Resolutions
Естетиката, артистичните търсения и развитието на технологиите вървят паралелно през целия ХХ век, а взаимозависимостта им рефлектира от всички изкуства най-осезаемо върху киното. Още от създаването на кинематографа пионери и визионери се опитват да влияят на крайния екранен резултат чрез намеса върху филмовата лента. Ранните експерименти от началото на ХХ век на новатори като Жорж Мелиес довеждат до първите специални ефекти. По същото време започват опитите за оцветяване на черно-белите изображения – кадър по кадър на ръка. Бавно, но сигурно се оформя езикът на киното. Манипулацията и играта с филмовата лента и най-вече методът проба-грешка избистрят възможностите на монтажа като едно от основните изразни средства на новото изкуство. През тези 100 години киното ще се сблъска с множество сътресения, кризи и промени, свързани с технологичния напредък, които неведнъж ще заплашват да доведат до неговото изчезване. Посредством адаптация то преживява (и надживява) всички тях до ден днешен.
Съвременен скенер за филмова лента
Началото на XXI век е белязано от бързо, агресивно и често хаотично навлизане на дигиталните технологии във всички сфери на живота. Появяват се високотехнологични скенери за филмова лента, които дигитализират фотохимичното изображение, а творческото въображение остава единствената граница при неговата манипулация. Естествено, производствените мощности на Холивуд първи и най-целенасочено се възползват от откритията на Силиконовата долина. Един от флагманите на революцията е американският съименник на Мелиес и също носещ душа на илюзионист – Джордж Лукас. Емблематична е историята на неговата оригинална трилогия ,,Междузвездни войни‘‘ (1977-1983). Авторът многократно променя, допълва и със спорен краен резултат коригира отделни кадри, епизоди и сцени при всяко технологично нововъведение. Според защитниците на този подход, е напълно нормално творецът да желае усъвършенстване на своето произведение. Множеството намеси на Лукас обаче отчуждават най-запалените фенове на сагата – първото поколение, което образува километрични опашки пред кината в САЩ, за да гледа оригиналната версия отново и отново. Техният гняв кулминира в уникален парадокс за киното – с помощта на същите нови технологии, почитатели на франчайза премахват всички промени, осъществени от Джордж Лукас, и пускат в публичното пространство версия със заглавие ,,Star Wars: Despecialized Edition‘‘ (документално видео за процеса можете да видите тук – https://www.youtube.com/watch?v=mGrXO2RDzLg ). Това, освен всичко друго, показва и все по-голямата достъпност на новите технологии и свързания с нея хаос.
Сравнителен кадър от различни версии на ,,Междузвездни войни‘‘
Холивуд и неговата основна продукционна витрина – блокбастърите, се възползват максимално от последните технически нововъведения и са индустриална предпоставка и идеална среда за тяхното развитие в бъдещето. Дигиталната революция, обаче, засяга и миналото, навлизайки в работното ежедневие на филмовите архиви и пазителите на аудиовизуалното наследство. Чрез съвременни скенери, които непрекъснато повишават резолюцията на изображението и с помощта на мощни софтуери за неговата обработка, реконструкцията и реставрацията (или възстановяването) на произведения, запечатани на филмови ленти навлизат в нова фаза. Възможностите се прилагат с различни цели и резултати и позволяват премахване на прах, повреди, драскотини и други дефекти, причинени от експлоатация или неправилно съхранение, но същевременно манипулацията на оригиналното съдържание става много по-лесна. Това довежда до цяла поредица проблеми и непрекъснато изникващи въпроси, свързани с етика, морал, авторски права и др. Специалистите в областта са принудени да търсят техните решения, адаптирайки се към непрекъснато променящи се реалности.
