They Shall not Grow Old – постер

По думите на Жан-Клод Кариер, неспирният технически прогрес е присъщ на киното (Кариер, Жан-Клод, ,,Невидимият филм‘‘, Колибри, София, 2003). Новите технологии се прилагат, както в текущото производство, така и при реставрацията на стари филмови произведения. В началото на миналото десетилетие филмовите архиви стартират редица проекти, с които отбелязват 100 години от Първата световна война и едновременно с това популяризират своите колекции. Един от най-мащабните е Европейският филмов портал 1914 (European Film Gateway 1914), който дигитализира и събира на едно място за улеснен онлайн достъп над 700 часа филмов материал от и за войната. Европейският филмов портал (EFG) се финансира от Европейския съюз и в него участват 38 архива от цяла Европа. Сред тях е и Имперският военен музей (Imperial War Museum) в Лондон, който заедно с Британския филмов институт дава зелена светлина на паралелна инициатива, оказала се един от най-интересните практически казуси в света на аудиовизуалното наследство в последното десетилетие.

Питър Джаксън

През 2012 двете институции отбелязват юбилея като разработват проект за дигитална реставрация на архивни хроникални кадри от фронта. За крайния резултат, превърнат във филма „Те няма да остареят” (They Shall not Grow Old), 2018 (https://www.imdb.com/title/tt7905466/?ref_=nm_flmg_dr_3) дават пълна артистична свобода, както и правото на финален монтаж на австралийския режисьор и продуцент Питър Джаксън („Властелинът на пръстените”, „Хобит”). Впоследствие много от водещите професионалисти в сферата ще разкритикуват този подход, въпреки суперлативите на критиката и прехласването на публиката. Филмът на Джаксън е едновременно атрактивно, но и дълбоко лично преживяване. Стогодишните архивни кадри са върнати към нов живот, озвучени са така, че, „Апокалипсис сега” да изглежда като гаражен експеримент и са монтирани хомогенно в полза на разказа. Основното лепило за него са архивни аудио записи на британски войници. Техните изповеди придават универсалност, лична гледна точка и всъщност оформят сюжета на филма. В допълнение Питър Джаксън наема специалисти, които разчитат по устните казаното от заснетите върху немия материал войници и офицери и то е прочетено от актьори зад кадър – факт, който показва огромната отдаденост на Джаксън. Освен че владее екранния свят на орки, елфи и хобити, режисьорът има сериозен интерес към периода и е бил куратор в музейната експозиция „Голямата война” в Нова Зеландия. Не бива да забравяме, че самият Дж. Р. Р. Толкин, вдъхновен от глобалните конфликти на ХХ век, създава „Властелинът на пръстените” като алегория на вечната битка между доброто и злото и участието на обикновения човек в нея. „Те няма да остареят” потaпя максимално зрителите в преживяването на западния фронт във „войната, която ще спре всички войни” – още повече, че в крайна сметка е преформатиран и за 3D прожекции. В техническо отношение филмът не е съвършен, но е безупречен в използването на максималните мощности, които технологиите позволяват във времето, когато е правен. Всъщност единственият фактор, който би попречил на пълното потапяне в реалността на кадрите, е именно тяхното подобрение. Това генерира и основните критики към филма.

През 2019 на ежегодния конгрес на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ, www.Fiafnet.org) Дейвид Уолш и Матю Лий от Имперския военен музей представиха доклад за работата на институцията върху този проект. Презентацията бе озаглавена ,,Преминаване на границата: какво означава за архивите свръхподобряването на филмов материал от Първата световна война?‘‘ (https://www.fiafnet.org/pages/Events/2019-Lausanne-Symposium-Session6.html). В нея Уолш и Лий направиха сравнителен анализ на кадри от оригиналния материал с кадри от филма на Джаксън. Оставяйки настрана етичния кодекс на ФИАФ, който цели да систематизира и даде общи насоки в необозримата материя на филмовата реставрация, Дейвид Уолш не отрича, че жизнеността, която материалите придобиват след дигиталната намеса, ги прави привлекателни за

Кадър от филма

непрофесионалната публика и това е шанс за нея да се запознае с тях и изобщо да разбере за съществуването им. Той отбеляза, че зрителите са захласнати по изображението и опитът е много полезен от гледна точка на това, че се изкарва на светло принципната дейност на архива. В някои от фантастично подобрените кадри, обаче прозират притеснителни тенденции. Например, при оцветяването на материала някои от къщите във фона придобиват неестествен син цвят и това опира до естетическия избор на човека, извършил операцията. В един статичен кадър войници се снимат с малко дете – в подобрения материал дрехата му е оцветена отново в… синьо. Това стана повод за горчиви шеги от страна на Уолш, който предположи, че оригиналния цвят на дрехата най-вероятно е сив, но сивото е един от цветовете, които никога няма да намерят място в оцветен архивен материал. Презентацията предложи още много примери – приближаване и акцентиране върху лица; драстична промяна на фона, включително и добавяне на сгради в него; подобряване на визуалното представяне на избухващи бомби, които изглеждат като от съвременен холивудски екшън и т.н. Ключов момент е и изработката на цялостната фонограма на филма. Тя добавя нов интерпретативен пласт към немите хроникални кадри, комбинирайки оригинална музика, и оглушителни аудио ефекти със задкадровите разкази на ветерани, пресъздадени от актьори. Аудио записите също са част от фонда на Имперския военен музей и BBC.

Режисьорът споделя: „Когато видях възстановения материал си казах, че трябва задължително да преслушаме и целия аудио архив, за да създадем правдоподобна фонограма, изградена изцяло от историите на войниците. Хората обикновено се фокусират върху картината, оцветяването и реставрацията, но аз исках да добавя и пласта на личната гледна точка към епохалното събитие. В крайна сметка получих това, което си представях – 120 мъже разказват една и съща общовалидна история: какво е да си британски войник на западния фронт. Хората оживяват в този филм… Като използваме силата на компютрите и премахнем техническите ограничения на кинолентата, съхранявана в продължение на 100 години, ние ще можем да видим и чуем Голямата война така, както те са участвали в нея… Исках да се пресегна през мъглата на отминалите години и да представя отново тези доблестни мъже днес пред целия свят…” (https://www.flicks.com.au/features/peter-jackson-interview-how-i-made-the-visually-stunning-they-shall-not-grow-old/).

Въодушевените реакции на критика и публика отекват веднага след първите прожекции на филма на Лондонския филмов фестивал: ,,Джаксън е реставрирал, оцветил и добавил глас към архивен материал от западния фронт, вдъхвайки по незабравим начин живот на войниците, участници във войната”. (https://www.theguardian.com/film/2018/oct/16/they-shall-not-grow-old-review-first-world-war-peter-jackson).

Питър Джаксън

Всъщност изборът на Питър Джаксън за режисьор на филма изобщо не е случаен, а още по-малко – причудлив. Освен, че е отличен разказвач на истории, австралиецът е известен с дръзкото пионерско прилагане на новите технологии в своите филми и със задълбочения си интерес към Първата световна война, най-вече заради участието на дядо му в нея, което подсилва личния момент в заниманието с проекта. Той използва motion-capture за своя небезизвестен Ам-Гъл в трилогията „Властелинът на пръстените” в началото на XXI век, а десетилетие по-късно „Хобит” става първият мащабен холивудски блокбастър, който е заснет със скорост 48 кадъра в секунда. За извършената работа върху „Те няма да остареят” Джаксън отказва хонорар, а неговата фирма за постпродукция WETA сканира в 2К и реставрира над 100 часа филмов материал, който след това се завръща обратно в хранилищата, изчистен от белезите на изминалото време и техническите неизправности на старата лента. Джаксън е привлечен от възможностите на новите технологии, не се страхува да експериментира с тях и в тяхно лице вижда възможност за атрактивна презентация на архивен филмов материал пред максимално широка публика и привличане на вниманието ѝ към миналото и историята.

От друга страна обаче, след първоначалната еуфория специалистите (не само филмовите архивисти, но и някои кинокритици) са смутени и открито се противопоставят на крайния резултат – не защото е непривлекателен, а защото изкривява действителността. Рекламната кампания на филма също става повод за негативно отношение към някои аспекти от крайния резултат. „Джаксън описва процеса като ,,реставрация”, но образите свидетелстват за нещо различно – при сравнителния анализ „преди-след” екипът на Джаксън използва кадри, които са нарочно дигитално манипулирани с цел деградиране на качеството на оригинала, за да изпъкне огромната разлика между него и последвалите магически корекции. Удивен съм от тази кампания поради две причини: първо не ми е ясно защо дигитално подобрените, оцветени кадри не са достатъчно необикновени сами по себе си. Джаксън спокойно можеше да каже: ,,Трансформирахме съществуващия материал в нещо невероятно”. Неговите ефекти наистина са невероятни – няма нужда да се преувеличава лошото състояние на оригинала, за да се види колко страхотна е трансформацията. И второ, деградирайки качеството на архивния материал, за да изглежда той зърнист, мръсен, надраскан, подскачащ и неадекватен, кампанията изцяло изключва ролята на самия архив в постижението на филма, тъй като огромна част от кадрите, с които работи Джаксън не са в жалкото състояние, което той описва.” (Lawrence, The Abject Archive, https://atthepictures.photo.blog/2018/10/12/they-shall-not-grow-old-2-the-abject-archive-the-sacred-archive/).

Кадър от филма

Според Уолш и Лий, интерпретацията на Джаксън е някъде по средата между реалността и анимацията. Във финалните надписи на филма стоят имената на т.нар. restoration artists (художници по реставрацията). Всички техни намеси променят естетиката на оригинала и са въпрос на артистични предпочитания. Проблемите, които опитът от този проект повдига, са от етично естество и ще тежат все повече върху следващите поколения архивисти заради яростното развитие на технологиите и навлизането им в полето на филмовата реставрация. Архивните институции ще трябва все по-често да решават дали да предоставят или не своите материали и каква морална цена ще трябва да се плати за тяхното популяризиране. Според Матю Лий щети ще има винаги, но е важно те да се минимализират доколкото е възможно. Той определя крайния резултат като деривативен спектакъл, чиито положителни страни са, че окуражава и подтиква публика и специалисти да се задълбочат и замислят върху важността на оргиналните източници, както и да научат повече за Първата световна война. Познатият му материал, обаче е странен и отчужден, а терминът, с който може да бъде определена работата на Джаксън, е труден за фиксиране. Дали крайният резултат е трансформация, транслация, транслитерация, фикционализация, фалшификация, манипулация… този въпрос явно всеки зрител трябва да реши според своите собствени интелект и съвест. Най-големите притеснения на представителите на Имперския военен музей са именно все по-достъпните възможности за дигитално добавяне на несъществуващи в оригинала елементи, като къщи, птици, хора, както и промяна на лица. Оттук крачката към недобронамерено изкривяване и дори фалшифициране на историческата истина е много лесно достижима и само ефимерни стойности, като етика и морал остават последни препятствия пред нея. В това отношение филмът на Питър Джаксън е изключително интересен опит, който показва че нищо, което виждаме на дигитален филм не е реално и не може да бъде приемано за чиста монета.

Когато работата на Джаксън трябва да бъде назована с конкретен термин, се получава странен казус. В своето официално обръщение към медиите специалистите от Имперския военен музей наричат крайния резултат трансформация на оригиналния архивен материал. Екипът на Питър Джаксън от своя страна го промотира като реставрация и това повдига обществени дискусии, намерили благоприятна среда в социалните мрежи. Когато широката публика започва масово и много свободно да използва думата реставрация, пред архивната институция се изправя нов проблем, чието решение може би е в преустановяване на използването на термина.

За Дейвид Уолш, обаче, казусът е още по-дълбок и филмовите архиви по света ще трябва тепърва да се сблъскват с различни негови проявления. Естеството на работата на филмовия архивист е да запази и изследва това, което се е случило веднъж щом камерата заработи и техническият контекст е част от историята на филма. Уолш и Лий завършват с предупреждение – Питър Джаксън е първият, който използва до такава степен технологиите за своята интерпретация на архивен материал, но след него ще има много други и затова е нужно повече от всякога да се внимава с преотстъпването и комерсиалното му използване, тъй като много лесно може да се подправи и/или изкриви историята. Този проблем винаги е стоял пред архивите, които постоянно имат опит, най-вече с документални продукции, чиито автори манипулират оригиналния материал за нуждите на разказваната от тях история и за постигане на точно определени внушения. Дигиталната революция, обаче, изправя филмотечните експерти пред нови, често непознати предизвикателства. Бързите промени изискват бърза адаптация и непрекъснато трупане на нов опит.

Кадър от филма

Филмът на Питър Джаксън в крайна сметка обикаля света, печели множество престижни номинации и награди, достига до широк кръг от масова публика и разпалва оживени дискусии в много посоки. Малко документални аудио-визуални произведения, базирани на архивни кадри, могат да се похвалят с подобна съдба и въпреки противоречивия краен резултат е полезно, че този казус съществува, защото върху неговия опит могат и трябва да стъпят бъдещи експерименти на дръзки пионери. „Те няма да остареят” се превръща в необикновен за настоящето, но може би симптоматичен за бъдещето на киното парадокс –   eдновременно любим на публиката, но разделящ мнението на критика и професионалисти, филмът дава сигнал за бъдещата работа и мисия на филмовите архиви във взаимодействието им с новите технологии.

Снимки: www.IMDb.com

(Материалът е част от проекта на Българска национална филмотека „Аудиовизуалното наследство – проблеми и перспективи“, осъществяван с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ и медийното партньорство на въпреки.com:  <https://xn--b1agjhxg2e.com/post/626246983472070656/%D0%B4%D0%B8%D0%B3%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%B7%D0%B8%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%82%D0%B5-%D0%B0%D1%82%D0%B0%D0%BA%D1%83%D0%B2%D0%B0%D1%82>)

Resolutions

Естетиката, артистичните търсения и развитието на технологиите вървят паралелно през целия ХХ век, а взаимозависимостта им рефлектира от всички изкуства най-осезаемо върху киното. Още от създаването на кинематографа пионери и визионери се опитват да влияят на крайния екранен резултат чрез намеса върху филмовата лента. Ранните експерименти от началото на ХХ век на новатори като Жорж Мелиес довеждат до първите специални ефекти. По същото време започват опитите за оцветяване на черно-белите изображения – кадър по кадър на ръка. Бавно, но сигурно се оформя езикът на киното. Манипулацията и играта с филмовата лента и най-вече методът проба-грешка избистрят възможностите на монтажа като едно от основните изразни средства на новото изкуство. През тези 100 години киното ще се сблъска с множество сътресения, кризи и промени, свързани с технологичния напредък, които неведнъж ще заплашват да доведат до неговото изчезване. Посредством адаптация то преживява (и надживява) всички тях до ден днешен.

Съвременен скенер за филмова лента

Началото на XXI век е белязано от бързо, агресивно и често хаотично навлизане на дигиталните технологии във всички сфери на живота. Появяват се високотехнологични скенери за филмова лента, които дигитализират фотохимичното изображение, а творческото въображение остава единствената граница при неговата манипулация. Естествено, производствените мощности на Холивуд първи и най-целенасочено се възползват от откритията на Силиконовата долина. Един от флагманите на революцията е американският съименник на Мелиес и също носещ душа на илюзионист – Джордж Лукас. Емблематична е историята на неговата оригинална трилогия ,,Междузвездни войни‘‘ (1977-1983). Авторът многократно променя, допълва и със спорен краен резултат коригира отделни кадри, епизоди и сцени при всяко технологично нововъведение. Според защитниците на този подход, е напълно нормално творецът да желае усъвършенстване на своето произведение. Множеството намеси на Лукас обаче отчуждават най-запалените фенове на сагата – първото поколение, което образува километрични опашки пред кината в САЩ, за да гледа оригиналната версия отново и отново. Техният гняв кулминира в уникален парадокс за киното – с помощта на същите нови технологии, почитатели на франчайза премахват всички промени, осъществени от Джордж Лукас, и пускат в публичното пространство версия със заглавие ,,Star Wars: Despecialized Edition‘‘ (документално видео за процеса можете да видите тук – https://www.youtube.com/watch?v=mGrXO2RDzLg ). Това, освен всичко друго, показва и все по-голямата достъпност на новите технологии и свързания с нея хаос.

Сравнителен кадър от различни версии на ,,Междузвездни войни‘‘

Холивуд и неговата основна продукционна витрина – блокбастърите, се възползват максимално от последните технически нововъведения и са индустриална предпоставка и идеална среда за тяхното развитие в бъдещето. Дигиталната революция, обаче, засяга и миналото, навлизайки в работното ежедневие на филмовите архиви и пазителите на аудиовизуалното наследство. Чрез съвременни скенери, които непрекъснато повишават резолюцията на изображението и с помощта на мощни софтуери за неговата обработка, реконструкцията и реставрацията (или възстановяването) на произведения, запечатани на филмови ленти навлизат в нова фаза. Възможностите се прилагат с различни цели и резултати и позволяват премахване на прах, повреди, драскотини и други дефекти, причинени от експлоатация или неправилно съхранение, но същевременно манипулацията на оригиналното съдържание става много по-лесна. Това довежда до цяла поредица проблеми и непрекъснато изникващи въпроси, свързани с етика, морал, авторски права и др. Специалистите в областта са принудени да търсят техните решения, адаптирайки се към непрекъснато променящи се реалности.

