Постер на филма

Късометражният игрален филм ,,Интервю в утробата на кита“ (2021, реж.: Рашко Раков) можете да видите на Кинематограф БГ от 11. 03. 2021. 

,,Интервю в утробата на кита‘‘ е режисьорски дебют на натрупалия вече доста опит оператор Рашко Раков. Присъствах на онази претъпкана премиерна прожекция на София филм фест през март 2021, когато целият салон на Дома на киното се наложи да изчака Раков да се наработи в някаква съмнителна холивудска (или телевизионна, не съм сигурен, а и няма значение) продукция. Най-накрая той се появи с тичане и успя да представи филма си. Запознат съм с операторското му творчество, но преди да видя името му в каталога на фестивала, не знаех, че има амбиции в режисурата и затова бях любопитен, а впоследствие и приятно изненадан. За съжаление, след този автогенериран, но и подплътен от фестивалната атмосфера хайп, филмът напълно изчезна, въпреки амбициозните продуценти (Мирамар филм, Компот колектив), които стоят зад него и звездния актьорски състав (Иван Бърнев, Бойко Кръстанов, Христо Петков и Ирмена Чичикова). Типично за късометражното ни кино. Хубаво е, че сега, благодарение на съвременните платформи за показ, отново зрителите имат широк достъп до него. Това още веднъж показва колко важно е интернет пространството за разпространението на алтернативните аудио-визуални форми. Гледайки отново филма, след близо три години, с удовлетворение осъзнавам, че той е все така актуален (а тогава току-що преминалата ковид пандемия му придаваше допълнително параноидно измерение и поле за интерпретация).

,,Интервю в утробата на кита‘‘ е артистичен филм, който умело изгражда свой собствен свят, целенасочено стилизирано стерилен. Затова принос има отчасти сценографията на Мартина Варийска, но най-вече операторската работа на Неделчо Хазърбасанов. Филмът е визуално безупречен, използва традиционни операторски похвати за да постигне максимален ефект, клаустрофобичното пространство е функционално за зрителя и съответства на историята. Хубаво е, че авторът, при трансформацията си от оператор в режисьор не се е подлъгал (или изкушил) да заснеме филма сам. Доверието му в отделен човек е напълно оправдано. Това са добрите практики на качественото кино. Към елементите, съобразени с филмовото повествование добавям и лимитираната музикална композиция на Даниел Иванов.

Кадър от филма

Така стигаме до актьорската игра, която е много важна за такъв тип психологически филми. На първо място поздравления за кастинга, както и за самите актьори, че са се съгласили да участват в проекта. Може би това е една от малкото положителни страни на факта, че родната ни кинематография битува в периферията на киното – звездите ни не са чак толкова големи (и заети), че да отказват по-скромни продукции. Освен това е уверена работата на режисьора с тях. Избегната е инертността в играта им, която понякога е натрапчива в подобни по-малки продукции. В същото време зрителят интуитивно припознава техни характерни черти, познати от досегашното им актьорско амплоа, в крайна сметка направило ги любимци на публиката. Много често е трудно да се намери този баланс, дори от опитни режисьори.

Сценарият е свободно базиран на четири литературни творби („Записки от подземието“ на Фьодор Достоевски, „Мемоари на една монахиня“ от Дени Дидро и „Човекът и неговите символи“ от Карл Г. Юнг) и подсказва за ерудицията и афинитета към литературата на своя автор, но не е толкова адаптация, колкото синтез на елементи от всички тях. Невероятното е, че го прави само в рамките на 19 минути. Сигурен съм, че по-запознатият с гореспоменатите произведения зрител (признавам за мой срам, че аз самият не съм) ще открие всички препратки към тях и филмът ще е още по-интригуващ. В цялост чуваме стихотворението на Константин Павлов ,,Интервю в утробата на кита‘‘, дало заглавието на филма. То е органично вплетено като диалог между персонажите на Иван Бърнев и Христо Петков. В оригиналната поетична творба утробата на кита е метафора за изолираното пространство, което е принуден да обитава набеденият враг на тоталитарната система. Във филма метафората е изнесена на по-интимно, индивидуално ниво, въпреки че последният кадър може да се приема за директна референция към обществения кошер, от който всички сме част, независимо от социално-икономическия строй.