Сравнителен кадър от различни версии на ,,Челюсти‘‘
Търсят се варианти и подходи, изготвят се норми и правила. Етичният кодекс на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ, www.Fiafnet.org) цели да систематизира и даде общи насоки в необозримата материя. Кодексът, разбира се, е с препоръчителен характер и неговите заключения са отворени към интерпретации. Най-общо казано, основните етични норми са реставраторите да не променят или изкривяват съдържанието на оригинала, както и артистичните намерения на създателите му. Възприет е очевидният консенсус, че единственото доказателство за верността на заснетото съдържание е оригиналният филмов негатив, най-често притежаван от филмови архиви или подобни институции. Този принцип е основополагащ и много важен не само заради лоялността към първоначалните творчески възгледи на авторите, но и от гледна точка на историята, защото едно от основните свойства на киното е да капсулира времето и пространството. При използването на документални и хроникални кадри принципът добива още по-голяма тежест, защото веднъж преведено на бинарен език, аналоговото изображение много лесно може да бъде фалшифицирано. Технологично е напълно възможно да видим на екрана как Сталин и Рузвелт пият бира пред Кремъл преди конференцията в Ялта. Ако оригинален негатив от тази среща обаче липсва, няма как да се докаже,че тя реално се е осъществила. Нещо повече – само чрез наличието на оригиналните негативи или изходни материали може да се проследят източниците за създаването на този фалшификат и той да се опровергае.
Същинското възстановяване само на един филм обикновено е мащабен, дълъг и тежък процес, в чието изпълнение взимат участие големи екипи, както и институции с различни полета на дейност. Филмовите архиви и музеи притежават физическите копия и от тях най-често идва инициативата за реставраторските проекти. Освен тях обаче, в процеса могат да бъдат включени и други участници – министерства, наследници и други притежатели на авторски или продуцентски права, телевизии, фондации, частни инвеститори и др. Задължително при възстановяването взимат участие режисьорът и операторът на филма, когато са живи (важно е да се отбележи обаче, че тяхното наличие в реставрационния екип не гарантира краен резултат, близък до първоначалния източник, а понякога е предпоставка и причина за отдалечаване от него). Между всички тези звена е необходима желязна организация и обикновено координацията се осъществява от архивната институция, изготвила проекта. Първоначално се търсят наличните по всички краища на света филмови елементи чрез допитване до членовете на ФИАФ. Целта е всички копия на съответното заглавие да се съберат на едно място за да се подберат, копират и сканират най-запазените части от тях. Обикновено броят на копията, които екипът получава, е показателен за успеха на филма и разпространението му по света. След реставрацията, послужилите като източници за нея копия се връщат на техните притежатели. Готовата версия се прожектира в рамките на специализирани културни пространства, като фестивала на нямото кино в Порденоне или фестивала на нитратния филм в Белград, но и в рамките на по-популярни събития, като филмовия фестивал в Кан, който създава отделната секция за реставрирани филми ,,Cannes classics”. Благодарение на своето обновление филмът продължава да живее, а чрез нови дигитални формати до него има по-разширен достъп. През последните две десетилетия технологиите позволяват на върнатото към нов живот филмово произведение да намери място на съответните дигитални носители – DVD, Blu-Ray и др. Тези специални колекционерски издания позволяват на филма да бъде придружен от широка гама допълнителни материали – документален филм за реставрацията, интервюта с екипите, фотографии и др. Тези формати са високо ценени и заради възможността на едно място да бъдат събрани няколко версии на заглавието: киноверсия, режисьорска версия, реставрирана версия. По този начин изследователи, професионалисти и киномани могат да сравняват и да се запознаят отблизо с намеренията на творческите екипи. Това генерира дискусии в общността и движи процесите напред.