Сравнителен кадър от различни версии на ,,Челюсти‘‘

Търсят се варианти и подходи, изготвят се норми и правила. Етичният кодекс на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ, www.Fiafnet.org) цели да систематизира и даде общи насоки в необозримата материя. Кодексът, разбира се, е с препоръчителен характер и неговите заключения са отворени към интерпретации. Най-общо казано, основните етични норми са реставраторите да не променят или изкривяват съдържанието на оригинала, както и артистичните намерения на създателите му. Възприет е очевидният консенсус, че единственото доказателство за верността на заснетото съдържание е оригиналният филмов негатив, най-често притежаван от филмови архиви или подобни институции. Този принцип е основополагащ и много важен не само заради лоялността към първоначалните творчески възгледи на авторите, но и от гледна точка на историята, защото едно от основните свойства на киното е да капсулира времето и пространството. При използването на документални и хроникални кадри принципът добива още по-голяма тежест, защото веднъж преведено на бинарен език, аналоговото изображение много лесно може да бъде фалшифицирано. Технологично е напълно възможно да видим на екрана как Сталин и Рузвелт пият бира пред Кремъл преди конференцията в Ялта. Ако оригинален негатив от тази среща обаче липсва, няма как да се докаже,че тя реално се е осъществила. Нещо повече – само чрез наличието на оригиналните негативи или изходни материали може да се проследят източниците за създаването на този фалшификат и той да се опровергае.

Същинското възстановяване само на един филм обикновено е мащабен, дълъг и тежък процес, в чието изпълнение взимат участие големи екипи, както и институции с различни полета на дейност. Филмовите архиви и музеи притежават физическите копия и от тях най-често идва инициативата за реставраторските проекти. Освен тях обаче, в процеса могат да бъдат включени и други участници – министерства, наследници и други притежатели на авторски или продуцентски права, телевизии, фондации, частни инвеститори и др. Задължително при възстановяването взимат участие режисьорът и операторът на филма, когато са живи (важно е да се отбележи обаче, че тяхното наличие в реставрационния екип не гарантира краен резултат, близък до първоначалния източник, а понякога е предпоставка и причина за отдалечаване от него). Между всички тези звена е необходима желязна организация и обикновено координацията се осъществява от архивната институция, изготвила проекта. Първоначално се търсят наличните по всички краища на света филмови елементи чрез допитване до членовете на ФИАФ. Целта е всички копия на съответното заглавие да се съберат на едно място за да се подберат, копират и сканират най-запазените части от тях. Обикновено броят на копията, които екипът получава, е показателен за успеха на филма и разпространението му по света. След реставрацията, послужилите като източници за нея копия се връщат на техните притежатели. Готовата версия се прожектира в рамките на специализирани културни пространства, като фестивала на нямото кино в Порденоне или фестивала на нитратния филм в Белград, но и в рамките на по-популярни събития, като филмовия фестивал в Кан, който създава отделната секция за реставрирани филми ,,Cannes classics”. Благодарение на своето обновление филмът продължава да живее, а чрез нови дигитални формати до него има по-разширен достъп. През последните две десетилетия технологиите позволяват на върнатото към нов живот филмово произведение да намери място на съответните дигитални носители – DVD, Blu-Ray и др. Тези специални колекционерски издания позволяват на филма да бъде придружен от широка гама допълнителни материали – документален филм за реставрацията, интервюта с екипите, фотографии и др. Тези формати са високо ценени и заради възможността на едно място да бъдат събрани няколко версии на заглавието: киноверсия, режисьорска версия, реставрирана версия. По този начин изследователи, професионалисти и киномани могат да сравняват и да се запознаят отблизо с намеренията на творческите екипи. Това генерира дискусии в общността и движи процесите напред.

Постер на ,,деспециализираната‘‘ версия на ,,Междузвездни войни‘‘

Списанието ,,Journal of Film Preservation‘‘, издавано от ФИАФ, както и електронната страница на организацията отразяват подробно всичко това. В тях се публикуват доклади за работата по проектите, намерения за бъдещи такива, рецензии за вече реставрирани филми… Широко се застъпва и проблемът за обучението на технически и творчески кадри. ФИАФ организира лятна школа за филмова реставрация, която цели да търси и обучава отдаден на мисията качествен и високо квалифициран човешки ресурс. Тази дейност е много важна, защото действителното възстановяване на едно филмово произведение трябва да бъде базирано на познанията на екипа, неговото лично отношение към произведението, както и оценка на историческите, технологичните и естетическите характеристики на филма, с който работят. Повечето специалисти подкрепят колкото се може по-малко интервенция върху оригиналния материал с цел да се представи версия на филма, максимално близка до оригиналния източник и първоначалните намерения на неговите автори. Тук на помощ идват нефилмовите материали, които се пазят в архивите. Документацията, натрупана по време на производството и разпространението на филма, е съществена част от един реставрационен проект. От нея могат да се научат и доизяснят много въпроси – датират се различните копия, установява се контекстът, при който се разпространява филмът – например, дали дадени сцени са съкращавани от цензурата, от реклами в пресата може да се установи дължината на филмовата лента и оригиналното времетраене и т.н. Например, интервю с дъщерята на оператора може да даде вътрешна информация за неговите творчески намерения, които са много важни при цветовите корекции и крайната визия на финалния вариант. Той, от своя страна, често може да е много по-различен от първоначалните артистични намерения, защото реставрационният екип има свободата да не се съобрази с тях. Ето, че само щрихирайки основните проблеми пред един реставрационен проект, неговият обем вече придобива страховити размери.

Кино ,,Аполо‘‘ по време на прожекциите на ,,Наполеон‘‘

Последната реставрация на епохалното филмово произведение ,,Наполеон” (1927, реж. Абел Ганс) започва през 2007 и продължава до днес. Проектът напълно съответства на мащабния оригинален замисъл на емблематичния за нямото кино шедьовър и се очаква да приключи през 2021. Това е пети опит за възстановяване на филма и се осъществява от Френската синематека, която поверява ръководната роля на Жорж Мюрие – филмов изследовател, специализирал се върху творчеството на Абел Ганс. ,,Запознат отблизо с работата на режисьора, на която посвещава множество публикации, Мюрие е също така личен приятел на дъщеря му, Кларис Ганс и на Клод Лафай – верен приятел на Ганс в годините преди смъртта му. В началото на 90-те Мюрие е част от четвъртата реставрация на ,,Наполеон”, ръководена от Бамби Балар. Филмографията му на режисьор включва документалния филм за Абел Ганс ,,Под сянката на вековните дъбове‘‘ от 2005. (Дере, Жоел, „Наполеон‘‘ на Абел Ганс и Френската синематека”/ Daire, Joel, ,,Abel Gance’s Napoleon and the Cinémathèque Française: The Expert Appraisal of a Collection‘‘, Journal of Film Preservation, # 86, 04. 2012, p. 33-34).

Задачата пред екипа на Мюрие е повече от предизвикателна и се превръща в същинска сага. ,,Започнахме през 2007 след сливането на Синематеката и Филмовата библиотека – филмовият и нефилмовият фонд, които преди бяха разделени. По този начин имахме възможност да работим заедно, в пълна синергия, използвайки модерен и динамичен реставрационен подход. (…) Нямаше как да игнорираме работата, извършена при предишните реставрации на Мари Епщайн, Анри Ланглоа, Бамби Балар и Кевин Браунлоу. Напротив, нашата идея беше напълно да установим как са работили предишните екипи, използвайки средствата, с които са разполагали. (…) Съвсем основателен е въпросът защо се захващаме с нова реставрация на ,,Наполеон‘”. Имахме три основателни причини: крайно сложната история на филма, засягаща неговото разпространение, съхранение и извършените реставрации; откриването и достъпът до нови нефилмови архивни материали; появата на нови дигитални технологии. (…) ,,Дигиталната революция” промени фундаментално избора на използваеми източници за финална реставрация.” (Мюрие, Жорж, ,,Кометата ,,Наполеон” / Mourier, Georges, ,,The Napoleon Comet”, Journal of Film Preservation, # 86, 04. 2012, p. 35-54).

Кадър от ,,Наполеон‘‘

Задачата им е усложнена от комплексната история на мегаломанския като реализация филм, ангажирал в продължение на над две години двеста техници, десетки актьори, хиляди статисти и погълнал астрономически бюджет. Само през 1927, след първото публично представяне на ,,Наполеон” в Парижката опера, самият Ганс създава няколко версии и с това предизвиква историците и реставраторите за десетилетия напред. Времетраенето на тези три ранни варианта варира от 96 минути до 9 часа и 40 минути. Неспокойната артистична душа на Ганс го подтиква да търси нови и нови адаптации и периодично да прави промени и подобрения по филма. Предшественикът на Лукас не може да търпи произведението му да стои на едно място и изкарва нови версии през 1935 и 1971. ,,Финално идентифицирахме 22 версии на филма като това число не включва множеството дистрибуторски интервенции в страните от Централна Европа и Русия.”, споделя реставраторът Мюрие. (Пак там).

След събирането на едно място на огромна база данни от филмови и нефилмови материали за ,,Наполеон” от широк спектър източници от целия свят, екипът на Мюрие прави експертна оценка и създава изключително детайлизирано досие на филма, за да може да анализира и систематизира огромния обем информация. Създаден е списък с всички познати елементи, свързани с филма. ,,Познание и търпение бяха ключовите умения за успешното постигане на целта.” (Пак там). Между 2007 и 2009 реставраторите преглеждат 930 кутии с филмова лента с обща дължина от над 100 000 метра. Освен това, систематизират 664 архивни папки, които не са били взети предвид при нито една от предишните реставрации. ,,За първи път имахме цялостен поглед върху хаотичната траектория, която този филм е оставил след излизането си. По това време открихме и ключов документ – инвентаризация на сцените, направена от Мари Епщайн и анотирана от Абел Ганс. Той съдържа раздробяване на последователността в 36 ролки в една от версиите от 1927 с оригиналната дължина в метри на всяка една от сцените. Чрез сравнение на архивни фотографии от снимачната площадка успяхме по-точно от всякога да съставим списък на сцените, които са написани, но не заснети, както и на тези, които са заснети, но добавени или отпаднали при монтажа противно на визията и желанията на Ганс.” (Пак там). От горния цитат става очевидно колко съществени са документацията и наследството от нефилмови материали.

,,Двеста дигитални видео файла бяха вкарани в компютър за едновременни и методични прожекции на всички елементи, сцена по сцена. Този сравнителен метод ни позволи да групираме кадри спрямо оригиналната версия. Ганс често е казвал, че понякога монтира своите изображения като диригент на оркестър. В продължение на години често екзалтираните му писания караха изследователите да приемат тези твърдения за преувеличение. По време на експертната оценка обаче открихме оригиналния негатив на сцената с ,,Марсилезата” и знаменития пасаж, при който екранът буквално ,,хвърля искри”. Задълбоченото ни изследване показа, че монтажът е осъществен с интелигентен ритмичен маниер и, че в кулминацията на сцената всеки образ е внимателно подбран и номериран… по същия начин, както един диригент попълва нотите в своята партитура. Следователно, концепцията на Абел Ганс за ,,музиката на светлината” е реална. (…) Спокойно можем да определим колекцията ,,Наполеон” като ужас за съвременното филмово съхранение, но Френската синематека нямаше как да остави този кинематографичен монумент на приумиците на съдбата. Институцията осъзна, че е необходимо да се започне от самото начало на историята на изграждането на този филм, за да може да бъде овладян материала. Само по този начин бе възможно неговото отваряне към технологичните нововъведения във филмовите изследвания и филмовото възстановяване.” (Пак там.)

Жорж Мюрие

Жорж Мюрие пресъздава невероятната история за реставрацията на ,,Наполеон‘‘ в изключително атрактивна презентация, с която обикаля филмовите събития по света. Имахме възможността да я видим и в София в началото на 2019. През призмата на уникалното си чувство за хумор Мюрие шеговито заяви, че никога повече няма да се захваща с реставрация на филм.

Много по-гладко и нормално протича възстановяването на класическия италиански филм от периода на нямото кино – ,,Ад‘‘ (1911, https://www.imdb.com/title/tt0002130/?ref_=fn_al_tt_10), в което има и българска следа.      Осъществена е от лабораторията за филмова реставрация и съхранение L`immagine Ritrovata в Болоня – една от водещите институции в областта, с много значими проекти, като възстановяването на цялото филмово наследство на Чарли Чаплин, Бъстър Кийтън и др. Проектът започва през 2007 със задължителното запитване за филмови елементи, отправяно към всички членове на ФИАФ. Българската национална филмотека откликва на апела и изпраща своето копие в

Кадър от ,,Ад‘‘

Болоня: ,,Черно-бял дубнегатив с оригинални италиански междукадрови надписи, произведени от Милано филмс. (…) Представлява най-пълното копие, намерено досега.” (Поци, Давиде, Завръщане към ,,Ад‘‘, Кино и време, бр. 2 (29), БНФ, София, 2007, с. 3-27). Въпреки това, поради редица причини материалът на БНФ не може да предложи на реставраторския екип достатъчно качествена картина за крайната цел, но затова пък се оказва източник на скрито съкровище: ,,Въпреки че установихме тези проблеми на естетическо ниво, на текстово ниво е налице свидетелство с фундаментално значение. Копието съдържа оригинални италиански междукадрови надписи. Фактът, че са направени от Милано филмс, може да се установи с абсолютна сигурност не само от присъствието на логото на компанията върху всеки междукадров надпис, а и от анализа на графиката и шрифтовете, които в този случай идеално съвпадат с други надписи, правени в Милано филмс през съответния период. (…) Съпоставянето на копията трябва да отговаря на две изисквания: текстово и естетическо. (…) Естетическото определя избора на кадри, които да бъдат използвани при реставрацията и оттук при монтирането на новия негатив. (…) Всяка операция от подобен характер трябва да се основава на внимателен анализ на оцелелите копия (процес, продължил в този случай повече от две години) и на възможно по-пълно проучване на нефилмовите материали. (…) Филмовата реставрация предполага не само изследване на филма, но и максимално разширяване обсега на търсене. (…) Общите проучвания на самата Милано филмс заедно със съществуващите копия от нейния каталог се оказаха определящи при взимането на решения, необходими за възстановяването на надписите на ,,Ад”.” (Пак там).

Кадър от ,,Ад‘‘

Вижда се, че работата по възстановяването на един филм, освен че е трудна и продължителна, изисква и специфична техническа и научна експертиза от многоброен, обучен за целта персонал. Примерът с реставрацията на ,,Ад‘‘ е показателен за максимално добри намерения от страна на изпълнителите. Екипът на проекта е съставен от хора с призвание, имащи лично и професионално отношение към оригиналния замисъл и прилагащи стриктно етичните и морални насоки в сферата. Но дали всеки архивен филмов материал, изваден от рафтовете с цел възстановяване, би имал този шанс при сблъсъка си с дигиталната стихия? По думите на Жорж Мюрие новите технологии ще позволят на кометата ,,Наполеон” да прелети с целия оригинален блясък на своята ,,музика на светлината”. Това романтично твърдение е приложимо към всяка реставрация, която проявява едновременно креативност, но и респект към източника.

Снимки: архив на БНФ, Френската синематека, www.originaltrilogy.com, интернет. 

(Материалът е част от проекта на Българска национална филмотека „Аудиовизуалното наследство – проблеми и перспективи“, осъществяван с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ и медийното партньорство на въпреки.com:  <https://xn--b1agjhxg2e.com/post/621152610524758016/>)

Оригинален фотоколаж – „Книга и автор”

Петър Кърджилов завършва кинознание във ВИТИЗ „Кръстьо Сарафов” през 1980. От 2018 е доктор на изкуствознанието. Първото стъпало в кариерата му е Българската национална филмотека, в която е редактор от 1980 до1990. Следват ангажименти като експерт в БНТ, НФЦ, Столичната община и др. В момента е асоцииран член на сектор „Екранни изкуства” при Института за изследване на изкуствата към БАН. През 80-те години на ХХ век публикува фантастична белетристика, но в следващите десетилетия се фокусира изключително върху историята на ранното кино в България. Кърджилов е научен редактор и автор на предговора към мемоарите на Васил Гендов „Трънливият път на българския филм 1910–1940” (2016), издадени от БНФ и отличени с наградата на Българската филмова академия. Упоритите и задълбочени изследвания, които осъществява през последните 15 години, му позволяват да извади на бял свят факти, абсолютно неизвестни до този момент. Систематизира ги в последните си две книги, издадени от БАН в две последователни години (2016 и 2017) – „Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896–1915)” и „Загадките и времената на „Българан е галант”. Тази година ще празнува юбилей – навършва 70 години.

Какво разбирате под термина „аудиовизуално наследство”?

Съвкупност от шумове, звуци, музика, говор, образи, изображения – статични (фотографии, холограми) или движещи се (филми), записани (фиксирани, регистрирани) в недалечното минало върху носител (физически, дигитален, виртуален) и завещани, както на днешното време, така и на идното. В по-широк контекст понятието означава амалгама от история, култура, изкуство, послание, памет, спомен… Споменът за света, хрониката на една нация, образната памет на всеки народ. Означава богатство – в пряк и преносен смисъл, което сме длъжни да опазим за бъдещето. Звучи приповдигнато и патетично, но е вярно.

Какво е за вас филмовият архив, филмотеката, кинотеката?

По волята на Провидението си вадих хляба в двата най-големи аудиовизуални архива у нас – от 1980 до 1990 в БНФ и от 1998 до 2002 в Направление „ТВ фонд” на БНТ. През всичкото това време многократно ми се е налагало да обяснявам къде и какво точно работя. В такива случаи винаги съм сравнявал филмотеката (фонда) с библиотека. Добавяйки – само че за филми. И хората са ме разбирали. Защото всеки знае що е библиотека. Затова пък не всеки знае какво е аудиовизуален архив. Още по-малко – какво съдържа той. А той, в зависимост от гледната точка към него, съдържа различни неща. За специалиста по информатика цифровият запис върху видеокасетата или компактдиска е само информация, поредица от нули и единици. За химика филмовите ленти са целулоид, върху който е нанесен светлочувствителен слой. За историка аудиовизуалният архив е летопис от движещи се изображения. За киноведа изследовател това са художествени творби, произведения на изкуството, за бизнесмена и търговеца – богатство и пари, за редовия потребител – архивни материали, които при определени условия могат да се ползват за създаването на нов продукт. За неграмотника това са пластмасови или тенекиени кутийки без никаква стойност. Много често отношението към аудиовизуалния архив е като към склад. Той наистина е такъв, само че необикновен, вълшебен, безкраен…

Като Вселената?