При повече вглеждане може да се извади и паралел между системата и институцията на психиатрията. За краткото си времетраене филмът провокира този и много други въпроси. Тримата пациенти една личност ли са? Докторът ли всъщност е психично болният, а пациентите негови надзиратели? Стремежът на филма е да не дава отговори – отворен е за интерпретации. Всеки зрител може да достигне до своя извод, според своите светоглед и ерудиция. В същото време ,,Интервю в утробата на кита‘‘ не е самоцелен интелектуален напън. Личи си, че авторът му е чувствителен и начетен, без това да прераства в поза или претенция. Те лиспват на всички нива – затова помагат сценария, актьорите, камерата, сценографията, музиката… и е показател за зряла и обмислена режисура.

,,Родословно дърво‘‘ е любопитен проект, който се движи на ръба на документа, експеримента и телевизионния театър. Казано по този начин, изглежда че неговите създатели, водени от амбиция и желание (а защо не и от арогантност), се опитват да седнат на няколко стола. Финалният резултат обаче е изключително еднороден и показва, че младите творци са се справили с предизвикателството. Видеото в никакъв случай не може да се нарече филм. Самите автори го наричат ,,онлайн проява в логиката на късометражното документално видео‘‘ и това определение сякаш е най-близо до същността на ,,Родословно дърво‘‘. В днешно време развитието на технологиите и интернет позволяват все по-плавното размиване на границите между жанровете и типовете кино. В случая, това размиване е подтикнато от административен проблем, но в крайна сметка се случва органично и естествено. Първоначално проектът е замислен единствено за сцена и печели финансиране от Национален фонд ,,Култура‘‘. Но идва март 2020… Участниците в проекта са млади и инициативни, завършващи или току що завършили НАТФИЗ ,,Кръстьо Сарафов‘‘ и мигновено се адаптират към тежката ситуация. Решават с помощта на свои колеги да заснемат постановката.

Финалният резултат пред камерата е умен, семпъл и лишен от претенции. Операторската работа се стреми към артистичност, но без излишъци. Личи си липсата на опит при монтажа и звуковия монтаж и може би при по-висока техническа прецизност, видеото би било по-атрактивно, но очевидно не това е била целта, а и все трябва да се тръгне отнякъде… Акцентът е връху историите и тяхното пресъздаване. Идеята е четири млади актриси да се завърнат в миналото чрез спомените за разказите на своите баби. И не става въпрос за мемоарни свидетелства, които рефлектират велики събития от историята на човечеството. Личната, човешка съдба влиза на фокус. Чрез своите индивидуални истории Христина Джурова, Цветелина Атанасова, Василена Кънева и Любомира Башева пресъздават запознанството и последвалата любов на своите праотци. Правят го вдъхновено и без свян, с много обич. Носталгията се превръща в радост, вместо в тъга. Четирите изпълнителки са много различни една от друга, но образуват усещане за цялостност в крайния разултат. Едновременното дозиране на артистизъм и автентизъм в тяхната актьорска интерпретация е ювелирно и изтънчено.

Резонно би било да зададем въпроса дали заглавието ,,Родословно дърво‘‘ е най-точното за видеото като финален резултат, който се гледа от широката публика. То е по-подходящо за обемен мултидисциплинарен проект, в чийто контекст да се направи първоначално замисленото сценично представление, още едно (или няколко) продължения на филмчето, тематична изложба и т.н. Предостявам тази идея безплатно и с удоволствие, защото съм сигурен, че ако този екип се захване с нея ще я осъществи, така че отстрани да изглежда лесно.

Йошико Минекава на ,,Златна роза“ 2015

Йошико Минекава (Япония) е специализирала българско кино (НАТФИЗ ,,Кръстьо Сарафов‘‘, 1995-98 г.) при проф. Вера Найденова. Живее в Токио, където организира събития, свързани с българската култура и изкуство. Нейната мечта е да направи фестивал на българския филм в Япония. В момента прави документален филм за България.

Имаш преки наблюдения върху българското кино. С какво се отличава ,,Златна роза‘‘ тази година?

Забелязвам, че късометражните филми са на по-високо ниво. Сега имаше повече професионални, отколкото студентски филми. Всяка година има своята специфика и програмата предлага различни филми. Миналата година заглавията ни предложиха теми, свързани с икономическата криза и бежанците. Тази година преобладава ромската тематика. Има различни авторски погледи върху нея. Дебютантите и тяхното развитие също правят впечатление. От пълнометражната програма мога да отлича ,,Докато Ая спеше‘‘ (реж. Цветодар Марков) и ,,Виктория‘‘ (реж. Майа Виткова), които се надявам да покажем в Япония. ,,Съдилището‘‘ (реж. Стефан Комадарев) е много хубав филм, но неговата проблематика е далечна на нашата страна.