Постер на ,,деспециализираната‘‘ версия на ,,Междузвездни войни‘‘
Списанието ,,Journal of Film Preservation‘‘, издавано от ФИАФ, както и електронната страница на организацията отразяват подробно всичко това. В тях се публикуват доклади за работата по проектите, намерения за бъдещи такива, рецензии за вече реставрирани филми… Широко се застъпва и проблемът за обучението на технически и творчески кадри. ФИАФ организира лятна школа за филмова реставрация, която цели да търси и обучава отдаден на мисията качествен и високо квалифициран човешки ресурс. Тази дейност е много важна, защото действителното възстановяване на едно филмово произведение трябва да бъде базирано на познанията на екипа, неговото лично отношение към произведението, както и оценка на историческите, технологичните и естетическите характеристики на филма, с който работят. Повечето специалисти подкрепят колкото се може по-малко интервенция върху оригиналния материал с цел да се представи версия на филма, максимално близка до оригиналния източник и първоначалните намерения на неговите автори. Тук на помощ идват нефилмовите материали, които се пазят в архивите. Документацията, натрупана по време на производството и разпространението на филма, е съществена част от един реставрационен проект. От нея могат да се научат и доизяснят много въпроси – датират се различните копия, установява се контекстът, при който се разпространява филмът – например, дали дадени сцени са съкращавани от цензурата, от реклами в пресата може да се установи дължината на филмовата лента и оригиналното времетраене и т.н. Например, интервю с дъщерята на оператора може да даде вътрешна информация за неговите творчески намерения, които са много важни при цветовите корекции и крайната визия на финалния вариант. Той, от своя страна, често може да е много по-различен от първоначалните артистични намерения, защото реставрационният екип има свободата да не се съобрази с тях. Ето, че само щрихирайки основните проблеми пред един реставрационен проект, неговият обем вече придобива страховити размери.
Кино ,,Аполо‘‘ по време на прожекциите на ,,Наполеон‘‘
Последната реставрация на епохалното филмово произведение ,,Наполеон” (1927, реж. Абел Ганс) започва през 2007 и продължава до днес. Проектът напълно съответства на мащабния оригинален замисъл на емблематичния за нямото кино шедьовър и се очаква да приключи през 2021. Това е пети опит за възстановяване на филма и се осъществява от Френската синематека, която поверява ръководната роля на Жорж Мюрие – филмов изследовател, специализирал се върху творчеството на Абел Ганс. ,,Запознат отблизо с работата на режисьора, на която посвещава множество публикации, Мюрие е също така личен приятел на дъщеря му, Кларис Ганс и на Клод Лафай – верен приятел на Ганс в годините преди смъртта му. В началото на 90-те Мюрие е част от четвъртата реставрация на ,,Наполеон”, ръководена от Бамби Балар. Филмографията му на режисьор включва документалния филм за Абел Ганс ,,Под сянката на вековните дъбове‘‘ от 2005. (Дере, Жоел, „Наполеон‘‘ на Абел Ганс и Френската синематека”/ Daire, Joel, ,,Abel Gance’s Napoleon and the Cinémathèque Française: The Expert Appraisal of a Collection‘‘, Journal of Film Preservation, # 86, 04. 2012, p. 33-34).
Задачата пред екипа на Мюрие е повече от предизвикателна и се превръща в същинска сага. ,,Започнахме през 2007 след сливането на Синематеката и Филмовата библиотека – филмовият и нефилмовият фонд, които преди бяха разделени. По този начин имахме възможност да работим заедно, в пълна синергия, използвайки модерен и динамичен реставрационен подход. (…) Нямаше как да игнорираме работата, извършена при предишните реставрации на Мари Епщайн, Анри Ланглоа, Бамби Балар и Кевин Браунлоу. Напротив, нашата идея беше напълно да установим как са работили предишните екипи, използвайки средствата, с които са разполагали. (…) Съвсем основателен е въпросът защо се захващаме с нова реставрация на ,,Наполеон‘”. Имахме три основателни причини: крайно сложната история на филма, засягаща неговото разпространение, съхранение и извършените реставрации; откриването и достъпът до нови нефилмови архивни материали; появата на нови дигитални технологии. (…) ,,Дигиталната революция” промени фундаментално избора на използваеми източници за финална реставрация.” (Мюрие, Жорж, ,,Кометата ,,Наполеон” / Mourier, Georges, ,,The Napoleon Comet”, Journal of Film Preservation, # 86, 04. 2012, p. 35-54).