Да, тъкмо на нея оприличава библиотечния архив писателят Хорхе Луис Борхес в прочутия си разказ „Вавилонската библиотека”. Сравняването на едно обикновено книгохранилище с Вселената и уподобяването му с Вавилонското стъл­пот­во­ре­ни­е би прозвучало твърде претенциозно, ако не бе изречено тъкмо от великия аржентинец. Борхес има право да си позволи тази дързост – по-голямата част от земните му дни протича покрай лавиците на Националната библиотека в Буенос Айрес, където той започва като редови служител и се пенсионира като директор. Има право, защото единственият (или поне най-сигурният) начин да осъзнаеш философията на всемира, наречен архив, е като му отдадеш живота си. Да оприличиш един архив на Вавилонската кула е не само красиво, но и вярно – сътворяването и на двете е дръз­ко, над­мен­но на­чи­на­ние. Предназначението на архива е да съхрани наследството на людската цивилизация за вечността, а вечността е свойство, иманентно (присъщо) единствено на Бога. Каквото е и безкрайността – обиталището на хаоса и хармонията, които тихо и смирено отдъхват върху прашасалите рафтове на всяко хранилище.

Тодор Андрейков

Работата в БНФ ли определи интересите Ви към историята на киното?
Още докато следвах специалността кинознание в тогавашния ВИТИЗ (днес НАТФИЗ), проявявах най-голям интерес към историята на киното – българското (преподавана от Александър Александров), западното (Тодор Андрейков), руското и съветското (Александър Грозев) – и тримата големи познавачи в своята област, и тримата сладкодумни разказвачи. Присъствах на почти всички учебни прожекции, често посещавах филмотечното кино „Дружба” (днес „Одеон”). Тази пристрастеност ми даде смелост (след като завърших семестриално) да помоля Тодор Андрейков, който по това време, освен преподавател във ВИТИЗ, бе и директор на БНФ, да ме вземе на работа при него. Той се съгласи и аз започнах моя професионален път. Беше лятото на 1980. Точно тогава служителите и киноведите от БНФ започваха да подготвят мащабната Панорама на българското кино, чиято амбиция бе да покаже между 1981 (когато бе отбелязана 1300-годишнината от основаването на държавата ни) и 1984 (когато бе чествана 40-годишнината от Девети септември) всички отечествени игрални филми и колкото се може повече документални. Скоро броят на колегите, желаещи да се занимават непрекъснато с подготовката на Панорамата, силно намаля. Всъщност, останах само аз. Така започна всичко – запознах се с десетки български кинодейци, изгледах стотици български филми, изчетох хиляди страници, посветени на тях… Станах „координатор” на Панорамата и натрупах безценен опит, който ми даде самочувствието да се изживявам като специалист в областта на българското кино. Днес наистина съм такъв – благодарение именно на работата ми в БНФ! Това е безспорен факт.

Имали сте възможността да работите в БНФ по времето на социализма, но познавате и днешното състояние на институцията, в която „се завърнахте” като научен редактор на мемоарите на Васил Гендов „Трънливият път на българския филм 1910–1940”, публикувани през 2016. Как се е променила Филмотеката през годините? Какво е нейното значение днес, в контекста на ,,дигиталната епоха”?

Прав сте, един архив е преди всичко институция, в случая с БНФ става дума дори за национална институция. Същината на архива обаче, независимо от неговия статус, по принцип е консервативна, херметична – тя почти не се влияе от политическите промени, от революциите, даже когато те са велики, социалистически или дигитални. Навярно това е причината филмовите (а и останалите) хранилища по цял свят да се подценяват от политическата каста, те рядко се ползват като трамплини към върховете на властта. Нещо повече – част от досегашните директори на БНФ приемаха назначението си в институцията като наказание, понижение, професионално унижение… Познавам и редови служители, прихванали този „комплекс за малоценност” – за тях самата дума „архивар” звучи старомодно, архаично, затова и предпочитат „длъжностната характеристика” – „архивист”, „филмотекар” или „видеотекар”. Но, всяко зло – за добро. Тъкмо поради това „неглижиране” БНФ се оказа в годините на „развития социализъм” убежище на инакомислещи интелигенти – не бунтари и революционери, а професионалисти – предимно киноведи, които съзнаваха, че, за да направят „главоломна” кариера в киното, трябваше да си „изкривят душата”. И, тъй като не им се щеше да сторят това, предпочитаха да работят във Филмотеката, която им даваше закрила, предоставяше им възможност да се занимават с онова, което им бе присърце. В този ред на мисли не виждам да са настъпили кой знае какви колосални промени оттогава досега. Който се трудеше при социализма, работи и при капитализма. Който го мързеше тогава, и днес го боли…

В тази атмосфера, която, давам си сметка, описвам твърде субективно, започна

Мемоарите на Васил и Жана Гендови, издадени от БНФ

работа и се изгради като сериозен киновед, оставайки вярна на институцията вече повече от 40 години, сегашната директорка на БНФ Антония Ковачева. Не само смятам избора й на този пост за справедлив и разумен, но и изцяло одобрявам досегашната й дейност, макар г-жа Ковачева да не е сред най-влюбените в мен жени. Вече споменах, че в началото на всеки архив е хаосът – вечен, безкраен и непрогледен. Привидно безжизнен, той носи в себе си извора на живота, подтика за сътворението. Ето защо управлението на всеки хаос-архив задължително изисква разбирането на неговата философия, която аз дълбоко ненаучно назовавам „архивософия”. В случая да управляваш не означава да ръководиш, да заповядваш, да се разпореждаш. Хаосът няма началник – дори боговете са произлезли от него. Да управляваш архив означава преди всичко да систематизираш безредието, като въведеш ред и създадеш правила. Архивът изисква още да го познаваш, да го разбираш, да се грижиш за него, да го „храниш” (попълваш), да го „браниш” (съхраняваш), да го обработваш, да го ползваш (разумно), да го обичаш… ,,Дигиталната епоха” няма да промени това. Тя само ще даде нови технологични средства, нови възможности на работещите в архива, за да разширят ареала на своите действия. Едва когато БНФ изпълни своето предназначение (мисия, функция, длъжност), едва когато се оценят резултатите от дългогодишната й дейност, ще може да се говори за „нейното значение”…

Какво означава терминът ,,ранно кино”?

Терминът се отнася преди всичко за времеви отрязък – периодът на ранното кино, който англичани и американци наричат „early cinema”, французите – „cinéma des origines”, а италианците – „cinema delle origini”. Той бива изкован през 1978 по време на поредната конференция на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ/FIAF), събрала в Брайтън (Англия) киноисторици, киноизследователи и киноархивисти, за да преосмислят значението на ранните години на световното кино за неговата по-нататъшна съдба, да ревизират дотогавашната му периодизация, а и да обособят като относително самостоятелна научна дисциплина изследванията в областта на „ранното кино”. Периодът се простира от 1890 до началото на Първата световна война – т.е. от годината, през която вече са конструирани и функционират основните компоненти, позволяващи фиксирането и възпроизвеждането на „движещите се изображения” („motion pictures”) – снимачният апарат (кинокамерата), филмовото студио (специално построено и оборудвано закрито пространство, позволяващо заснемането на филми) и прожекционната машина, до тогава, когато „новата медия” започва да използва свои (специфични само за нея) изразни средства и разкрива потенциала си на седмо изкуство, когато сериозно нарастват дължината и художествените качества на филмите, когато филмопроизводството и филморазпространението се институционализират.

Сладка работа – раздаване на автографи, за които се вижда, че чакат проф. Михаил Мелтев и Владимир Трифонов

Започвате кариерата си като автор на научна фантастика. Къде са допирните точки между нея и ранното кино?

„Кариера” като писател фантаст така и не успях да направя, за съжаление, но тези мои занимания с белетристика, с художествена литература ми помогнаха по-късно, когато написах няколко научни труда в областта на киноисторията. В тях изследвам преди всичко филморазпространението и филмопроизводството в България през споменатия вече период на ранното кино, който десетилетия наред тънеше в информационен мрак. Тази фактологическа оскъдица често принуждава изследователя да прибягва до помощта на хипотезите, а те, от своя страна, раздвижват въображението. „Какво би станало, ако…?” е въпрос, който задават и учени, и творци. Отговорите често се оказват парадоксални, дори абсурдни, но методът си остава част както от научното, така и от художественото познание. Какво би станало, ако някой от фараоните бе имал придворен оператор? Тогава тайната на египетските пирамиди отдавна не би вълнувала историците. Представяте ли си кинокадри на подпаления от Нерон Рим или на гладиаторски двубой? А панорами от битките на Александър Велики или Наполеон? Или интервюта със Сократ, Платон, Аристотел? При какви условия са творили Данте, Сервантес или Шекспир? За съжаление, земната цивилизация изобретява кинематографа твърде късно. За радост, ни е дарила с йероглифа, клинописа, буквите, папируса, пергамента и хартията навреме. Паметта на съвременното човечество обаче все по-често пренебрегва писмената реч като традиционно средство за предаване на информация, предпочитайки богатите възможности на звуко-зримите форми. Основният носител на паметта, хартията, все по-често отстъпва пред модерни способи като фотографската снимка, целулоидната филмова лента, магнитните радио- и телевизионни записи, видеокасетите и видеодисковете, електронната компютърна памет… Но и този технически напредък крие изненади. Оказа се, че дори фараоните да са имали кинокамери, днес ние пак нямаше да видим как са строени пирамидите! Защото по силата на един жесток парадокс целулоидът излезе по-нетраен от папируса.

И защо все пак се отказахте от писането на фантастика?

Честно казано, никога не съм се изживявал като писател, никога не съм членувал в писателски съюз – а навремето тъкмо това се приемаше за индикация, че си истински литератор. Сборниците ми с фантастични разкази и новели бяха, според мен, плод на младежки увлечения и донякъде на ненавреме обуздана суета… Всъщност, винаги съм се имал за професионалист в киното, а не в литературата. Решението ми да не пиша повече фантастика не бе лекомислено и спонтанно, а плод на продължителен и задълбочен размисъл. В крайна сметка една вечер седнах, изпих чаша ракия (няколко пъти) и достигнах до извода, че разкази, които са на нивото на Петър-Кърджиловите, би могъл да напише почти всеки интелигентен млад мъж, увличащ се по „изящната словесност”. Докато киноисторическите ми книги никой друг не може ги написа!

Специализираният периодичен печат за кино е съществена част от кинопроцеса в епохата на ранното кино. Дори бих казал, че в България е водещ сегмент – тогава киното ни е повече на хартия, отколкото на лента. Какво е останало от специализираната преса и какво ценно може да се намери в нея? Как се попълват белите петна в историята на киното в България?

Ще започна отзад напред – „белите петна” се попълват с черен труд. От специализираните в областта на киното периодични издания, най-ранните от които се появяват у нас през 1913–1914 година, по друмищата на времето оцелява значително количество – територия, достатъчно обширна, за да се превърне в поле за научно изследване. Началото му поставя Васил Гендов през януари 1949, когато завършва първата част на своите мемоари, озаглавени „Трънливият път на българския филм 1910–1940” – труд, който надхвърля границите на споменно-автобиографичния жанр и с право може да бъде охарактеризиран като първата писмена история на българското кино. Тъкмо там, върху няколко страници, „патриархът” на родното кино проследява „създаването на кинопресата у нас”, която той охарактеризира като „един нов отрасъл в нашето духовно развитие”. След това (в периода 1972–1976) Дончо Хитров – журналист, дългогодишен служител на БНФ и „завеждащ редакцията” на филмотечното издание „Кино и време”, публикува в същия този алманах поредица от статии, посветени на тези издания. Върхът на проучванията в този „отрасъл” изкачи през 2017 д-р Росен Спасов с дисертацията си „Периодични печатни издания за кино в България (1913–1944). Хронология и типология” – изключително постижение, плод на усилия, които бих квалифицирал като „къртовски труд”, познавайки добре условията за работа у нас – ще спомена само факта, че в дигиталната библиотека на Народната библиотека „Св. Св. Кирил и Методий” не фигурира нито едно филмово списание! Което означава, че основната част от включените в дисертацията издания са прегледани „на ръка”, лист по лист, страница по страница…

Списание ,,Киножурнал‘‘ от 1913

Между тези листове и страници е отразен киноживотът у нас през разглеждания от д-р Спасов период. В тях може да се намери всичко: рецензии за филми, творчески портрети на български и чуждестранни киноартисти и кинодейци, репертоара на тогавашните кина, информация за технически нововъведения като звука и цвета, които по това време навлизат във филмовата индустрия, вести от снимачните площадки, новини от света на киното, клюки… С течение на времето в тези издания започват да сътрудничат като автори български интелектуалци, писатели, театрали, журналисти, художници, които анализират филмите, дискутират върху природата на киното и неговите специфични изразни средства, замислят се относно неговото бъдеще… Е, не бих казал, че мнението на българската интелигенция е част от кинопроцеса, но със сигурност го съпътства отблизо и обективно преценява крайните му резултати. Ето защо съм съгласен (донякъде) с изводите, присъстващи в първите две изречения на настоящия въпрос. Тогавашното родно филмопроизводство е оскъдно и правенето на кино наистина е „повече на хартия”, ограничава се предимно в разговори, дискусии и пожелания за светло бъдеще…

Може ли да се каже, че кинокритиката ни преди Втората световна война изпреварва филмовите творци? На какво ниво е тя в световен контекст?

Киното е скъпо занимание, не всяка държава може да си го позволи. Производството на филми е детерминирано от редица фактори – финансово-икономически, технологично-производствени, социо-културни, демографски… Състоянието на тези фактори определя и равнището на нашето кино от този период – ниско като това на язовир „Студена”, макар че отделни произведения достигат средното европейско ниво. Мисленето е друга работа, то донякъде е Божа дарба – във всеки случай не изисква огромни инвестиции. Затова и част от българската интелигенция, която трудно и без особен ентусиазъм възприема навика да се ходи редовно на кино, започва сравнително отрано да анализира различните аспекти на „Чудото на XIX век”. Ще ми се да подчертая, че този процес започва преди появата на първите отечествени специализирани издания. Едва ли е случайно, че Иван Андрейчин – поет, художествен критик, публицист, театрален деец и преводач от френски, написва и публикува своето аналитично, задълбочено и прозорливо есе „Синема” през февруари 1909 – две години и половина преди появата на „Раждането на шестото изкуство” на италианеца Ричиото Канудо, приеман за родоначалник на абсолютно непознатото до този момент интелектуално занимание, наричано днес „теория на киното” или „кинотеория”. Въпреки традициите в тази област за сериозна кинокритика у нас преди Втората световна война не може да се говори. С няколко изключения: малкото, написано от Златан Дудов, което той изпраща от Германия на софийското списание „Нашето кино”, рецензиите на Антон Маринович и Петър Увалиев. Едва ли е случайно, че първият се оказва най-популярният в Западна Европа българин кинематографист, творил съвместно с великия Фриц Ланг (като негов асистент в „Метрополис”), театрала Бертолт Брехт и композитора Ханс Айслер; вторият продължава пътя си в киното като успешен режисьор на дузина български игрални филма; а третият остава в историята на световното кино като изпълнителен продуцент на „култовата” лента „Фотоувеличение” (1966) на маестро Микеланджело Антониони.

В едно от студията на Българското национално радио

Каква е разликата между историята на киното в България и историята на българското кино?

„Живата фотография”, „анимираните картини”, движещите се изображения навлизат в нашата татковина от 1896 докъм средата на първото десетилетие на XX век единствено посредством подвижните кинематографи. Техните собственици, преимуществено поданици на Австро-унгарската империя, обикалят из страната ни, показват своите филмчета, събират парсата и си заминават. Някои завинаги. Въпреки това те стават част от историята на кинематографа в България. Същото се отнася и за чуждестранните кинооператори, заснели у нас само в периода 1896–1905 над 50 филма – хроникално-документални, черно-бели, неми, късометражни (с времетраене от 1 до 4 минути), но филми. Изпроводени от чуждестранни кинокомпании, те, след като са си свършвали работата, са си заминавали по домовете, отнасяйки със себе си заснетата по нашите земи лента. Затова филмите им не са български, а чуждестранни. Въпреки това тези филми, ведно с дейността на техните снимачи, също се превръщат в част от историята на киното в България. Виж, историята на българското кино е нещо различно – най-ранният й период включва електрическия „кинематограф-биоскоп” на българина Владимир Петков, започнал да обикаля страната през 1903 или 1904; откриването в края на 1908 на първото в София (и в България) стационарно кино – „Модерен театър”; заснемането и през 1909, и през 1910 на няколко репортажа – едните, поръчани от съдържателя на „Аполо театър”, другите – от собствениците на „Модерен театър”. Тези кинохроники вече са български филми, независимо от обстоятелството, че операторите им най-вероятно са били чужденци, защото са продуцирани от български юридически лица, от регистрирани в София български фирми.

Още по-простичко казано – ако утре Стивън Спилбърг доведе свой екип в България и заснеме покрай витошките морени няколко сцени за поредния „Джурасик парк”, филмът му ще е американски, но самият акт ще остане паметен в историята на киното в България. Ако обаче същият този Стивън Спилбърг бъде поканен да екранизира „Под игото” от Националния филмов център на държавата ни, която предварително официално се е задължила да поеме по-голямата част от харчовете на продукцията, този филм ще бъде български и ще заеме своето място (достойно или не) в историята на българското кино…

Каква част от българските филми, заснети до Втората световна война, са запазени?