Искам специално да благодаря на организаторите на фестивала. ,,Златна роза‘‘ показва синтезирано филмовото производство в България и това е много полезно. Събира се голяма част от кино общността, правят се дискусии. Вашият Фестивален бюлетин хвърля допълнителна светлина върху програмата.

Как се приема нашето кино в Япония?

През 2009 г. направихме българска панорама с около 15 филма. Филмът ,,Източни пиеси‘‘ (реж. Камен Калев) беше много добре възприет от младата публика. След това им показахме ,,Светът е голям и спасение дебне отвсякъде‘‘ (реж. Стефан Командарев) и ,,Урок‘‘ (реж. Кристина Грозева и Петър Вълчанов).

Кога да очакваме Вашия филм за България?

Това е дългогодишен проект, който в момента е в работен процес. Надявам се един ден да имам възможноста да го представя на фестивала на българското документално и анимационно кино ,,Златен ритон‘‘.

Нашият екип много обича суши. Какво мислиш за тукашното суши и за българската кухня като цяло?

Много обичам българската храна. Имаше една година, в която пропуснах да дойда и храната много ми липсваше. Колкото до сушито, видях менюто и мисля, че то е много европеизирано. Автентичният вид на този тип храна в Япония е много по-различен.

текст: Росен Спасов

снимка: Темелко Темелков

 Линк към изданието, както и подробна информация за фестивалите на НФЦ: http://nfc.bg/bg/festivali/zlaten_riton/informaciia_za_festivala_2012_g_

Редакционен екип:

Василена Василева (oi_vass@yahoo.com)

Деница Даскалова (denitzaruslanova@yahoo.com )

Жечка Галинска (zhekova.galina@gmail.com)

Пламен Михайлов (plamen_mihailov@yahoo.co.uk)

Росен Спасов (rosenspasov@banskosp.com, www.banskosp.com)

Симона Петрова (simona_peetrova@abv.bg)

Графичен дизайн: Диана Монова (dianicaa@abv.bg)

Екип студенти по кинознание и анимация от НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“.

Ръководител: проф. д.изк. Александър Янакиев (sasho_ya@yahoo.com)