Кадър от ,,Наполеон‘‘
Задачата им е усложнена от комплексната история на мегаломанския като реализация филм, ангажирал в продължение на над две години двеста техници, десетки актьори, хиляди статисти и погълнал астрономически бюджет. Само през 1927, след първото публично представяне на ,,Наполеон” в Парижката опера, самият Ганс създава няколко версии и с това предизвиква историците и реставраторите за десетилетия напред. Времетраенето на тези три ранни варианта варира от 96 минути до 9 часа и 40 минути. Неспокойната артистична душа на Ганс го подтиква да търси нови и нови адаптации и периодично да прави промени и подобрения по филма. Предшественикът на Лукас не може да търпи произведението му да стои на едно място и изкарва нови версии през 1935 и 1971. ,,Финално идентифицирахме 22 версии на филма като това число не включва множеството дистрибуторски интервенции в страните от Централна Европа и Русия.”, споделя реставраторът Мюрие. (Пак там).
След събирането на едно място на огромна база данни от филмови и нефилмови материали за ,,Наполеон” от широк спектър източници от целия свят, екипът на Мюрие прави експертна оценка и създава изключително детайлизирано досие на филма, за да може да анализира и систематизира огромния обем информация. Създаден е списък с всички познати елементи, свързани с филма. ,,Познание и търпение бяха ключовите умения за успешното постигане на целта.” (Пак там). Между 2007 и 2009 реставраторите преглеждат 930 кутии с филмова лента с обща дължина от над 100 000 метра. Освен това, систематизират 664 архивни папки, които не са били взети предвид при нито една от предишните реставрации. ,,За първи път имахме цялостен поглед върху хаотичната траектория, която този филм е оставил след излизането си. По това време открихме и ключов документ – инвентаризация на сцените, направена от Мари Епщайн и анотирана от Абел Ганс. Той съдържа раздробяване на последователността в 36 ролки в една от версиите от 1927 с оригиналната дължина в метри на всяка една от сцените. Чрез сравнение на архивни фотографии от снимачната площадка успяхме по-точно от всякога да съставим списък на сцените, които са написани, но не заснети, както и на тези, които са заснети, но добавени или отпаднали при монтажа противно на визията и желанията на Ганс.” (Пак там). От горния цитат става очевидно колко съществени са документацията и наследството от нефилмови материали.
,,Двеста дигитални видео файла бяха вкарани в компютър за едновременни и методични прожекции на всички елементи, сцена по сцена. Този сравнителен метод ни позволи да групираме кадри спрямо оригиналната версия. Ганс често е казвал, че понякога монтира своите изображения като диригент на оркестър. В продължение на години често екзалтираните му писания караха изследователите да приемат тези твърдения за преувеличение. По време на експертната оценка обаче открихме оригиналния негатив на сцената с ,,Марсилезата” и знаменития пасаж, при който екранът буквално ,,хвърля искри”. Задълбоченото ни изследване показа, че монтажът е осъществен с интелигентен ритмичен маниер и, че в кулминацията на сцената всеки образ е внимателно подбран и номериран… по същия начин, както един диригент попълва нотите в своята партитура. Следователно, концепцията на Абел Ганс за ,,музиката на светлината” е реална. (…) Спокойно можем да определим колекцията ,,Наполеон” като ужас за съвременното филмово съхранение, но Френската синематека нямаше как да остави този кинематографичен монумент на приумиците на съдбата. Институцията осъзна, че е необходимо да се започне от самото начало на историята на изграждането на този филм, за да може да бъде овладян материала. Само по този начин бе възможно неговото отваряне към технологичните нововъведения във филмовите изследвания и филмовото възстановяване.” (Пак там.)