Половината от филмите, заснети по целия свят от изобретяването на кинематографа на братя Люмиер през 1895 до 1945, са унищожени и завинаги изгубени за човешката цивилизация. От всички 62 игрални филма, реализирани в България от 1914 до 1948, когато киното у нас бива национализирано, са оцелели едва 29, като само 15 от тях са изцяло запазени. От хроникално-документалните ни филми, осъществени през същия период, са съхранени едва около 10%. Загубите са неизброими и невъзвратими. Седмото поред се оказа най-уязвимото от всички изкуства. Причините за това са многобройни. Ала най-сериозната е техническа или по-скоро – химикотехнологическа. Наричат я „Ултиматумът на целулоида”. Знаете, че огромната част от филмовата лента за професионалното кино се изработва от вид пластмаса, наречен целулоид. Докъм 1951 той е произвеждан въз основата на нитроцелулозата (целулозния нитрат). Здрава – с висока механична якост, гъвкава, прозрачна, удобна за снимки, лабораторна обработка и монтаж, лентата задоволява изискванията на кинематографистите. Но пък притежава два сериозни недостатъка: гори като барут и има ограничена „продължителност на живота” (40–80 години).

На какво се дължи това?

На определени химически процеси, които продължиха да застрашават целулоида, дори след като бе решен първият проблем – през 50-те години на XX век кинолентата започва да се прави от незапалими целулозни ацетати. Не съм експерт в тази област, но съм чел, че нитроцелулозата започва да се разпада (макар и бавно) още от мига, в който бива произведена. Причината – разкъсването на някои от химическите връзки между целулозата и нитратните групи, при което се отделят азотни окиси и топлина. Емулсията (светлочувствителният слой) на филмовата лента става лепкава, по нея се появяват мехурчета с „нитратен мед”, чието пукване поражда силна миризма – т.н. „оцетен синдром”. Тъкмо тези газове заличават фотографското изображение. С течение на времето омеква и самата целулоидна основа. После тя се втвърдява, а най-накрая лентата се разсипва на прах… Скоростта на това разпадане се удвоява при всяко повишаване на температурата с 5^оC. Следователно филмовата лента трябва да се съхранява на хладно и сухо място. Според специалистите от ФИАФ – при 2^оC температура и 50–60 % максимална относителна влажност. Освен че дава препоръки, организацията издигна навремето и ентусиазиращ девиз: „Нитратът не може да чака”!

Тези огромни загуби, които най-вероятно са и невъзстановими, имат ли връзка със скептичното отношение на българското общество към киното в онези години, а и към културата като цяло?

Българското общество „в онези години” няма скептично отношение към културата като цяло! Българинът дълбоко уважава своите писатели – Иван Вазов наистина е смятан за „народен поет”, за „патриарх” на родната литература. Строежът на Народния театър се следи със затаен дъх от интелигенцията. Драматичните актьори са обожавани – е, не всички, разбира се. Операта, макар и едва прохождаща, също има своите верни почитатели. За съжаление, по-голямата част от филморазпространителите – а това са собствениците, съдържателите или наемателите на големите кинотеатри, гледат на филмите като на стока, която става ненужна, след като престане да им носи приходи. Затова когато е ставало дума за опазване на целулоидното наследство, очите и на кинаджиите, и на подкрепящите усилията им значими обществени фигури, винаги са се вторачвали в държавата. Идеята за създаването на „архива на филмите и фонографите” се ражда още през 1914 в Дания. И този аудиовизуален архив е замислен като държавен – трябвало е да се придаде към Кралската библиотека в Копенхаген. Любопитно е, че още тогава печатът задава логичния въпрос: „Кинематографическите филми обладават ли достатъчна трайност, за да се съпротивят на разрушителното действие на времето”. В края на 20-те години на XX век и у нас се говори за „уреждане на филмова библиотека” при Министерството на народното просвещение. В „магазина на Държавния ученически кинотеатър” вече се съхраняват филми, прожектирани както в ученическите кина, така и посредством „подвижните кинематографи”.

Нещата се променят след Втората световна война. През април 1948, с обнародването на революционния Закон за кинематографията, към новообразуваното държавно предприятие „Българска кинематография” се създава музей, „който – според Васил Гендов – си сложи за задача да издири и установи всички материални следи в развитието на българското филмово изкуство от 1910 г. до днес”. През 1958 музеят е трансформиран в Държавен киноархив при Научния кино-фото институт, в края на 1959 – в „самостоятелен отдел към управлението на кинематографията” (Държавен киноархив при Управлението на кинематографията), към който се присъединява и „филмотеката на Студията за хроникални и документални филми”, а през 1963 бива преименуван на БНФ.

Наличието на национален киноархив – по целия свят те са предимно държавни, макар че отделни сбирки поддържат и някои мощни фондации, и някои университети (предимно американски), е единствената гаранция за съхраняването на целулоидното наследство на всяка нация. За опазването на богатствата е нужна институция, то не е по силите на отделен човек. Васил Гендов например се е грижил наистина бащински за своите филми – повечето от които са продуцирани от него, държал ги е в своя дом (на тавана) при сравнително добри условия, наглеждал ги е редовно. Но при бомбардировките по време на Втората световна война върху къщата пада запалителна авиационна бомба и филмите изгарят изцяло – както техните негативи, така и позитивните им копия, повечето от които се оказват единични (единствени)…

С Любиша Самарджич по време на коктейл в новооткритата сграда на Югославската кинотека – Белград, 6 юни 2012

Как сърбите запазват своя ,,Караджордже” (1911), който е с времетраене 62 минути, а ние не успяваме да опазим 15-минутния ,,Българан е галант” (1915)?

През лятото на 2003 на бял свят най-изненадващо изскочиха първите два сръбски, но и балкански игрални филма, заснети все през 1911:„Животът и делото на безсмъртния вожд Караджордже” (или само „Караджордже”) и „Улрих Целиски и Владислав Хунияди”. Но изскочиха не от Югославската кинотека, а от Австрийския филмов архив (Filmarchiv Austria), закупил в края на 90-те години на XX век от частно лице т.н. „Райнталерова колекция” – щок от филми, принадлежали на Игнац Райнталер, собственик на пътуващ биоскоп, обикалял из Австро-Унгария до началото на Първата световна война. Когато прекратява дейността си на киновоаяжор, Райнталер запазва лентите, с които си е вадил хляба, завещава ги на сина си, чиято вдовица продава на Австрийския филмов архив безценния фонд (в който, освен двата споменати сръбски филма, се оказват още 20 австрийски и немски, дотогава също смятани за изгубени). Тъкмо Николаус Востри, ръководителят на архива, пребивавайки през март 2003 в Будапеща, се среща с Александър Ерделянович, управника на архива на Югославската кинотека. От дума на дума се разбира, че в хранилищата покрай „хубавия син Дунав” се пази някакъв игрален филм, свързан със сръбската история и по-точно – с борбата на сръбския народ за освобождение от турския гнет… За Ерделянович тази информация е достатъчна, за да го изстреля към Виена… Така стават работите – със здрави национални институции, с общуващи помежду си техни представители, с дълголетна упоритост, проявена в случая от сръбските колеги, които десетилетия наред търсеха под дърво и камък своя смятан за безвъзвратно изгубен филм. За да го намерят в крайна сметка…

Някой от българските филмотекари да е сторил същото за ,,Българан е галант”? Някой директор на БНФ да е изпратил „циркулярно писмо” до ФИАФ-ските си колеги с кратко описание на проблема и с още по-кратко запитване по темата? Поне аз не съм чувал досега за подобно чудо…

Защо се спори за годината на създаване на ,,Българан е галант”? На кого е нужно тя да е 1910?

Вече не се спори. След излизането през 2017 на книгата ми „Загадките и времената на „Българан е галант”. Кога, от кого, къде, как и защо е заснет първият български игрален филм? Какво знаем за него?” би трябвало спор да няма. А дълги години имаше, защото бе важно да се уточни началото на българското игрално кино. Неделчо Милев го е формулирал чудесно: „Страстите около раждането на българското кино(изкуство) не са „календарен” проблем. Те формират национално самосъзнание”. „Календарният проблем” е вече решен – първият български игрален филм „Българан е галант” е заснет в София през лятото или ранната есен на 1914, а показан премиерно пред публика на 12 януари 1915 в софийското кино „Модерен театър”… По този повод нашият колега Георги Ангелов, също вече покойник, ми рече троснато, непосредствено след появата на книгата ми: „И к’ва стана тя, направи така, че вече няма за какво да се джафкаме?”.

Според това, което достига до нас като данни, на какво ниво е ранното българско кино в световен контекст? Още оттогава ли киното ни е обречено на провинциалност?

Българските игрални филми, произведени до Втората световна война, са с ниско качество, на ниско художествено равнище, макар и отделни произведения да докосват средното европейско ниво: „След пожара над Русия” (1929), „Грамада” (1936), „Страхил войвода” (1938), „Настрадин Ходжа и Хитър Петър” (1939)… Гледал съм балкански кинокомедии, които не превъзхождат особено нашите „Любовта е лудост”, „Бай Ганьо”, „Весела България”… Кинохрониката „Балканската война” (1912–1913) пък, реализирана изцяло от българин, се извисява с класи над заснетото през този период от кореспондентите на най-влиятелните тогава западноевропейски кинофирми!

Кадър от българския документален филм ,,Балканската война‘‘

Киното ни е производна на нашето мислене, а то е дълбоко провинциално. Така сме възпитани, такова е отношението ни към изкуството, това е нашият манталитет. Пишещите за киното тогава непрекъснато подтикват съвременните им кинодеятели да се стремят към национална идентичност, да черпят вдъхновение от дълбоките корени на родните фолклор и литература, да се обръщат колкото се може по-често към славното и героично минало на народа ни, да сътворяват „чисто балкански и ориенталски образи”… Хубавото в случая е, че интелигентният българин се отърсва от цялата тази плява, веднага щом стъпи на цивилизована суша!

Всъщност, подобна ситуация се наблюдава и в останалите малки европейски страни. Дори Дания, която в началото на XX век е „велика сила” в кинопроизводството, дала на света продуцента Оле Олсен – основателя през 1906 на прочутата фирма „Нордиск”, „звездата” Аста Нилсен и първия й съпруг Урбан Гад – режисьор на около 30 филма с нейно участие, не удържа напора на могъщата германска киноиндустрия.

Характерно е през ХХ век документалните кадри – кинохрониките и седмичните кинопрегледи – да се използват от тоталитарните режими с пропагандни цели. Понякога се случва обаче постановъчно заснетите реални събития да са толкова качествени и въздействащи, че властимащите предпочитат тяхното тиражиране пред документа на хрониките. Емблематичен е случаят със заснетата от Айзенщайн Октомврийска революция, но и в България имаме такъв пример – ,,Септемврийци” (1954) на Захари Жандов. Документалното или игралното кино е по-ценно от гледна точка на историята?

Не само тоталитарните режими използват киното за пропагандни цели, това прави всяка политическа власт, дори и най-демократичната. Но първите го вършат много по-грубо и по-недостойно. В този ред на мисли ми се ще да припомня една любопитна, ала показателна преживелица по време на работата ми върху споменатата вече Панорама на българското кино. Докато в „Дружба” показвахме „царе, папи, патриарси” (Христо Ботев) – главните герои на „до деветосептемврийските” филми, всичко вървеше нормално. Проблемите започнаха, когато нагазихме в „след деветосептемврийския” период и по специално с появата върху екрана на политически личности като Никола Петков, Г. М. Димитров, Трайчо Костов, Вълко Червенков, Антон Югов… Слава Богу, „отговорната другарка” Донка Акьова, наблюдаваща „мероприятието” от страна и на „Партията”, и на ТСО „Българска кинематография”, се оказа широко скроена жена. Тодор Андрейков също не се боеше да се „озъбва” на „ръководните фактори”, когато бе нужно.
И първите часове, и първите няколко дни на Октомврийската революция никога не са били запечатвани върху кинолента. Самото събитие – болшевишкият преврат – не е предизвикало огромен интерес сред руското общество, отзвукът му по света е незначителен. Радикалното събитие в Русия през 1917 е Февруарската революция. Много по-късно се разтръбява фейк-версията, че тъкмо безличните октомврийски „десет дни” са се оказали ония, героичните, „които разтърсиха света”. Не без помощта на пропагандата, в която киното изиграва решаваща роля. Прословутите кадри, които споменавате, заснети (забележете) през 1927 от оператора Едуард Тисе за филма „Октомври” и гениално режисирани от Сергей Айзенщайн и Григорий Александров, без съмнение са фалшификат, но гениален фалшификат…

Самият факт, че съвременните кинодокументалисти използват във филмите си предимно хроникални, а не игрални архивни кадри, говори красноречиво кое от двата вида кино е по-ценно „от гледна точка на историята”?

Интервюиращ и интервюиран – д-р Росен Спасов (вляво) и д.н. Петър Кърджилов пред сградата на Института за изследване на изкуствата в София

Дълго време ръководихте дигитализацията на архива на Столичния общински съвет. Докъде стигна този процес и защо е толкова важен?

Дигитализацията на архива не само на Столичния общински съвет, но и на цялата Столична община се ръководи от експерти в тази област – и то добри. Дейността се позабави, защото надделя мнението, че първо трябва да се реши проблемът с всекидневния (текущия) „документопоток”, а архивът да остане за „по-нататък”. Процесът е наистина важен – както за администрацията, така и за гражданите на София. По време на работата ми за Столичната община никога не съм заемал ръководен пост – просто не ставам за началник, аз съм добросъвестен изпълнител, добър занаятчия. Затова и само обработвах документите, които „фабрикуваше” Столичният общински съвет, въвеждайки ги в една страхотна информационно-търсеща система. След 15-годишен труд оставих зад гърба си архив, подреден като швейцарска аптека! Може да звучи като самохвалство, но пък е вярно.

Снимки: архив на БНФ и личен архив на Петър Кърджилов

(Материалът е част от проекта на Българска национална филмотека „Аудиовизуалното наследство – проблеми и перспективи“, осъществяван с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ и медийното партньорство на въпреки.com: https://въпреки.com/post/616560600547475456/)

Болеслав Матушевски

Смята се, че първоначално въпросът за опазване на филмовото наследство е повдигнат от полския фотограф и кинооператор Болеслав Матушевски още през 1898. В своя статия, публикувана в Париж на 25 март същата година, той посочва предимствата при опазването на аудио-вузиалното наследство. „Матушевски смята, че филмовата лента е уникално прецизно средство за запечатване на исторически събития, тъй като може да ги покаже по-жизнено от конвенционалните писмени методи. (…) Вярва, че филмите трябва да получат същото официално съществувание в архивите, на което се радват традиционните документални материали.” (Bottomore, Stephen. ,,The sparkling surface of the sea of history‘‘ – Notes on the Origins of Film Preservation in ,,This film is Dangerous‘‘, edited by Roger Smither, FIAF 2002, p. 86-97). Оттогава професионалисти и кинолюбители започват да призовават за съхранението на филмовата памет за следващите поколения. Техните призиви – визионерски, но твърде ранни и неясни дори за самите тях, остават само на страниците на печата. Американският изобретател Томас Едисън става пионер и в тази област, като депозира в различни институции своите филмчета от ерата на кинетоскопа (90-те години на XIX в.). Обект на съхранение обаче не са били самите филмови произведения. С този акт Едисън цели да гарантира собствеността си върху копията.

Първоначално се осъзнава важността на запечатаната върху лентата реалност и необходимостта от опазването й като документ за времето, а после, постепенно – и ценността на филма като артефакт. В Холивуд, например,  първоначално припознават киното като средство за запазване на изпълненията на велики актьори. Сара Бернар е настоявала, че филмовата лента е единственият й шанс за безсмъртие. По същото време във Франция придобива публичност понятието ,,синематека” по аналогия с „библиотека” – като пространство за събиране на филми. Осъзнали колко е важно движещите се изображения да бъдат запазени за следващи поколения, общините на различни градове в Европа започват да създават филмови колекции.

Сара Бернар

В навечерието на Първата световна война се депозират отделни кинокадри във филиалите на утвърдени институции, като Лувъра или Нюйоркската обществена библиотека. На 9 април 1913 в Копенхаген се създава първообразът на сегашните национални филмови архиви – Държавният архив за филми и фонограми. Неговата основна функция е била да съхранява филми, свързани с националната история, предимно документален материал. По този повод Едисън изпраща поздравително писмо на датската администрация.

,,След войната на страниците на специализираните издания за кино започват да се появяват призиви за създаването на филмови музеи.” (Bottomore, Stephen. ,,The sparkling surface of the sea of history‘‘ – Notes on the Origins of Film Preservation in ,,This film is Dangerous‘‘, edited by Roger Smither, FIAF 2002, p. 86-97). Практически действия обаче не се предприемат по-рано от 1933, когато е създаден първият филмов архив, чиято основна цел е да съхранява кино – Шведското филмово общество в Стокхолм. Следва учредяването от нацисткото правителство на Берлинския държавен филмов архив през 1934. Не закъснява създаването на Филмовата библиотека към Музея за модерно изкуство (МоМА) в Ню Йорк през 1935 и на Националната филмова библиотека към Британския филмов институт в Лондон същата година. През 1936 е създадена и Френската синематека. Нейният

Анри Ланглоа

основател Анри Ланглоа инициира първия международен обмен на архивни филмови копия, осъществен между неговата институция и Айрис Бари и Джон Абът от МоМА. През 1938 последните четири организации основават Международната федерация на филмовите архиви – ФИАФ. През 1959 Българската национална филмотека е приета за неин пълноправен член. Дейността и приоритетите на федерацията са свързани със съхранението и осигуряването на достъп до световното филмово наследство. В момента нейни активни членове или свързани организации са 169 институции от целия свят. Сред тях има не само национални архиви, но и музеи, колекции, библиотеки, неправителствени организации и др. Основен призив на ФИАФ не само към архивите, а и към световната културна общетвеност е: ,,Не изхвърляйте филмова лента!”. Той е формулиран като манифест през 2008, когато федерацията отбелязва своята 70-годишнина и гласи: „Филмът не бива да бъде захвърлян дори когато притежаващите го са убедени, че адекватно са съхранили съдържанието му чрез прехвърляне върху по-стабилен филмов носител или чрез сканиране в дигитален домейн.