В един фестивал като ,,Ранно пиле‘‘, който се стреми да покаже (почти) цялата българска студентска продукция, е симптоматично да има огромно разнообразие от стилове, жанрове, теми и различни похвати за тяхното изразяване. Роптанията за слаба селекция са неоснователни, при положение, че в програмата влизат произведения на все още усвояващи занаята, бъдещи професионалисти. Чрез късометражните форми, студентите трупат практически опит, експериментират с изразните средства на киното и изграждат собствен почерк.
   При по-значимите български филми ярко се открояват две тематични ядра. Децата като изразител на авторовите идеи и послания са огледало на личностните и обществените проблеми. Добрата традиция на българското кино се завръща в късометражните филми от последната година. ,,Драсканица‘‘ (Наградата за най-добър български филм) на Любомир Печев е визуалистичен философски размисъл върху индивидуалността и нейните взаимоотношения със света. Обществото е непосилно да я разбере и затова я потиска със своите механизми за уеднаквяване. Филмът използва изключително кинематографични средства (гледни точки, крупности, композиция на кадъра, актьорска игра, музика) за да предаде идеите си.
   Режисьорският фаворит на журито ,,Честит рожден ден, мамо‘‘ също умело борави с езика на киното. Режисьорката Слава Дойчева, която е възпитаник на ,,London film school’’, използва черно-бялото изображение за безцветната реалност на своята история. Детето е в центъра на ураган от конфликти, а бойното поле е семейното огнище. Възрастните са затрупани от проблеми, нямат време, карат се помежду си. На втори план умело е вкаран основният конфликт, както и темата за емиграцията. Бабата живее със семейството, баща българин – майка англичанка, и държи на родния си език. Освен това постоянно се противопоставя на майката. Напрегнатата обстановка по време на празничната вечеря е подчертана от заснемането в един кадър и лаконичната игра на актьорите. Затова детето бяга в свой свят, а в крайна сметка прави своя избор, когато съдбата на смейството е в неговите ръце. 
   ,,Солено и сладко‘‘ (Наградата за сценарий) на Поли Генчева въздейства по сходен начин и докосва универсални струни в психологията и повдига въпроса за семейните ценности. Главният персонаж отново е дете и неговите чувства се проектират върху публиката. То е най-чист отразител на семейните проблеми и сложните отношения родител-родител, които са му чужди. Изглежда, че непринудената игра (игра в играта) на децата-актьори е подходящ инструмент за изясняване на тези отношения. Този похват е използван и от Симеон Сокеров в ,,Морска земя‘‘. Разказът започва с баналните родители, които нямат време за детето си, минава през невинните взаимоотношения между две деца (епизод, в който като интермедия са използвани кукли) и се стига до болезнената тема за отсъстващите родители и едно дете, което е принудено от живота да бъде глава на семейството. Двете семейства, от началото и края на филма са съпоставени за да може главният персонаж да оцени собствените си родители. Без този опит, катарзисът е невъзможен. Реализмът в тези филми е показан през детските очи. Еднакво успешно отправят своите послания чрез малките актьори-натуршчици, което говори, както за майсторството на партньорите им професионалисти, така и за интуицията на младите режисьори.
   Главният персонаж в ,,Щастливи заедно‘‘ (реж. Йосиф Меламед) всъщност е едно непораснало дете и това би могло да причисли филма към горните, но докато при тях дълбоките пластове на историята са прикрити под драматико-реалистични сюжети, тук е точно обратното. Сюжетът му е гротескно-приказен и е саркастичен поглед към сериозната тематика за една индивидуалност, която е принудена да живее в заплашителната сянка на деспотичната си майка. Потискането на личността и мечтите, борбата на индивида срещу институцията е изведена чрез Едиповия комплекс.
   Вечните философски, личностни и психологически проблеми са основна линия на фестивала, но те са типични не само за киното, но и за цялото изкуство на студентите. Екзистенцията, борбата със себе си, мястото на човека в света, са проблемите, които разглеждат младите автори и на този фестивал. Вечните теми често поставят капани, но този път са ясно, точно и стегнато предадени на зрителите по различни, но подходящи за посланието на всеки филм кинематографични похвати.
   Авторите на ,,Просветление‘‘ (реж. Радослав Йорданов) избират самоироничния, изпълнен с хумор подход, за да покажат сблъсъка между извисената духовност и неизбежните битовизми. ,,Стената‘‘ (реж. Даниел Делчунков) е упражнение по Жан-Пол Сартр и сблъсква киното с историческите безумия на ХХ в., докато ,,Непознати‘‘ (реж. Милена Калева) борави с психологическите пластове на своите персонажи.
   Всеки от тези филми използва различни технически похвати, адекватни на внушенията и посланията им: визуални ефекти, ярки цветове за приказно-театралния ,,Щастливи заедно‘‘; арт постановка, игра с цветовете, визиони за експерименталната визия на ,,Просветление‘‘; напрегната актьорска игра и сгъстено пространство на кадрите за параноята на ,,Стената‘‘; тъмни тоналности за интимния, недоизказан свят на ,,Непознати‘‘. Това означава, че младите автори не просто разказват история. Те я разказват с овладян език на киното. Освен това в много от случаите са си продуценти. Полезно е, когато виждат самия процес отблизо, стига това да не се превърне в практика.
   От гледна точка на организация и връзки с обществеността, фестивалът има още накъде да расте. Отражението е вяло и е концентрирано само преди откриването, спорадично в съмнителни електронни медии. Оскъдната информация на официалния уебсайт се актуализира рядко, а програмата излезна едва ден преди старта на фестивала. ,,Ранно пиле‘‘ вече е на осем години и вече не е чак толкова ранно. Утвърден е като важен форум и възможност за изява. Освен това се стреми към разнообразие и изчерпателност, заедно с филмите от други страни (засега само от Балканите) и паралелните програми. С оглед на всичко това, според мен трябва да се обърне сериозно внимание на популяризирането му сред обществото. 