Жорж Мюрие
Жорж Мюрие пресъздава невероятната история за реставрацията на ,,Наполеон‘‘ в изключително атрактивна презентация, с която обикаля филмовите събития по света. Имахме възможността да я видим и в София в началото на 2019. През призмата на уникалното си чувство за хумор Мюрие шеговито заяви, че никога повече няма да се захваща с реставрация на филм.
Много по-гладко и нормално протича възстановяването на класическия италиански филм от периода на нямото кино – ,,Ад‘‘ (1911, https://www.imdb.com/title/tt0002130/?ref_=fn_al_tt_10), в което има и българска следа. Осъществена е от лабораторията за филмова реставрация и съхранение L`immagine Ritrovata в Болоня – една от водещите институции в областта, с много значими проекти, като възстановяването на цялото филмово наследство на Чарли Чаплин, Бъстър Кийтън и др. Проектът започва през 2007 със задължителното запитване за филмови елементи, отправяно към всички членове на ФИАФ. Българската национална филмотека откликва на апела и изпраща своето копие в
Кадър от ,,Ад‘‘
Болоня: ,,Черно-бял дубнегатив с оригинални италиански междукадрови надписи, произведени от Милано филмс. (…) Представлява най-пълното копие, намерено досега.” (Поци, Давиде, Завръщане към ,,Ад‘‘, Кино и време, бр. 2 (29), БНФ, София, 2007, с. 3-27). Въпреки това, поради редица причини материалът на БНФ не може да предложи на реставраторския екип достатъчно качествена картина за крайната цел, но затова пък се оказва източник на скрито съкровище: ,,Въпреки че установихме тези проблеми на естетическо ниво, на текстово ниво е налице свидетелство с фундаментално значение. Копието съдържа оригинални италиански междукадрови надписи. Фактът, че са направени от Милано филмс, може да се установи с абсолютна сигурност не само от присъствието на логото на компанията върху всеки междукадров надпис, а и от анализа на графиката и шрифтовете, които в този случай идеално съвпадат с други надписи, правени в Милано филмс през съответния период. (…) Съпоставянето на копията трябва да отговаря на две изисквания: текстово и естетическо. (…) Естетическото определя избора на кадри, които да бъдат използвани при реставрацията и оттук при монтирането на новия негатив. (…) Всяка операция от подобен характер трябва да се основава на внимателен анализ на оцелелите копия (процес, продължил в този случай повече от две години) и на възможно по-пълно проучване на нефилмовите материали. (…) Филмовата реставрация предполага не само изследване на филма, но и максимално разширяване обсега на търсене. (…) Общите проучвания на самата Милано филмс заедно със съществуващите копия от нейния каталог се оказаха определящи при взимането на решения, необходими за възстановяването на надписите на ,,Ад”.” (Пак там).
Кадър от ,,Ад‘‘
Вижда се, че работата по възстановяването на един филм, освен че е трудна и продължителна, изисква и специфична техническа и научна експертиза от многоброен, обучен за целта персонал. Примерът с реставрацията на ,,Ад‘‘ е показателен за максимално добри намерения от страна на изпълнителите. Екипът на проекта е съставен от хора с призвание, имащи лично и професионално отношение към оригиналния замисъл и прилагащи стриктно етичните и морални насоки в сферата. Но дали всеки архивен филмов материал, изваден от рафтовете с цел възстановяване, би имал този шанс при сблъсъка си с дигиталната стихия? По думите на Жорж Мюрие новите технологии ще позволят на кометата ,,Наполеон” да прелети с целия оригинален блясък на своята ,,музика на светлината”. Това романтично твърдение е приложимо към всяка реставрация, която проявява едновременно креативност, но и респект към източника.
Снимки: архив на БНФ, Френската синематека, www.originaltrilogy.com, интернет.
(Материалът е част от проекта на Българска национална филмотека „Аудиовизуалното наследство – проблеми и перспективи“, осъществяван с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ и медийното партньорство на въпреки.com: <https://xn--b1agjhxg2e.com/post/621152610524758016/>)