Киноархивите са длъжни да съхраняват филмовата лента, защото всеки филм е създаден или под непосредствения контрол на своя автор, или е запис на исторически момент, хванат от оператора на камерата. И в двата случая са налице важни артефакти, част от световното културно наследство. Филмовите елементи, пазени в архивните хранилища, са оригиналите, от които са получени всички копия. Само по тях може да се разбере кое копие е пълно и кое – не. Колкото повече се развиват дигиталните технологии, толкова по-лесно ще става да се променя и дори своеволно изменя съдържанието. Неправомерната намеса или злоумишленото изопачаване обаче винаги могат да бъдат засечени при сравнение с филмовия оригинал, при положение, че той е надлежно съхранен.

Независимо какви технологии за движещи се изображения бъдат изобретени занапред, съществуващите филмови копия ни свързват с постиженията и фактите от нашето минало”.

Отправен е към архивните институции, но ценен материал може да бъде намерен в частни колекции и дори в обикновени тавани и мазета. Емблематичен е случаят с класическия ням филм ,,Метрополис‘‘ (1927, реж. Фриц Ланг). Части от него, смятани за завинаги изгубени, са случайно открити в Аржентина като 16-милиметрово копие и позволяват осъществяването на неговата почти пълна реставрация. (Повече за този случай – в текста на Мариана Христова от същата рубрика – ,,По следите на изгубените ленти”).

Постепенно кристализира и въпросът за авторските права – както при определянето на притежателя на копието, така и при последващото му евентуално показване. А той крие подводни камъни за всички замесени страни. В същото време популяризирането на колекциите е една от съществените дейности на филмовите архиви. ,,Предоставянето на най-широк достъп до визуалните материали е втората основна мисия на филмовите архивисти след съхранението. Те трябва да създават необходимите възможности за бързо и лесно намиране, преглеждане и размножаване на съдържанието. В противен случай по-голямата част от инвестициите, направени в съхранението, се обезсмисля. В зависимост от характера на архива достъпът включва разнообразни дейности – от предоставяне на възможности за изследователска работа на място до показването на копия по интернет.” (Лазаров, Николай, ,,Злато 24 к./сек.”, Кино и време, бр. 1 (28), 2006, София, БНФ, с. 34-47).

Хранилищата също трябва да отговарят на определени условия, най-малкото да имат контролирани температура и влажност. Всички физически носители – филмови и нефилмови, аналогови и цифрови – са подвластни на времето и околната среда. Тяхната дезинтеграция е неизбежна. На теория при добро съхранение съдържанието, запечатано на филмова лента, може да издържи от 500 до 1000 години. Съвременните дигитални технологии все още не са доказали своята надеждност във времето, не могат да дадат отговор на много въпроси и не могат еднозначно да решат основни проблеми. Напротив, отварят още повече: етика и морал при дигиталната реставрация, дългосрочно съхранение, миграция на съдържанието от един вид носител на друг…

Драматичен е и проблемът с обучението на кадри и специализиран персонал от следващите поколения. Необходимо е те да съчетават експертиза в областта на фотохимичните процеси, свързани със състоянието на оригиналната филмова лента, технически и естетически познания на нейните характеристики в зависимост от производителите ѝ  и времето, в което тя е произведена, и едновременно с това да имат компетенции и художестен усет в деликатната област на дигиталната реставрация. От своя страна, дигитализираните с високо качество материали изискват огромни обеми памет за съхранение и бекъп на информацията. Тези системи също са сложни, изискват финансов ресурс, влияят се от околната среда и не са вечни… Проектът ,,Share that Knowledge!‘‘ (Сподели това знание: https://www.fiafnet.org/pages/Training/Share-That-Knowledge.html) е инициатива на Австрийския филмов музей и Словенската синематека, подкрепен от ФИАФ и нейните членове. Неговата цел е да разработи дългосрочни визия и стратегия за предаване на професионалните знания между поколенията архивисти и да обучава млади експерти в контекста на дигиталната ера, тъй като тя постепенно обхваща всички дейности. Необходимостта от пренасяне на филмовото наследство от аналогови на дигитални носители е изключително значим и мощен процес, който в крайна сметка може да видоизмени филмовите архиви и техните основни цели и задачи.

Мартин Скорсезе

Опазването на нитратната филмова лента, използвана до началото на 50-те (повече за нея – в текста на Мариана Христова от същата рубрика – ,,На кино като на кино и в дигиталната ера‘‘) и на нейните наследници – негоряемите филмови ленти – са сред основните приоритети на филмовите архивисти и през XXI в. През 2002 ФИАФ издава антологията ,,This film is dangerous!” („Тази лента е опасна”), посветена на силно запалимата филмова лента, на която киноизкуството запечатва своите знаменити образци от началото на ХХ в. Неин съставител и редактор е Роджър Смитър, киноисторик и архивист от Имперския военен музей във Великобритания и почетен член на ФИАФ. Изданието обединява изследвания, есета, интервюта, исторически и статистически сведения, зад които стоят позициите и опитът на най-големите имена в областта на филмовото архивиране. Неслучайно автор на предговора е самият Мартин Скорсезе, първият носител на почетната награда на ФИАФ, определяна ежегодно от 2001 насам за заслуги в областта на аудио-визуалната памет: „Опазването на нашето филмово наследство оставяме в ръцете на филмовите архиви по света. Всички ние обаче, филмовите творци, мениджъри и продуценти в индустрията, както и киноманите, трябва непрекъснато да повдигаме въпроса за важността на филмовото съхранение. (…) Архивистите са обучени професионалисти, които заслужават по-голямо обществено внимание за упоритите отдаденост и постоянство, с което работят. (…) Всички носим отговорност за запазването на миналото и пренасянето му в бъдещето. Изгарянето на книги и картини се смята за културно престъпление. А как бъдещите поколения ще учат за ХХ век, ако заради нашето пренебрежение неговото най-велико изкуство бъде изгубено завинаги?”

Текст: Росен Спасов

Снимки: архив на БНФ

(текстът е публикуван в сайта Въпреки.com)

The Internet has changed life entirely, but the most rapidly changing reality is the media sphere, with ever-appearing terms that have to define instantly new, unfamiliar situations – „blogosphere,“ „media ecosystem,“ „video streaming“ and so on. This development is being studied extensively in the parts of the world where film criticism is still perceived as a profession with high prestige, strong image and has its real positions on the media market. The directions, in which the debates go, vary and cover a wide range of subtopics: from the multitude of „crises“ experienced by the profession since its inception, in order to put the current transformations and upheavals in historical context, through the permanent establishment of film writers on websites, electronic publications and blogs to the latest trends, such as online video critique and actively tied consumption of audio-visual content or connected viewing. (Holt 2014)

The numerous assessments and views of the world are part of the information noise that intensely and continuously accumulates and spreads in space in a different form: web pages, e-publications, blogs, e-mail messages, forum comments and opinions, social networks… Sifting a personal set of information feeds is a very laborious and time-consuming process of customization. A matter of personal choice, (informed) taste and familiarization with the Internet. Writing (talking) about cinema is part of this chaotic kaleidoscope. In the digital age, film criticism is constantly  changing along with its subject. It is precisely its transfer to the medium environment of the Internet that gives rise to heated debates.

An illustrative example of the extremely rapid change in the status quo, that literally happened before our eyes within less than five years, was the interference of the streaming platforms Netflix and Hulu (and the like) and the information giant Amazon in the production of audio-visual content. Originally motivated as a cheaper means to fill up the niche market this business move very quickly transforms all similar companies into real alternative production facilities.

Moreover, the very users are becoming content producers through sites such as YouTube, Vbox, Vimeo and so on. As a result of these factors the media ecosystem changes in a multilayered and mixed way. In video sharing platforms, another interesting trend in film criticism is also promoted – video reviews and video essays by professionals, but also by ordinary users, who by creating their own channel have the opportunity to comment, analyze, evaluate or advertise audio-visual content of all kinds. This audio-visual content offers users an alternative to written critical text. The wide range of opportunities provided by this new type of critique is the subject of another study and is yet to be thoroughly analyzed. In Bulgaria, this process has already begun with the doctoral work of Yancho Mihailov at the Institute of Art Studies at the Bulgarian Academy of Sciences.

Obviously, the crisis of modern times requires transformation and adaptation, as well as a certain balance in the attitude towards reality. Time has proven that the results of the complete rejection of technical and above all thought-based innovations are almost always detrimental. At the same time, it is clear that a prestigious profession, such as film criticism, must retain its image (as well as that of its subject) and preserve language and analytical thinking, besides the other missions it carries.

The witty remark of a foreign critic about the people, working in mass media for cinema, increasingly not having any concern with their own ignorance of anything that happens outside of Hollywood, as if mostly applies to countries similar to ours. In the big and prestigious daily newspapers of the countries, that we are increasingly referring to as „white“, the style of the writings for cinema, although of course, updating, is still steady  and respectful with its competent analytics. (Naidenova 2013, 396) This also applies to the few remaining specialized print publications, of course. The perspective of Terri White, current editor-in-chief of Empire, one of the world’s leading cinema magazines – published on paper since 1989 – Our eternal, some would say a noble mission, is to get you closer to the world of cinema and personalities that matter.(White 2017, 6) Here, one of the world’s leading specialized print publications perceives its existence as a mission. By the way, magazines which have stood the test of time, such as Empire, and still have some positions in the print market, are also struggling by all sorts of means and tricks. They transform the publication’s pages, filling them with interactive capabilities. In this way, they make it contemporary adequate and attract “the internet generation.” In addition, the magazine, naturally, has a website and forum as well as an electronic version of each issue.

The practical example of Empire illustrates the realization of trans-media dialogue in the digital age. In order to meet today’s expectations of its readers, the transformation of print media into electronic is running concurrently with the implementation of its distinctive features. As I have noted many times, the media market in Bulgaria is not potent enough for the maintenance of specialized print periodicals on cinema. The actual operative critique in Bulgaria is carried out by a narrow circle of specialists who, anyhow, do not have a wide choice of place to appear on the print market. For this reason, the reflection for cinema (films, TV, video, computer games, etc.), professional or amateur, in our country also is being transferred to the Internet, in search of new horizons and ways of showing itself to a broader audience. The early and mid-1990s are the years in which the Internet is beginning to gain increasing use in everyday life. At that time Bulgaria was still at the beginning of its transition from a totalitarian to a democratic state. The penetration of the Internet in all spheres of life coincides with the final phases of this transition (2000-2007) when Bulgaria is already a member of the Atlantic Alliance (2004) and the European Union (2007). These historical and temporal coincidences inevitably connect the network as an integral part of the post-totalitarian context. In Bulgaria, Web 2.0 gains popularity and daily application after 1999-2000, together with the development of adequate infrastructure to reach the broadest consumer mass. At the beginning of the millennium, specialized print publications for cinema are still a vital part of our market. As we have seen in the previous chapter, a small number of them are trying to interact with the network, not to mention the transformation into online media.

After 2000, however, in already a post-celluloid world, part of which Bulgaria is as well, the rise of digital media began. Specialized pages for cinema appear, as well as blogs with a different thematic focus. This process has undergone development with elevated intensity and improvement of quality over the past ten years, and they are increasingly finding their place in the public sphere, increasing their popularity and building a base of consumers and followers, which is a prerequisite for their interaction with practice. Their nature will be the subject of my present ongoing study. For good or bad, after enduring the transition from planned to a market economy, Bulgarian film criticism will have to survive and transition from paper to the Internet. Clearly, the word transition is becoming a key – both metaphor and literalism. A permanent state to which the people of art and culture in Bulgaria as well as in the world uniformly have to adapt. Therefore, adaptation is also becoming a constant process for the modern man, mainly due to the rapid development of technologies and means of mass communication. The analog world is going digital: spectators, readers, listeners are now users and followers…

Holt, Jennifer and Kevin Sanson, editors. Connected Viewing. Selling, Streaming, & Sharing Media in the Digital Age, New York and London, 2014

James, Nick. Who needs critics? In: Film Criticism in the Digital Age, (eds. Mattias Frey and Cecilia Sayad,  London, 2015

White, Terri. This month at Empire. – Empire, 2017, No 336

Найденова, Вера. Българско кино. По следите на личния опит. [Naidenova, Vera. The new also old prerrogatives of film criticism. Bulgarian cinema. Following the personal experience]. Sofia, 2013

,,Златен ритон“ 2019 – постер

С главоломното развитие на дигиталните технологии и тяхното агресивно навлизане в творческия процес в полето на аудио-визуалните изкуства и индустрии, документалното кино изживява съвременен разцвет и привлича към своите произведения все по-широки и разнотипни аудитории. Използването на новите технологии позволява на авторите да разширят традиционния арсенал от изразни средства и да поднесат посланието си по-атрактивно и по-иновативно. Спектърът от подходи непрекъснато се разширява, а възможностите за размиване на границите между видовете кино са все повече и изглежда, че много артисти са привлечени от тях. В този контекст една привидно архаична форма на кинематографичен похват все още е широко застъпена в своята експлоатация и няма изгледи нейното влияние върху документалното кино да отслабне. Става въпрос за архивните аудио-визуални материали, които са част от световното културно наследство. В повечето случаи, когато говорим за тяхното използване във филмови продукции (документални или игрални), съответните автори издирват кадрите, които им трябват в държавни или частни културни институции като филмотеки, кинотеки, синематеки, филмови музеи и архиви, музеи за изкуства и др. Тези институции обикновено съхраняват материалите и при определени условия ги предоставят на филмовите продуценти. Към тях се добавя и нов смислов аспект, който допълнително обезпечава тяхното сигурно присъствие в документалното (и не само) кино.

БНФ – лого

,,На своя 70-годишен юбилей ФИАФ (Международната федерация на филмовите архиви – бел. авт.) призовава целия свят: ,,НЕ ИЗХВЪРЛЯЙТЕ ФИЛМОВА ЛЕНТА.‘‘ (…) В културно отношение филмовата лента е незаменима, а би могла да издържи дълго, особено под грижите на експерти. (…) Филмовите елементи, съхранявани във филмовите архиви, са оригиналните материали, от които се вадят всички копия. По тях може да се определи дали едно копие е пълно или не. С развитието на дигиталните технологии изменянето и дори произволното подменяне на съдържание ще става все по-лесно. Неоправданата подмяна или злоумишленото изопачаване обаче винаги могат да бъдат разкрити при сравнение с оригиналната филмова лента, ако тя е била правилно съхранена.‘‘ (,,Манифест на ФИАФ‘‘, Кино и време, бр. 3 (30), 2008, София, БНФ, с. 3-6). Особено в документалното кино изопачаването на фактите може да стане с пълна сила. Тук идва и важната роля на горепосочените институции, но за нея ще стане въпрос по-подробно в следващ текст от рубриката.

Споменатите нови технологии имат силно влияние върху архивните кадри. Дигиталното сканиране на филмовите оригинали във все по-високи резолюции и възможността за реставрация с все по-мощни софтуерни продукти превръщат архивните кадри във все по-привлекателен драматургичен и визуален инструмент в ръцете на филмовите автори. Паралелно с това обаче се разширяват и възможностите за манипулация на тези аудио-визуални изображения. Изниква въпросът за достоверността и етиката в документалното кино. Реалността се показва, но е твърде вероятно и нейното изопачаване за целите на съответната продукция или автор. Да не говорим, че цифровата революция позволява драстични намеси в дигитализираните материали, включващи дори премахване или добавяне на обекти в картината. В крайна сметка историята на киното ще бъде натоварена със задачата да оцени финалните резултати, както в естетически план, така и по отношение на достовертността, но това е проблем, който никога не е изпадал от дневния ѝ ред. Емблематичен е случаят с Михаил Ром и неговия легендарен филм ,,Обикновен

Михаил Ром

фашизъм‘‘ (1965). Съветският режисьор използва извадки от оригинални архивни материали, чиято първоначална цел е да пропагандират национал-социалистическата идеология в Германия през 30-те години и по време на Втората световна война. Със средствата на монтажа той обръща смисловото, идейното, естетическото и политическото послание на използваните изображения за да разобличи нацисткия режим и неговите злини. Използваните монтажни техники са прости, но експресивни и впечатляващи – обърнато възпроизвеждане, повторяемост на сцени и епизоди, стопиране на кадъра и др. Към тях Михаил Ром добавя ново музикално оформление и собствения си задкадров коментар, който е поднесен със спокоен и обикновен, но в същото време ироничен глас. Комбинацията от всички тези елементи представлява органично произведение с мощно емоционално въздействие върху зрителя. ,,Рядко завършекът на един творчески път е така триумфален, както при Ром. Неговият ,,Обикновен фашизъм‘‘ се превърна в истинско кинематографично събитие, което, мисля си, не е изгубило своето значение и днес. Особено днес. (…) Прегледани са милиони метри лента, документални филми и прегледи, хроника – за да се създаде най-внушителният анализ след „Нощ и мъгла“ на Ален Рене – анализ на същността на нацизма. (…) Тук е целият Ром – интелигентен, ироничен, саркастичен, отдал се на стихията на ,,другия‘‘ филм и анализиращ един от най-страшните феномени на ХХ век – дълбоко, трезво и проницателно.‘‘ (Игнатовски, Владимир, Феноменът Михаил Ром, Култура, брой 6 (2167), 16. 02. 2001). Самият Михаил Ром определя киното като жестоко изкуство, притежаващо възможността драстично да променя миналото.

