‘‘ с режисьор Светослав Стоянов е носител на Голямата награда ,,Златен ритон‘‘ за 2014).
Другата условна група, доминираща българското документално кино и с ярко присъствие в последните пет години, са филмите, които разглеждат по-далечното или по-близкото минало. Техният основен метод е специфичното авторско изследване на запечатаната на различни видове носители отминала реалност, отразена от архивния материал. Освен всичко друго, той включва намирането и систематизирането за целите на разказа на различни видове документи, фотографии (заснети с камера или сканирани), аудио записи, и разбира се архивни аудио-визуални материали. Безкомпромисното и педантично вглеждане в историята и нейните уроци имат дълбоки корени в българското документално кино. Голяма част от долуизброените съвременни автори са ученици и последователи на режисьори като Юлий Стоянов и Никола Ковачев, които в условията на тоталитарен режим успяват да създадат обективни и правдиви исторически произведения, базирани на задълбочени изследвания и систематично натрупване на огромни обеми от първичен материал.
В зависимост от историческия период, който са избрали за свой обект, съвременните български документалисти, също търсят своите авторски теми: възрожденски и следвъзрожденски период (режисьорите Михаил Мелтев, Любомир Халачев, Светослав Овчаров, сценариста Влади Киров); Втората световна война и социалистическия период в България (режисьорите Малина Петрова, Атанас Киряков, Костадин Бонев, продуцента Асен Владимиров и др.); периода на прехода, между другото много интересно разглеждан и от външни гледни точки в редица международни копродукции. По обясними причини, авторите от първия период няма как да боравят с аудио-визуални филмови материали. Тези, чиито произведения се занимават със следващите два обаче, се възползват интензивно от скъпоценностите, които архивите пазят, в това число и телевизионните кадри, които са от ключово значение за авторите, занимаващи се с последните четири десетилетия. Тематичният кръг от филми за комунизма е изключително плодороден, както в количествено, така и в качествено отношение. Сред тях са заглавия като ,,Народен дом на терора‘‘ (2015, реж. Стойчо Шишков, Голямата награда ,,Златен ритон‘‘ 2015), ,,Чуй‘‘ (2014, реж. Диана Иванова, Награда за дебют на ,,Златен ритон‘‘ 2014), ,,Агресията‘‘ (2015, реж. Анна Петкова, Награда на СБФД на ,,Златен ритон‘‘ 2015), ,,Отмъщението – дългата сянка на ДС‘‘ (2014, реж. Атанас Киряков) и др. Поне що се отнася до използането на архивен материал, филмите от този тематичен цикъл се възползват максимално от възможностите на това изразно средство. Техните автори са овладели до майсторство безбрежната и противоречива материя, работейки в особените условия на един изтощителен и неблагодарен процес. Те свободно интерпретират документалните първоизточници за да конструират от тях нови смисъл, структура и внушения. Посочените филми са пример за това, че поради спецификата на запечатване на движеща се реалност във всичките ѝ детайли, независимо от какво са се интересували заснемащите на първичното изображение, то може да се интерпретира по безкрайно много начини.
Авторите на филма ,,Опит за биография на лицето ,,Х‘‘ (2015, реж. Васил Живков, Награда на гилдия ,,Критика‘‘ към СБФД на ,,Златен ритон‘‘ 2015) създават драматургичен рефрен в целия разказ с един детайл в кадър от ноемврийския пленум на ЦК на БКП през1989, заснет непосредствено преди рухването на режима в България и използван многократно в документалното ни кино. В него съвсем случайно и невинно влиза една ръка, която сменя порцелановата чаша за кафе или чай на един от ораторите. За да онагледят своята хипотеза за анонимните сили, които диктуват живота в тоталитарното общество и последвалия преход към пазарна икономика, авторите на филма правят от притежателя на тази ръка основен персонаж и движеща сила на своя разказ. Този подход за нетрадиционното представяне на една до болка позната история спечели симпатиите на зрители и критика и е красноречив пример за изключтелното значение на авторовия поглед към използването на архивен материал. Но също така показва една точно определена, субективна гледна точка. ,,Студената война‘‘ (2017, реж. Радослав Илиев, Ивайло Пенчев), който се доближава до темата за комунизма и неговите негативни последствия, прави опит обективно да разкаже за значимия и противоречив исторически период от заглавието. Основното постижение на авторите е, че използвайки в колажна структура автентични парчета повествование, те овладяват огромен материал и чрез стегната драматургия разказват най-важното за Студената война. Финалният резултат е богат на информация образователен продукт с добра селекция от архивни кадри, които разширяват културата на зрителя. Комбинацията им с мненията на интервюирани историци и обществени личности обаче нарушава неговата обективност и отново изниква въпроса за крайните цели на документалното произведение, което използва съхранени аудио-визуални материали.
Филмът ,,Книжарят‘‘ (2017, реж. Катрин Бернщайн и Асен Владимиров, Специална награда на журито, Награда на гилдия ,,Критика‘‘ към СБФД, Награда на Българската национална филмотека на ,,Златен ритон‘‘ 2017) разказва една не чак толкова позната история. Тя засяга приблизително същата тема, но се концентрира върху годините непосредствено след Втората световна война. Сталин и Чърчил поделят Европа на сфери на влияние. България е поделена на 75/25 % в полза на Съветския съюз. За секретар на френската легация в София е назначен Ромен Гари. Той пребивава у нас от 1946 до 1948 преди окончателното завземане на разпределените върху салфетка проценти от страна на комунистите. Държавна сигурност му отваря досие под кодовото име ,,Книжарят‘‘. Филмът започва с надпис: ,,Текстовете на Ромен Гари и донесенията на тайните служби ни дават възможност да разкажем тази история днес.‘‘ Това обаче се отнася до разказването ѝ на хартия, а документалният филм трябва да прибегне до аудио-визуален материал, с който да ,,покрие‘‘ или покаже нагледно историята. За да решат този проблем авторите на филма прилагат два основни метода – овладяват и отсяват голям обем архивен материал от периода и го комбинират с артистични възстановки. Брилянтното техническо изпълнение на тази задача, за което заслуга имат, както операторската група (оператор е Жером Колен), така и постпродукционният екип, начело с монтажистката Ан Сурио, в комбинация с драматургията, организацията на материала и ерудираната режисьорска работа предопределят изключително хомогенния и въздействащ краен резултат.
Кадър от филма ,,Книжарят“
Темите и положителните примери не се изчерпват дотук. Авторите на документално кино и в бъдеще ще имат възможността да доказват своето майсторство, креативност и упоритост, възползвайки се от възможностите, които им предоставя съхраненото аудио-визуално наследство. С течение на времето то става все по-ценно най-вече заради своята специфична възможност да консервира реалността в движещи се образи. Интерпретацията на тази реалност и етичното отношение към нея също ще са от първостепенно значение, особено в контекста на бързо развиващите се технологии и все по-комплексния свят, в който живеем.
Текст: Росен Спасов
Снимки: архив на БНФ
(текстът е публикуван в сайта Въпреки.com)