Кадър от филма ,,Обикновен фашизъм“

У нас най-често използваните материали, както от български, така и от чужди филмови продукции са обичайните до началато на 80-те кинопрегледи (newsreels). Това са хроникално-документални кадри, репортажи заснемани и монтирани всяка седмица, и прожектирани в кината преди основните филми в афиша. Функцията им може да се сравни със сегашните новини по телевизията. Поради характера на епохата, в която тази особена киноформа заема своето място в историята на киното, а именно началото и най-вече средата на ХХ век, тя често е с пропаганден характер. Особено място в историята на българския кинопреглед заема съществуването на фондация ,,Българско дело‘‘ от 1941 до 1948. Тя е създадена като част от Дирекцията на националната пропаганда на съюзническото на нацистка Германия правителство на Богдан Филов. Произвеждани и контролирани единствено от държавата, кинопрегледите на ,,Българско дело‘‘ се превръщат в мощно пропагандно средство и проводник на нейната официална политика и идеология. По-късно, когато завземе властта след Втората световна война, комунистическата партия  ще се възползва от този метод по същия начин – фондацията ще продължи своята работа още няколко години, с почти същия човешки ресурс, със същата техническа база, но с обърнат идеологически полюс. Кинопрегледите ще бъдат наречени ,,Отечествени прегледи‘‘: ,,Кинопрегледът и през следващите години запазва своя решително идеологизиран дух, дори може да се каже, че го усъвършенствува.‘‘ (Янакиев, Александър. Синема.bg. 100 години филмов процес. Личности/филми/кина. София: ТИТРА, 2003, с. 204). Именно материалите на фондацията, съхранявани в Българската национална филмотека, са един от основните източници на първичен визуален материал за тази неспирно експлоатирана от киното епоха.

Михаил Ром

Въпреки основно пропагандния характер на кинопрегледите, те си остават непогрешим свидетел на епохата. Използват се най-вече от документални (но и игрални) филми на историческа тематика. Те ситуират фабулата в точно определен времеви отрязък и могат да определят историческия контекст, както и да сменят филмовата епоха. Понякога детерминират и внушават емоционалната образност на произведението или пък въздействат на подсъзнателно ниво. Функциите и възможностите на това изразно средство могат да бъдат безкрайни, в зависимост от целите и таланта на авторите и техните екипи. Един кинопреглед може да съдържа няколко репортажа на различни теми и да показва различни краища на света. В един триминутен репортаж, показващ например първомайска манифестация през 1956 могат да се видят човешки изражения, плакатно изкуство, архитектура, номенклатура, деца, работници, интелектуалци, артисти, целия спектър на обществото. Дистанцията на времето позволява на евентуалните автори, документалисти и изследователи, които работят по един филм да тръгнат в разнопосочни посоки, в зависимост от крайната цел – може да се направи етнографски анализ, антитоталитарна сатира, носталгично есе или пък сравнително изследване на модата в България и по света за този момент… Възможно е да се съпоставят портретите на революционните вождове с тези от манифестация през 1950 и да се разкаже за рухването на култа към личността… и т.н. Затова от изключителна важност е овладяването на натрупания суров материал и последващата му организация и органично вплитане в драматургията и повествованието. Излишните екранни дължини увеличават времетраенето на филма, понякога неоправдано. Произведенията стават достоверни, но разтеглени и задръстени с информация. Това затруднява перцепцията и в крайна сметка зрителят е получил цялата фактология, но я е възприел частично или неправилно, ако изобщо е догледал филма. Тук от ключово значение са най-вече опитът, но и интуицията на сценариста, режисьора, монтажиста, а защо не и на продуцента, но в крайна сметка всичко зависи от историята, която авторите искат да разкажат и целите, които искат да постигнат.

По всеобщо мнение, документалното ни кино се радва на задоволителна производителност и добро качествено ниво. Българските автори на документални филми имат различни търсения, избират разнообразни тематики и възприемат разнородни подходи и методи, използват различни техники и технологии, както и иновативни практики. ,,В своята есеистика Елиас Канети описваше нечие творчество като гигантско въртящо се кълбо, което в непрестанното си движение успява да запази своето сцепление с действителността. Когато се опитвам да намеря образ, с който да изразя усещането си от филмите в документалното ни кино, винаги си представям това кълбо – изградено от нееднородни късове и трудно обозримо, в непрестанно и разнопосочно въртене, което все повече го врязва в действителността.‘‘ (Саръиванова, Маргит, Българско документално кино – етап на зрели търсения, Наука и изкуство, София, 1984, с. 45). Днес, 35 години по-късно, това твърдение все още звучи актуално. Ще се спрем на няколко конкретни примера от последните пет години, защото количествените измерения на произведените филми в по-голям исторически период биха направили границите на този текст трудно обозрими. От 2014 насам са проведени три фестивала на българското документално и анимационно кино ,,Златен ритон‘‘ (2014, 2015 и 2017). Повърхностен поглед върху каталозите и наградените филми очертава две основни тенденции, две начала в документалната продукция – наблюдението (и намесата в) живия настоящ живот и аналитичното вглеждане в историята. Произведенията, представители на първата група се отличават с повече художественост и дори размиване на границите между видовете кино чрез интензивна манипулация на реалността и персонажите. С подобен подход се постига висока зрителска атрактивност на заглавията и актуалност на българската документалистика със световните трендове в този вид ,,хибридно‘‘ кино. Най-общо казано това са филмите на режисьора Тонислав Христов (носител на Голямата награда ,,Златен ритон‘‘ 2017 за филма ,,Пощальонът‘‘) и продуцентската компания ,,Агитпроп‘‘ на продуцента Мартичка Божилова (,,Последните черноморски пирати‘‘ с режисьор Светослав Стоянов е носител на Голямата награда ,,Златен ритон‘‘ за 2014).

Другата условна група, доминираща българското документално кино и с ярко присъствие  в последните пет години, са филмите, които разглеждат по-далечното или по-близкото минало. Техният основен метод е специфичното авторско изследване на запечатаната на различни видове носители отминала реалност, отразена от архивния материал. Освен всичко друго, той включва намирането и систематизирането за целите на разказа на различни видове документи, фотографии (заснети с камера или сканирани), аудио записи, и разбира се архивни аудио-визуални материали. Безкомпромисното и педантично вглеждане в историята и нейните уроци имат дълбоки корени в българското документално кино. Голяма част от долуизброените съвременни автори са ученици и последователи на режисьори като Юлий Стоянов и Никола Ковачев, които в условията на тоталитарен режим успяват да създадат обективни и правдиви исторически произведения, базирани на задълбочени изследвания и систематично натрупване на огромни обеми от първичен материал.

В зависимост от историческия период, който са избрали за свой обект, съвременните български документалисти, също търсят своите авторски теми: възрожденски и следвъзрожденски период (режисьорите Михаил Мелтев, Любомир Халачев, Светослав Овчаров, сценариста Влади Киров); Втората световна война и социалистическия период в България (режисьорите Малина Петрова, Атанас Киряков, Костадин Бонев, продуцента Асен Владимиров и др.); периода на прехода, между другото много интересно разглеждан и от външни гледни точки в редица международни копродукции. По обясними причини, авторите от първия период няма как да боравят с аудио-визуални филмови материали. Тези, чиито произведения се занимават със следващите два обаче, се възползват интензивно от скъпоценностите, които архивите пазят, в това число и телевизионните кадри, които са от ключово значение за авторите, занимаващи се с последните четири десетилетия. Тематичният кръг от филми за комунизма е изключително плодороден, както в количествено, така и в качествено отношение. Сред тях са заглавия като ,,Народен дом на терора‘‘ (2015, реж. Стойчо Шишков, Голямата награда ,,Златен ритон‘‘ 2015), ,,Чуй‘‘ (2014, реж. Диана Иванова, Награда за дебют на ,,Златен ритон‘‘ 2014), ,,Агресията‘‘ (2015, реж. Анна Петкова, Награда на СБФД на ,,Златен ритон‘‘ 2015), ,,Отмъщението – дългата сянка на ДС‘‘ (2014, реж. Атанас Киряков) и др. Поне що се отнася до използането на архивен материал, филмите от този тематичен цикъл се възползват максимално от възможностите на това изразно средство. Техните автори са овладели до майсторство безбрежната и противоречива материя, работейки в особените условия на един изтощителен и неблагодарен процес. Те свободно интерпретират документалните първоизточници за да конструират от тях нови смисъл, структура и внушения. Посочените филми са пример за това, че поради спецификата на запечатване на движеща се реалност във всичките ѝ детайли, независимо от какво са се интересували заснемащите на първичното изображение, то може да се интерпретира по безкрайно много начини.

Авторите на филма ,,Опит за биография на лицето ,,Х‘‘ (2015, реж. Васил Живков, Награда на гилдия ,,Критика‘‘ към СБФД на ,,Златен ритон‘‘ 2015) създават драматургичен рефрен в целия разказ с един детайл в кадър от ноемврийския пленум на ЦК на БКП през1989, заснет непосредствено преди рухването на режима в България и използван многократно в документалното ни кино. В него съвсем случайно и невинно влиза една ръка, която сменя порцелановата чаша за кафе или чай на един от ораторите. За да онагледят своята хипотеза за анонимните сили, които диктуват живота в тоталитарното общество и последвалия преход към пазарна икономика, авторите на филма правят от притежателя на тази ръка основен персонаж и движеща сила на своя разказ. Този подход за нетрадиционното представяне на една до болка позната история спечели симпатиите на зрители и критика и е красноречив пример за изключтелното значение на авторовия поглед към използването на архивен материал. Но също така показва една точно определена, субективна гледна точка. ,,Студената война‘‘ (2017, реж. Радослав Илиев, Ивайло Пенчев), който се доближава до темата за комунизма и неговите негативни последствия, прави опит обективно да разкаже за значимия и противоречив исторически период от заглавието. Основното постижение на авторите е, че използвайки в колажна структура автентични парчета повествование, те овладяват огромен материал и чрез стегната драматургия разказват най-важното за Студената война. Финалният резултат е богат на информация образователен продукт с добра селекция от архивни кадри, които разширяват културата на зрителя. Комбинацията им с мненията на интервюирани историци и обществени личности обаче нарушава неговата обективност и отново изниква въпроса за крайните цели на документалното произведение, което използва съхранени аудио-визуални материали.

Филмът ,,Книжарят‘‘ (2017, реж. Катрин Бернщайн и Асен Владимиров, Специална награда на журито, Награда на гилдия ,,Критика‘‘ към СБФД, Награда на Българската национална филмотека на ,,Златен ритон‘‘ 2017) разказва една не чак толкова позната история. Тя засяга приблизително същата тема, но се концентрира върху годините непосредствено след Втората световна война. Сталин и Чърчил поделят Европа на сфери на влияние. България е поделена на 75/25 % в полза на Съветския съюз. За секретар на френската легация в София е назначен Ромен Гари. Той пребивава у нас от 1946 до 1948 преди окончателното завземане на разпределените върху салфетка проценти от страна на комунистите. Държавна сигурност му отваря досие под кодовото име ,,Книжарят‘‘. Филмът започва с надпис: ,,Текстовете на Ромен Гари и донесенията на тайните служби ни дават възможност да разкажем тази история днес.‘‘ Това обаче се отнася до разказването ѝ на хартия, а документалният филм трябва да прибегне до аудио-визуален материал, с който да ,,покрие‘‘ или покаже нагледно историята. За да решат този проблем авторите на филма прилагат два основни метода – овладяват и отсяват голям обем архивен материал от периода и го комбинират с артистични възстановки. Брилянтното техническо изпълнение на тази задача, за което заслуга имат, както операторската група (оператор е Жером Колен), така и постпродукционният екип, начело с монтажистката Ан Сурио, в комбинация с драматургията, организацията на материала и ерудираната режисьорска работа предопределят изключително хомогенния и въздействащ краен резултат.

Кадър от филма ,,Книжарят“

Темите и положителните примери не се изчерпват дотук. Авторите на документално кино и в бъдеще ще имат възможността да доказват своето майсторство, креативност и упоритост, възползвайки се от възможностите, които им предоставя съхраненото аудио-визуално наследство. С течение на времето то става все по-ценно най-вече заради своята специфична възможност да консервира реалността в движещи се образи. Интерпретацията на тази реалност и етичното отношение към нея също ще са от първостепенно значение, особено в контекста на бързо развиващите се технологии и все по-комплексния свят, в който живеем.

Текст: Росен Спасов

Снимки: архив на БНФ

(текстът е публикуван в сайта Въпреки.com)

Хранилище за съхранение на филмова лента

Масовото навлизане на интернет в ежедневието на обикновения човек от началото на 90-те години на ХХ век предопределя настъпването на дигиталната ера, в която всички живеем днес. Без значение до каква степен сме се адаптирали към тях, зависимостта ни от цифровите технологии е все по-непреодолима, а преходът на аналоговия свят към дигиталната вселена се случва в почти всички сфери на живота. Поради настоящите нива на технологично развитие на човешката цивилизация, изискванията на пазара и бизнеса, а и спецификите на самата цифрова технология, това се осъществява с почти невъзможни за осмисляне темпове. От архаичната вътрешна мрежа етернет, върху която се базира интернет, какъвто го познаваме днес; през търговските стрийминг платформи Netflix, Amazon и Spotify, които променят реалностите на установявани с десетилетия индустрии в рамките на секунди; до Фейсбук и Туитър – онлайн социални мрежи, които са в състояние да определят и изкривяват политиката на държави като САЩ и Русия, дигиталната технология поглъща и обуславя всичко около нас.

В контекста на киното във всичките му проявления – на изкуство, забавление, бизнес, индустрия и не на последно място историческа памет, централна тема в последните две десетилетия е продължаващият дебат филмова лента или дигитална технология. Дискусията е обект на редица задълбочени изследвания, а мнения в двете посоки изказват и най-знаменитите филмови автори на нашето време. Всеизвестно е, че сред защитниците на традиционния начин на заснемане (който сам по себе си също се развива като технология, макар и по-бавно) са режисьори като Мартин Скорсезе, Кристофър Нолан и Куентин Тарантино. Техният главен аргумент не е киноманска носталгия, а е чисто естетически. Те са убедени, че съвременната дигитална технология не може по никакъв начин да наподоби изображението, което се постига по фотохимичен способ чрез пропускането на светлина върху движеща се със скорост 24 кадъра в секунда филмова лента. От другата страна стоят не по-малко значими творци като Дейвид Линч и Джордж Лукас, които са пионери във въвеждането на дигиталните технологии в киноиндустрията и пламенно защитават предимствата им.

Така или иначе, след 1999 започва масово преоборудване на киносалоните в глобален мащаб, разбира се, с основен двигател Холивуд. Старите аналогови прожекционни машини се заменят с такива, които възпроизвеждат цифрови аудио-визуални произведения. Този процес се извършва светкавично – за около десетилетие и е продиктуван най-вече от икономически причини. Именно бизнесът и индустрията са тези, които достигат до и налагат на пазара финалния вариант на дигитален формат, който ще се разпространява, показва и в крайна сметка съхранява. Нарича се DCP (Digital Cinema Package) и най-общо казано представлява съвкупност от дигитални файлове, които пазят и пренасят картина, звук и данни, с една дума – кинопроизведение, предназначено за прожекция в киносалон. Най-често носителят на тази колекция от файлове е твърд диск или в краен случай флаш памет, които се свързват с компютъра на прожекционната машина. Съхраняването на произведението също се осъществява върху оригиналния носител, но винаги с бекъп вариант, копиран поне двукратно върху сървър на съответната институция, натоварена със задачата.

Постер на филма ,,Cinema Futures“

Скорсезе и Нолан изтъкват и друг аргумент, който е тясно свързан, както с производственото бъдеще на лентата като материал и технология, така и с нейното съхранение като носител на визуалната историческа памет. В забележителния документален филм, изследващ темата в дълбочина – ,,Cinema Futures‘‘ (2016, реж. Майкъл Палм), те използват мотото „Use it or lose it” („Използвай за да не загубиш”) като имат предвид, че изполвайки лентата като материал, те ще осигурят съществуването на нейното производство. Дебатът има и друг аспект – трайността на филмовата лента като физически материал. Нейното физическо съществуване е ограничено във времето и зависи от много фактори като температура, влажност, амортизация при използване и транспортиране и др. Реално доказано е обаче, че при правилно съхранение, филмовият носител е в състояние да запази аудио-визуални данни поне 100 години (съществуват научни теории, които увеличават тази граница до 1 000 години). От своя страна исторически младите дигитални носители, които непрекъснато променят формите и мащаба си, все още не са имали възможността да се докажат като надеждна във времето технология за съхранение. Поради тази причина, парадоксално във времето на своя залез, филмовата лента преживява и своеобразен ренесанс като ключова суровина за опазване на световното аудио-визуално наследство. Нещо повече – фактът, че в момента аналоговият филм напуска основната сцена на културната индустрия, му помага да постигне по-ясни очертания като ценност и да бъде припознат като решителен и висококачествен носител на естетически и исторически потенциал. (Хорват, Александър, „Постоянство и мимикрия: Дигиталната ера и филмовите колекции/ Horwath, Alexander, “Persistance and Mimicry: The Digital Era and Film Collections”, Journal of Film Preservation, # 86, 04. 2012, p. 21)

Тук идва и ролята на филмовите архиви, колекции, музеи и други подобни институции. Те са крайната точка във филмопроизводствената верига и като такава, често са пренебрегвани. Още от началото на своето съществуване този тип институции са принудени да се борят за своето оцеляване. Винаги тяхната работа е била трудна и е оставала без подкрепа от държавата и обществото, особено в развиващите се или по-бедни страни. А дигиталната ера с нейните непрекъснато обновяващи се реалности, повдига безброй въпросителни не само пред настоящата работа, но и за самото бъдеще на тези институции. Какви трансформации ще трябва да предприемат за да се адаптират към новостите? По какъв начин ще продължат да изпълняват основните си мисии, цели и задачи – да събират, издирват, съхраняват и презентират своите колекции? Ще успеят ли филмовите архиви да поддържат темпото с излизането на всички нови технологии? Въпросите са повече от отговорите.

Хранилище за съхранение на дигитални носители

Взаимоотношенията на филмовите архиви с дигиталната ера започват още в началните фази на нейния генезис или вече над четвърт век. В зависимост от степента на развитие на държавата, в която се намират, тези институции рано или късно въвеждат своите бази данни в електронни каталози (онлайн или за вътрешно използване); дигитализират видео с ниска резолюция за предварителен преглед он- или офлайн; сканират фотоси, постери и други нефилмови материали; създават собствени уебстраници за информация на потенциалните си клиенти или за популяризиране на своите активности; дигитализират и реставрират заглавия от своите колекции; създават и издават собствени DVD и Blu-Ray дискове или DCP-та за колекциониране или прожекции и т.н. Българският оператор и специалист в областта на съвременните технологии за реставрация и дигитализация проф. Николай Лазаров хвърля светлина върху тези взаимоотношения още преди старта на дигиталната ера: ,,Десетилетия наред усилията за опазване на филмовите архиви са били реализирани най-вече чрез копиране на оригинала върху нов, по-стабилен филмов материал. При съвременните технически възможности процесът включва механична реставрация на оригинала, дигитална реставрация на съдържанието, подходящи температура, влажност и чистота на хранилищата и разбира се, действия, осигуряващи възможността архивираното съдържание да бъде достъпно за по-широка аудитория. (…) В зависимост от характера на архива достъпът включва разнообразни дейности – от предоставяне на възможности за изследователска работа на място до показването на архивни копия по интернет.‘‘ (Лазаров, Николай, ,,Злато 24 к./сек.‘‘, Кино и време, бр. 1 (28), 2006, София, БНФ, с. 34-47)

Още през 20-те години на ХХ век, когато в обществото, творците, теоретиците и историците не остава никакво съмнение, че киното може да бъде и изкуство, ценността на филмовото произведение започва да се припознава не в предмета (носителя), а в съдържанието, което той носи. Това означава, че произведенията на дигиталната култура (в конкретния случай филмите) също са обект на интерес и трябва да бъдат съхранявани от филмовите архиви. Според много от специалистите, които се занимават с проблема, технологиите за съхраняване, дигитализация, реставрация и показ ще се променят, запазвайки традиционната представа за филма, а интернет е не само нова форма на достъп, но и нов тип публичен филмов архив. Формират се нови хоризонти с нови възможности. В този смисъл съществуването на институциите за опазване на аудио-визуалното наследство е не

Юбилейният брой 100 на ,,Journal of Film Preservation“

само желателно, но и наложително. Задължителна е обаче тяхната адекватна реакция и адаптация към бързо променящия се контекст. На помощ при изпълнението на тези задачи идват международните организации FIAF (Международна федерация на филмовите архиви, International Federation of Film Archives, създадена през 1938) и АСЕ (Асоциация на синематеките в Европа, Association of European Cinémathèques, създадена през 1991). Българската национална филмотека е техен член съответно от 1959 и от 2019. Тези организации ясно са определили като свой фокус предизвикателствата, пред които са изправени институциите за опазване на аудио-визуалното наследство в дигиталната ера, без разбира се да неглижират традиционните проблеми в областта. Създават се експертни технически комисии, които изследват и следят развитието на дигиталните технологии и, ако се налага, дори експериментират с тях. Резултатите от дейността на тези работни групи се публикуват на уебсайтовете на организациите, в печатното издание на FIAF – ,,Journal of Film Preservation‘‘ (излизащо два пъти в годината) и се изнасят като презентации на ежегодните събития, които те организират.

АСЕ създава своята ,,Digital agenda for film archives‘‘, която анализира ролята на архивите в глобалния процес на дигитализация, тъй като сравнено с аналоговото съхраняване, цифровото изисква коренно различни дейности, технологии и умения. Това от своя страна има влияние върху всички нива – избор, показ, съхранение, разпространение, достъп, обучение, финансиране и правни проблеми. По молба на редица свои членове техническата комисия към FIAF публикува онлайн през 2013 ,,Принципи на дигиталното съхранение‘‘. Последният и най-обемен документ от тази поредица се нарича ,,The digital statement‘‘. Той е в пет части и обхваща много теми и проблеми, които биха могли да изникнат в областта на дигитализацията, реставрацията, дигиталното съхранение и достъпа до филмовите колекции. Усилия в тази посока се полагат и на по-високо институционално равнище. Осъзнавайки ролята на дигиталните технологии в съвременния свят, Европейската комисия към Европейския съюз също създава своя работна група с подобна, но много по-всеобхватна цел – да създаде стратегия за цифров единен пазар (Digital single market), който да адаптира дигиталните технологии в целия икономически и обществен спектър на Съюза. Резултатите от работата на тази комисия (доскоро ръководена от българския комисар Мария Габриел) засягат пряко и опазването на аудио-визуалното наследство под формата на наредби, документация, препоръки, проекти, събития и др.

Хранилище за филмова лента

В заключение ще се върнем към филма ,,Cinema Futures‘‘. В него режисьорът Майкъл Палм с известен песимизъм задава въпроси за бъдещето на аудио-визуалното наследство и институциите, които го пазят: ,,В днешно време, когато аналоговите филмови ленти изчезват и нараства разнообразието от дигитални формати за движещи се изображения, може би филмовите архиви са на ръба на тъмна епоха? Умира ли филмът или само се променя? Почти непреодолимите дилеми, пред които трябва да се изправим за да запазаим аудио-визуалната памет жива и достъпна не са само проблем на филмовите архиви, но и на всички нас, които искаме да запазим тази памет за бъдещето.‘‘ След което завършва с все пак оптимистичното разсъждение, че аналоговият филм ще бъде на разположение не само за филмотечни нужди, но и като притегателен център за истинското филмово преживяване. Паоло Керки Усаи, ключов специалист в областта, обобщава всичко това само в едно свое афористично изказване: „В момента живеем в дигиталното средновековие – светкавичното развитие на технологиите непрекъснато ражда нови носители, формати и четци за тях, без да съществува доказано надеждна технология за дългосрочното им съхранение. Докато трае този хаос, пазете лентите на всяка цена.”

Текст: Росен Спасов

Снимки: архив на БНФ, Росен Спасов, www.IMDb.com  

(Tекстът е част от проект на Българската национална филмотека с медийното партньорство на Въпреки.com и е финансиран от Национален фонд „Култура”)

Връзка към публикацията във Въпреки.com: https://xn--b1agjhxg2e.com/post/188212233156/%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%B0%D1%80%D1%85%D0%B8%D0%B2%D0%B8%D1%82%D0%B5-%D0%BC%D0%B5%D0%B6%D0%B4%D1%83-%D0%BA%D0%B2%D0%B0%D0%B4%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%87%D0%B5%D1%82%D0%BE-%D0%BD%D0%B0-%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D1%82%D0%B0%D1%82%D0%B0-%D0%B8

In Bulgaria as well as the rest of the Eastern European countries, social attitudes at the time had already begun being established in the prior decades when social tension had accumulated slowly but surely. Simmering discontent was the companion of every totalitarian regime, ultimately turning into its typical trait. There was constant pressure for change in the socialist system, expressed in a different manner in each country; the peak was in the mid-1980s when the USSR began their ‘perestroika’ aiming to make the seething masses quiet.

Todor Zhivkov showed little interest to have The People’s Republic of Bulgaria be part of the changes. Earlier in the 1980s, the country had celebrated the 1,300^th anniversary of its foundation; that involved grandiose cultural events, including film super productions the realization of which demanded exorbitant funding. The period was followed by a decision, considered as one of the most shameful in the history of the country: the communist party passed a decree aiming to change the identification documents and names of the native Turkish and Bulgarian Muslim population replacing them with Bulgarian names. This forceful attempt at assimilation went under the official name ‘Revival Process’ and ended with a mass exodus by the repressed masses. The aforementioned historical events are important in order to be able to trace the accumulation of discontent and the change in social perspective throughout the decade ending with the fall of the Berlin Wall.

Post-1989 free speech and expression of discontent were no longer out of legal bounds and the mood began changing considerably. The intensity of the political processes and the extremely unstable economical context seemed to marginalize cultural life. Cinema, television and printed media had started their own transformation like the rest of the social and economic spheres. This was to be a slow and painstaking process marked by the contrast between optimistic expectations and reality.

Market restructuring affected specialized film publications. Adapting, they underwent a change in organization, themes and appearance. Their topics of interest began to be dictated chiefly by the market, current events, and consumers taste. Arguably, the printed media at the time can be divided into two categories: the successors of publications from the communist era and the new media of newspapers and magazines. The distinction between the two is important because by and large, it was what determined the character of each publication, the content, as well as the manner in which said content was offered to the reading public.

New magazines and newspapers were founded for different reasons; among those cited most often was the necessity to respond to market demand and the opportunity for self-support through sales and advertising. By the end of the 1990s, the advent of the Internet and its widespread use as a main source of information was still a Science Fiction shimmering dream in Bulgaria. Throughout the decade printed publications were still the main force dominating the media world and setting its rules. Thus, many new players went into business with their own visions, dreams and ideas but most of all, with a shared drive for success and profit. Among them were cinema periodicals that were not necessarily linked to the ‘seventh art’. Often, their products were part of a set of publications covering different areas.

From an aesthetical point of view the ‘window display’ of the printed publications market in the 1990s was chaotically multi-colored. Not only film magazines but many others, too, followed the lives, trials and tribulations of Hollywood celebrities and the glamour and glitz of the red carpet. There were colorful photographs, striking covers and luxury paper. Scandalous front page announcements beckoned readers. It is fair to note that specialized film publications covered consistently and with due commitment the dramatic transformation of Bulgarian cinema and television.

Successors of magazines from the communist era

‘Kino’ magazine (1991 – present)

The official house organ of  UBFM is being published in Sofia and was the next in line after its predecessors ‘Kino i Foto’ (‘Cinema and Photo’) (1946-1951), ‘Kino’ (1951-1955) and  ‘Kinoizkustvo’ (1955-1991). The magazine consistently introduced works and people from foreign film schools, covered in detail festivals (Bulgarian and those abroad), led discussions, debates and roundtables on issues concerning filmmaking as a whole and in Bulgarian cinema, in particular, giving voice to them on its pages. It is the only specialized film publication in print in Bulgaria, which, thanks to its well-selected editorial team of film critics and filmmakers, has always had the status of a scientific publication too.

Post-1989 ‘Kino’ magazine went through a period echoing its early years: uncertainty in direction and ideas and inconsistency of its team and leadership. Its editor in chief Emil Petrov left in 1990 and UBFM assigned Lyuba Kulezic as a deputy-chief and Kalinka Stoynovska as head secretary. Lyuba Kulezic became editor in chief in 1991 and it was after her suggestion that the magazine acquired its 1951 name ‘Kino’ in lieu of ‘Kinozikustvo’. The motivation behind the change was not only the magazine’s search of identity but the desire to reflect the overall change, too; something to suggest the magazine was shedding the typical ideological approach from the communist era.

‘Filmovi Novini’ magazine (1955-1968-1993)

This monthly publication was the house organ of the Culture Committee (from July 1990 the Ministry of Culture) and UBFM. It was published in Sofia. In 1990 the magazine continued to follow its editorial policy from before the change – critical analysis but a more open form of dialogue with a wider audience. There was no change in the design, headers or format. It even managed to keep its price of 0, 80 levs until the end of the year. The cover was black and white; the title was showcased on a red background. As an organ of UBFM, the magazine managed to support itself on sales alone, without any state funding.

Following the changes the editorial team made a bold move: “…euphoric at the dawn of democracy, we decided that we were going to make our magazine exactly like those of its kind on the western world – glossy and in colour, hoping that the increased cost of production would be justified by the jump in sales. The sales figures shrank by half instead – people had no money. In 1991 and 1992 the flow from sales was enough only to cover the production cost and profit was paltry. Be that as it may, until its last day ‘Filmovi Novini’ managed to avoid spending a single cent of UBFM’s funding, despite the fact that we had identified a clear necessity of extra funding in the future[1].‘‘

‘Film’ magazine.
The magazine was out for the first time in March 1993, following its predecessor ‘Filmovi Novini’. Ironically, while it had supported itself prior to 1989 as an organ of UBFM, after the changes in Bulgaria the magazine found salvation in the state-owned publishing and printing house ‘Rodina’. “With state funded help from ‘Rodina’, our editorial team tried to save ‘Film’ as a cultural product preserving the character of ‘Filmovi Novini’. Avoid turning it into a glossy gossip magazine,  conserve its territory for serious critical thought, while aiming to reach the widest audience possible. However, Bulgarian cinema almost vanished in the 1990s, while Hollywood entertainment took over the silver screen, encroaching on European cinema – as such, the essence of the magazine was somewhat lost[2].‘‘

‘Interkino’ magazine (1991-1993).
It was published in Sofia as the monthly edition of ‘Interfilm’ company. It used authorial content and translated works from foreign magazines. The price was 4, 90 to 5, 90 levs and a typical issue contained between 24 and 28 pages. In essence, ‘Interkino’ was the successor of a Bulgarian magazine that had been in print in foreign languages—‘Bulgarski Filmi’.

Visually, the magazine attempted ‘to be different of its predecessor ‘Bulgarski Filmi’, but keep the same polygraphic direction – in color, on more luxurious paper[3].‘‘ One factor behind this decision was the changing market where ‘Interkino’ was looking for its niche among other publications. The covers were colorful and glossy, while its insides were printed on lower quality paper. There was a search for a balance between color and monochrome pictorials, between topics that sold and serious analysis. The processes of change happening in the country were covered promptly on its pages.

New Publications

Newspapers in the early 1990s.

Between 1991 and 1995 there were several newspapers specializing in film that share too many features to be presented separately. They were all published in Sofia. These are: the first private cinema newspaper ‘Boyana Film Express’ (1991) and its successor ‘Film Express’ (1991-1992); ‘Kino, Video Parad: a monthly newspaper for cinema lovers’ (‘Cinema, Video Parade: a monthly newspaper for cinema lovers’) (1990 – 1992); ‘7 Dni Video, Kino, Sat TV’ (‘7 Days Video, Cinema, Sat TV’), the weekly of the advertising and publishing house Dannif Press (1993-1994) and ‘Hit Video: a monthly magazine for video and cinema (1993-1994). Their appearance and content, even their editorial teams were almost identical. Their volume varied between four and twenty pages and their price – from 2, 48 levs to 5 levs. They were published every week or every fortnight. At the time video release distribution and multi-channel television were widespread in Bulgaria. Some newspapers emphasized that in their headlines, for example: ‘News on cinema, video and television’ or ‘TV programmes, ratings and shows’.

From the point of view of content, it is striking what an astounding amount of attention was paid to the life of Hollywood stars, sex on screen, horror movies, and special effects and make-up. The cliché ‘sex sells’ was in full swing – all listed newspapers took advantage of it continuously, including through visualization. A great deal of the content had an unabashed focus on gossip. Editors used the language of populism and gave credibility to the degrading label ‘kinadzhia’ that alludes to filmmakers as crude craftsmen. The typeset and the polygraphy of these publications were multi-colored and garish – they did not ‘catch your eye’, they poked it out.

‘Ekran’ magazine (1996-2009).

In June 1996 the first issue of the specialized film publication ‘Ekran’ was published in Sofia. The last issue was to come out in November 2009 after which the magazine continued its life in digital form as <www.ekranbg.com> and survived until April 2010. The editorial team of the first few issues consisted of only two people, Ekaterina Limoncheva and Maria Valchanova. By the end of 2004 the group had grown and roles were assigned within the editorial team.

Over the years many present day established film critics and journalists penned articles for the magazine. In terms of concept, format and realization ‘Ekran’ was profoundly different from any of the cinema periodicals published in Bulgaria up to that point. The project was the work of 19-year-old Trifon Gyatzov, who was an avid film and computer games fan; he designed the first four issues himself.

The magazine was on the market for a little over ten years, its last issue in print was in November 2009. It was then published online at <www.ekranbg.com>, preserving some of its features: news, box office, reviews. But the information was not always up-to-date and the quality of the materials was unsatisfactory. In my interviews with them, the editorial team and publishers pointed out a number of reasons for choosing to go the online route such as financial difficulties, a small niche on the market, the change in culture with more people opting to use the Internet, etc. Whatever the reason, it is important to stress that the online version did not save ‘Ekran’, which came to an end in April 2010.

‘Kinohit’ magazine (1998-2000).

This monthly film and video publication was initially published by Sun Publishing House, Varna, and later on by Kinohit Ltd., Sofia. The editorial team consisted of Georgi Nenkov, Konstantin Lyutikov, Maria Neshkova and Rumyana Yaneva. They used authorial content as well as translated foreign materials and printed the magazine in color on luxury paper. The price varied between 2, 49 levs to 3, 99 levs for 52 – 96 pages. ‘Kinohit’ was the second magazine after ‘Ekran’out of new publications, to be in print in two consecutive years. The content followed what was on offer by film and video distributors. The goal of the publisher was to make a magazine like “the American commercial type, refraining from the information model of gossip press[4].” Pieces were informative and entertaining. There were a number of features such as news, box office, filmographies, data on filmmakers and stars, curious little facts, festivals and a little of Bulgarian cinema. There was plenty of information on film and video premieres. The amount of advertising is rather striking – 10 to 15 pages per issue. Inside the cover all foreign sources were promptly listed (‘Variety’, ‘Screen Int.’, ‘Premiere’, ‘Total film’, etc.), which was a precedent for that period of time.

In those years the market kept narrowing for other monothematic publications as well (music, history, culture, etc.). Reasons could be found everywhere but the main ones were the inhospitable market environment and lack of funding. Readership’s purchasing power was too low to justify the existence of enough quality press. Cultural reality changed as well. Gradually, specialized programmes dedicated to cinema disappeared from the television schedule. Internet shaped new habits in gathering information. A discussion opened on the advantages and disadvantages of paper and digital carriers—the impact on the environment was another matter for the new kind of buyer to consider.

For a brief period of time at the start of the new century it seemed as if the alternative for the development of all such publications was to have online websites or feature on the blogs of film critics and journalists. At the end of the day, that approach did not achieve widespread popularity, either. Today, it would appear specialized film publications have found their best place in polythematic informational and cultural guides and portals.

New technologies and Internet had already changed the face of the world within the first decade of the new century and in the last five years smartphones and smart TVs, e-readers and social media, the entire online environment have begun undergoing inner transformations, happening in a matter of hours. Such intensity of process means that cinema as art, followed by film critics and journalists still have not found their rightful place on the Internet. Furthermore, with IT acting as a catalyst for the fast change of pace in cultural realities, printed film publications around the world have turned into collectibles for aficionados. But while in countries with established cultural traditions there is still a big market for that type of publications, it seems there is no interest in them in Bulgaria. At the beginning of the new century, specialized film publications have turned out to be an unproductive segment of an intensely, continuously changing market.

The text is funded by the PROGRAM IN SUPPORT OF YOUNG SCIENTISTS IN THE BULGARIAN ACADEMY OF SCIENCE.

The author, translator and editors express their gratitude to the project.

Bibliography:

Periodicals:

Ekran monthly

Kino magazine

Kinohit monthly

Online:

www.IMDb.com

Interviews. Personal archive:

Aleksandrova, Petia. Interview, October 2016. Personal archive.

Chernev, Oleg. Interview, June 2016. Personal archive.

Dimitrova, Iskra. Interview, September 2013. Personal archive.

Limoncheva, Ekaterina. Interview, September 2013. Personal archive.

Statulov, Deyan. Interview, June 2016. Personal archive.

[1] Dimitrova, Iskra. Interview, September 2013. Personal archive.

[2] Dimitrova, Iskra. Interview, September 2013. Personal archive.

[3] Aleksandrova, Petia. Interview, October 2016. Personal archive.

[4] Kinohit monthly, No. 1, August 1998.

The text participated in the ,,Art readings“ conference in 2017 and is printed in its book.

Първото телевизионно събитие, което помня е световното първенство по футбол през 1994. Пропуснал съм ,,Туин пийкс‘‘ манията, която се разразява малко преди това. Слушал съм само легенди около излъчването. Как хората не смеели да отидат до тоалетната например. Гледах сериите за първи път около 2005 без да оставят особено впечатление у мен, а игралната предистория само разбърка малкото, което бях успял да разтълкувам. Новината за трети сезон първоначално ме развълнува от чисто любопитство, тъй като Дейвид Линч за дълго беше изоставил филмовото изкуство. По-късно прочетох, че новият ,,Туин пийкс‘‘ (2017) ще бъде неговата лебедова песен, както и по-важното, че режисьорът този път ще има пълен контрол над историята. Любопитството ми прерасна в нездрав интерес и месец преди началото на новите епизоди изгледах всичко наведнъж, включително и отрязаните сцени от сезон 2 (1991-1992) и ,,Огън, следвай ме‘‘ (1992) – т. нар. липсващи парчета (,,Twin peaks: The missing pieces‘‘, 2014), които бяха пуснати като маркетингов трик през 2014, заедно с новината за предстоящите снимки. 

Разбираш ли тази ситуация, Албърт?           

Въпреки, че Линч и неговият съсценарист Марк Фрост изграждат огромна и много често трудно разбираема филмова вселена, ,,Туин пийкс‘‘ е семпла история, която се гради върху архаичната битка между доброто и злото. Те са олицетворени от Черната ложа (Black lodge) и Бялата ложа (White lodge), които се борят за надмощие, включително и на нашата планета и за нашите души. Между тях има Чакалня. Звучи познато…

Като контрапункт на тази всеобхватност, е мирното малко градче ,,Туин пийкс‘‘ в Северна Америка, пълно с наивни и простодушни жители, които пък имат своите ежедневни проблеми и човешки интриги. Тук историята се осложнява, защото бойното поле вече е силно нюансираната психика на отделния индивид и нейната дуалистична природа. Затова до семпли изводи се достига трудно. Линч/Фрост разработват темата на множество нива, акцентирайки върху заобикалящото ни невидимо. За целта е използвана компилация от елементи на различни теологии, митологията на индианците и най-вече източните философии, от които режисьорът черпи житейско и творческо вдъхновение вече десетилетия наред. Също така водещ извор на идеи при него винаги е било подсъзнанието. Кошмарите на Дейвид Линч, като всички кошмари са архетипни и колективни, следователно универсални. Визиите в тях са персонални и специфични и може би това обърква много хора и се оказва проблем пред достъпността на всички негови истории.

С новия сезон, пространството на сериала излиза от Туин Пийкс и се разширява по цялото земно кълбо и извън него, а времето все по-осезаемо започва да се върти в кръг. Досега имаше само леки препратки към подобна идея – срещата на невръстния Лиланд Палмър с Боб и сънят на Ани в дневника на Лора Палмър. Виждаме резиденцията на Гиганта, от която той наблюдава случващото се на земята с помощта на киноекран. Злото е отприщено и Боб е изпратен на земята. Става ясно, че Лора е негов противовес, антипод или буфер, който има функцията да му противодейства и да отключи веригата от събития, които ще доведат до неговото обезвреждане.

Според мен малко прибързано Дейвид Линч обяви намерението си, ,,Туин пийкс‘‘ 3 да бъде неговото последно филмово произведение. Това решение обаче го накара да събере около себе си хора, които белязват цялото му творчество досега. Особен акцент са любимите му актьори, защото сега има възможност да работи с всички тях наведнъж. Към познатия каст се присъединяват: Наоми Уотс като жената на Дъги Джоунс – Джейн-И, която се оправя еднакво добре с гангстери и ченгета, и в чиито ръце обърканият Куп е на сигурно място; Хари Дийн Стантън като Карл Род, който явно е бил в Чакалнята; и естествено в ролята на мистериозната Даян Евънс – Лора Дърн, която ще познае какво всъщност липсва и това далеч не са някакви страници от дневника на Лора Палмър. Култовата мозайка се допълва от Робърт Форстър, Том Сайзмор, Матю Лилард, Джеймс Белуши, Тим Рот, Дженифър Джейсън Лий и Ашли Джъд.

Младите лица в сериала са не по-малко харизматични. Линч не е загубил нюха си за странните физиономии, които се появяваха в негово отсъствие. ,,Пак е събрал видни гнусари‘‘, беше първата реакция на мой приятел при появата на Имън Фарън, в ролята на Ричард Хорн и Кейлъб Ландри Джоунс като Стивън Бърнет. Черешката на тортата обаче е Майкъл Сера, който е гениален избор за отрочето на Анди (Хари Гоаз) и Луси (Кими Робертсън) – Уоли Брандо, който е изваян паметник и едновременно с това карикатура на битническото наследство от 50-те и 60-те години на миналия век. Той се появява пред шерифството в Туин пийкс за да отдаде чест на тежко болния шериф Хари С. Труман (Майкъл Онткин), предавайки посланието на неговия брат Франк Труман (Робърт Форстър), който го замества. Брилянтната сцена всъщност е пожеланието на Линч и целия екип на филма към самия актьор, който не взима участие в продукцията, защото е тежко болен. В друг епизод, неговият екранен брат и заместник в шерифството също му пожелава ,,да победи това нещо‘‘ – отново директно послание към Онткин. Явно епизодите ще са изпълнени с подобни мета-моменти. Не може да остане незабелязана и Криста Бел, в ролята на агент Тами Престън. Все пак тя е другата красива жена във Федералното бюро за разследвания, след Дениз на Дейвид Духовни.

Безкрайният талант на Кайл Маклокхлън обаче е този, който ,,краде шоуто‘‘, казано на Холивудски. Толкова масивно присъствие в сериал не помня от… първия сезон на ,,Туин пийкс‘‘ (извинявайте фенове на ,,Breaking bad‘‘ и ,,House of cards‘‘, но категорично не сте прави). Това ми навява голяма мъка, защото не мога да се отърва от мисълта, че неговата кариера отиде на халос. Така или иначе, любимият актьор на Линч е в ролята на живота си и очевидно го съзнава. След 25 години в Чакалнята, агент Дейл Купър най-сетне е на свобода, но е загубил способностите си за комуникация и е в някакъв странен амок. Чудовищна манипулация на неговия двойник и Боб става причината той да бъде идентифициран в нашия свят като третокачествения мошеник Дъги Джоунс. Половината Лас Вегас се опитва да убие Дъги, а най-близките му, очевидно винаги са приемали манифактурата на Боб и злия Купър за долнопробен идиот. Всичко това затруднява максимално мисията на Куп, но се оказва, че престоят в Чакалнята има своите предимства – приятелството му с Ръката и Едноръкия Майк. Те го напътстват и му помагат, но той трябва да се събуди час по-скоро. Комичната нишка с Дъги, освен че разкрива разнородния талант на Маклокхлън, с дзен темпо придобива все по-мрачни нюанси. Той рисува стълбици в дълга и търпелива сцена, която линчува нервите и на най-запалените почитатели на филма. Междувременно зрителят буквално забравя, че Кайл Маклокхлън изпълнява безупречно и втора главна роля, която изисква коренно различно състояние на духа. Двойникът на Купър е монолитен злодей, който предизвиква първичен ужас и в най-претръпналите почитатели на хоръра. От Черната ложа също помагат на двойника и дори притежават силите да го възкресят. Една от обсесиите на Дейвид Линч са бездомниците – кошмарните видения за тях пресичат голяма част от творчеството му. Злите духове в ,,Туин пийкс‘‘, които се придвижват с помощта на електричеството изглеждат като клошари, което пък обяснява много неща в ,,Мълхоланд драйв‘‘ (2001).

Всичко се случва отново… този път наистина.

Структурно, разказът е разпределен на голям брой сюжетни нишки, които видимо нямат нищо общо помежду си и всяка от тях се развива с различно темпо. В Туин пийкс Хоук, Анди, Луси и Труман разплитат подновения случай от едната страна. Липсващите частици са страници от дневника на Лора Палмър, което не е някаква изненада. Следата към тях обаче, свързана с произхода на Хоук, е марка врати за тоалетни, на чиято емблема е изобразен индиански вожд. На първи прочит това изглежда крайно неуважително и се съмнявам този символ да остане недоразвит. Най-големите упреци към новия сезон на сериала са плод на носталгия. Минималното присъствие на планинското градче и неговите жители не се харесва на феновете. Албърт и Коул разследват друг аспект от загадката, преследвайки двойника на Купър из Щатите, в много по-стойностна и естетически издържана сюжетна нишка, която се развива изключително бавно и тягостно. Отпечатъците и издирването на майор Бригс също са пълна енигма. Това обаче са земните проблеми. Междувременно се случват процеси извън човешкото възприятие и сфера на влияние. Разликите между измеренията на случващото се, са подчертани и чисто визуално. Всяка серия се различава коренно от другите. Всяка сюжетна нишка или дори отделен епизод притежават собствен визуален ключ.

Линч се беше оттеглил от филмотворчеството, но очевидно добре е наблюдавал тенденциите в последните години. Освен референции към себе си, той очевидно препраща към сериали, които харесва – като ,,Breaking bad‘‘ и ,,Better call Saul‘‘, а може би и много други от 1992 насам, но нали именно те са се вдъхновявали от ,,Туин Пийкс‘‘ години наред.

Всеизвестно е, че след като е принуден от телевизията и продуцентите да разкрие убиеца на Лора Палмър в сезон 2, Дейвид Линч губи контрол над сериала и дори за малко се отказва напълно от него. Като резултат от това са няколкото напълно излишни епизода и сюжетни нишки в средата на сезона. Този път Линч има пълен контрол и изгражда едно цялостно произведение, разделено на 18 части. В тези рамки би трябвало всичко неизказано и непоказано до този момент, да се изясни. Ако нещо все пак остане неясно, то значи е останало непонятно и за самия него. Той вече си призна, че не разбира всичко, чрез своя персонаж зам.-директор Гордън Коул.

Росен Спасов

]]> https://blog.banskosp.com/%d1%82%d1%83%d0%b8%d0%bd-%d0%bf%d0%b8%d0%b9%d0%ba%d1%81-%d0%b7%d0%b0%d0%b2%d1%80%d1%8a%d1%89%d0%b0%d0%bd%d0%b5%d1%82%d0%be-%d1%80%d0%b5%d1%86%d0%b5%d0%bd%d0%b7%d0%b8%d1%8f/feed/ 0 https://blog.banskosp.com/%d0%b7%d0%bb%d0%b0%d1%82%d0%b5%d0%bd-%d1%80%d0%b8%d1%82%d0%be%d0%bd-%d0%b5%d1%81%d1%82%d0%b5%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%b5%d0%bd-%d0%b7%d0%b0%d0%b2%d1%8a%d1%80%d1%88%d0%b5/ https://blog.banskosp.com/%d0%b7%d0%bb%d0%b0%d1%82%d0%b5%d0%bd-%d1%80%d0%b8%d1%82%d0%be%d0%bd-%d0%b5%d1%81%d1%82%d0%b5%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%b5%d0%bd-%d0%b7%d0%b0%d0%b2%d1%8a%d1%80%d1%88%d0%b5/#comments Wed, 09 Dec 2015 23:52:52 +0000 http://blog.banskosp.com/?p=2204 Има още →]]>

Златен ритон 2015

Въпреки всички спорове и въпросителни относно празненствата по случай вековния юбилей на българското игрално кино, 2015 премина именно под техния знак. Фестивалът ,,Златен ритон‘‘ беше техния естествен календарен завършек. Документалното ни кино от последната година твърде малко бе фокусирало погледа си върху юбилея. Филмите за кино се ограничиха до монтажно-колажният ,,Усмивките на българските комедии‘‘ (реж. Иван Георгиев – Гец и Радослав Илиев, Награда на Асоциацията на хабилитираните преподаватели по екранни изкуства „Академика 21“) и спорният портрет на първопроходника на българското игрално кино ,,Васил Гендов – мит и реалност‘‘ (реж. Илия Костов), който предизвика повече полемика около озвучаването си, отколкото около фактологията и филмовите си качества. Към Гендов и неговата епоха може да има толкова гледни точки, колкото автори дръзнат да се заемат с темата. Така че, добър или лош, филмът е направен и показва авторовата гледна точка към една крайно противоречива личност.

ВСИЧКО-ПОЧТИ

Почти сто години (кино)история събира в себе си изтънченото филмово изследване ,,Всичко… почти‘‘ (реж. Валерий Крисенко, Награда за дебют в документалното кино). Филм-портрет на проф. Владислав Икономов, в който няколко исторически пласта вървят ръка за ръка. Неговата биография се разгъва, а заедно с нея и историята на ХХ век и историята на българското кино. Именно в този разказ, юбилеят се оглежда най-детайлно. Тук е засегната и темата, която доминираше филмите на ,,Златен ритон‘‘ 2015 – историята на социализма, последиците от него и последвалия преход.

Авторите все повече пречупват тази тема през отделните човешки съдби и това дава

НАРОДЕН-ДОМ

положителни резултати. Като флагман се открои ,,Народен дом на терора‘‘ (реж. Стойчо Шишков, Голямата награда „Златен ритон” за най-добър документален филм), който по брилянтен начин показва непоказваното досега и обръща внимание на една сграда-символ, която по ред причини се е превърнала в незабележима част от ежедневния пейзаж. Метафора за състоянието на обществото ни по време на преход. С оглед на доминиращата тема, правилно бе отбелязано (най-първо на страниците на Фестивалния бюлетин), че в документалните филми все повече надделява публицистиката и репортажа. Тежестта на филмите се предопределяше, както от формата и съдържанието, така и от тяхното времетраене. Формите до 60 мин. бяха дефицитни.

ЖИВОТЪТ-Е-БЕЗКРАЕН

Въпреки това, оптимистични и по-светли погледи към темата не отсъстваха. Белгийският телевизионен режисьор Андре Шандел, със своя филм ,,Животът е безкраен танц‘‘ показва краха на социализма и прехода през очите на популярното вокално дамско трио ,,Sentimental swingers’’ и техните музиканти – ,,Михаил Йосифов секстет‘‘. Драматургията е рамкирана от протестите през лятото на 2013 г. Музикални епизоди от концертни и клубни изпълнения на групата разнообразяваха настроението в залата на кино ,,Лъки‘‘. Чувството за хумор на джаз музикантите е ключово, защото историята придобива други контури през техните очи, без да се омаловажава. Белгиецът, съпруг на Вера Шандел – една от певиците в триото, се люлее между двата свята на Белгия и България и в крайна сметка любовта е нишката, която го води в произтичащия хаос.

Любовта е финалният акорд и в ,,Салто мортале‘‘ (реж. Борислав Колев, Наградата

САЛТО-МОРТАЛЕ

за режисьор на документален филм). Разказът за трагичната съдба на олимпийския шампион Ангел Генчев е много далеч от обикновен спортен филм. Неговата история, с много стегната драматургия и целенасочена режисура, е още една метафора на прехода и състоянието на обществото. След като му е отнет олимпийксия медал, заради положителна проба допинг, животът на Генчев започва да лакатуши в безсмислие. На финала става ясно, че само любовта на съпругата му, може да го изкара от спиралата на самоунищожението.

Един от малкото експерименти с формата беше ,,Мечта по запада‘‘. Режисьорът Тонислав Христов отново се движи по ръба между документалното и игралното. Преексплоатираните похвати за манипулация на действителността невинаги носят успех, но Христов се очертава като един от майсторите в ,,жанра‘‘, въпреки че предишните му два филма бяха по-добри. В този си личи, че това не е история, която е намерил сам. ,,Мечта по запада‘‘ комуникира по особен начин с останалите филми. Трагедията на неговите персонажи също е резултат от рухване на една реалност или система. Те също са в преходен период, който сякаш е застинал във времето.

МЕЧТА-ПО-ЗАПАДА

Основната тематична тенденция на Фестивала ,,Златен ритон‘‘ 2015 е мрачна, но особено важна. Документалното кино не трябва да спира да се рови със същия интензитет в процесите от миналото, които предопределят настоящето и бъдещето ни. По-оптимистичните и ведри гледни точки, както и чисто развлекателните документални филми, също имаха своето място в цялостната картина, както сега, така и занапред.

А Фестивалният бюлетин отрази всичко това и още много. Пълните текстове и интервюта за всички филми може да намерите тук: http://www.zlatenriton.bg/%D1%84%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%B2%D0%B0%D0%BB/%D0%B1%D1%8E%D0%BB%D0%B5%D1%82%D0%B8%D0%BD/

Росен Спасов