   Програмата на фестивала изпълнява няколко важни функции: огледало на годишната пълнометражна българска продукция и отсяване на най-доброто от късометражната; разпространителски трамплин и първа среща с публиката за част от творбите; дискусионен форум за проблемите и бъдещето на българското кино; пазител на кинотрадициите ни със своя ретроспективен показ – този път посветен на годишнините на наши кинотворци. За мен остава загадка защо фестивалът е игнориран от големите търговски телевизии при все, че и те са копродуценти на някои от филмите.
   В конкурсната пълнометражна програма бяха показани 12 филма (по програма 13, но ,,Още една мечта‘‘ не бе показан по непонятни причини), от които 7 на дебютанти. Девет от тях, финансирани от НФЦ и три с изцяло частни средства. Затвърждава се тенденцията ,,независимите‘‘ да са зрителските фаворити. Само на един от тези филми (,,Чужденецът‘‘, реж. Ники Илиев), екипът уважи фестивала с присъствие. Разнообразието на поднесените теми и изразните средства, използвани за осъществяването им, бележат програмата на фестивала – палитра от жанрове и кинематографични похвати.
   Сравнително голямото количество поднася приятни изненади и с постиженията. Нека обаче не се заблуждаваме от големия брой дебюти. Типично, голяма част от тях са на опитни занаятчии. Режисьор (по неволя) на дългоочаквания ,,Цветът на хамелеона‘‘ (,,Златна роза‘‘, наградата за операторско майсторство, наградата на акредитираните журналисти) е Емил Христов – най-успешният български оператор и емблема на новото ни кино. Трансформацията му в режисьор се налага по принуда в снимачния период. Зад камерата го замества пък най-успешният млад оператор – Крум Родригес. Операторските решения са недвусмислени и точно отразяват драматургията във всеки епизод. Визията е водещ компонент, но в никакъв случай не е единственото постижение на филма. Удачно са избегнати излишни обстоятелства от романа ,,Цинкограф‘‘, както и крайното гротескно-комиксово изобразяване на персонажите – фетиш на Владислав Тодоров. Всичко това е заменено с кинореференции. Зрителят-ценител е награден със силни актьорски изпълнения и нещо, което лично аз чакам да се случи отдавна в български филм – популярни актьори са променени и типизирани до неузнаваемост. Уникално свойство на киното, от чиито възможности се възползваме твърде рядко. При всички положения ,,Цветът на хамелеона‘‘ има потенциал за задоволителни зрителски успехи.
   Другите дебюти с такава цел, отново са дело на опитни автори. ,,Джулай‘‘ (наградата на СБФД) на Кирил Станков се докосва до традиционната за новото българско кино тематика за бунтарството, а ,,Пъзел‘‘ на Иво Стайков показва (не)възможната любов, зависеща от външни фактори. Първият разказва историята на три момичета, които се противопоставят на статуквото в затвореното общество на провинциално морско селце. Родее се с ,,Кецове‘‘ не само заради морското позициониране на разказа, но и заради свежия, общодостъпен и забавен начин, по който се третират болезнени за обществото теми.
   Филмът на Стайков претендира да е обърнат към широкия зрител. Разтеглената във времето любовна мелодрама удря с всичка сила сърцата на онази част от публиката, която следи със сектантска привързаност всички телевизионни сапунени опери. Просто форматът е сгрешен, защото, ако историята беше разбита в 160 епизода по 1 час, бихме могли да се похвалим с достойна конкуренция на турските сериали. Последният кадър от филма дори ги надминава в своята патетичност и сантименталност.
   Изисква се истинско майсторство да накараш един от най-силните актьори в момента – Асен Блатечки да изглежда като кандидат-студент, който за трета година виси пред ,,Раковски‘‘ 108А в началото на септември. Най-силният коз на филма са поддържащите актьори. Откритието е телевизионната водеща Валентина Войкова, която с нюх на хрътка влиза в студената обвивка на своя персонаж, който няма много екранно време, но е важен за историята.
   От техническа гледна точка, говорът е недопустимо неразбираем. Прескачането в множество различни времеви периоди не оказва влияние върху визията на персонажите, а дъщерята в един момент се оказва по-стара от майка си. Типографското означаване на годините във всеки нов период е грубо подценяване на зрителския интелект и още един довод за сгрешения формат на филма.
   Палитрата се разнобразява с филмите на младите дебютанти. И четирите филма получиха награди и могат да се разпределят на двойки по много критерии: финансирани от държавата и ,,независими‘‘; режисьорите са космополитни момичета срещу местни момчета; камерни лични (и универсални) истории срещу динамични градски екшън-комедии. ,,Вяра, любов и уиски‘‘ (наградата за дебют) на режисьорката Кристина Николова събуди противоречиви мнения, най-вече заради техническите си качества. Фактът, че е заснет на бракувана 16 мм лента не е оправдаващ, а какафонията, която се получава от смесването на саундтрака с атмосферата от абитуриентските балове е съществен професионален пропуск. Наградата за операторство от Сламданс не може да е качествен показател. Фестивали, журита и вкусове има безкрайно много. Тревожещо е, че филмът все още няма разпространение след като бе показан и на София филм фест в началото на годината, а две държавни институции са дали пари за неговото производство.
   Би било непатриотично, ако кажем, че един от най-добрите филми на фестивала всъщност не е български. ,,Испания‘‘ (наградата за сценарий) на режисьорката Аня Саломоновиц е копродукция на Австрия с нашата страна (,,Камера‘‘, НФЦ). Историята на молдовски беглец, чиято крайна цел е Испания, но закъсва трайно в Австрия, е разказана в най-добрите традиции на западно-европейското фестивално кино от последните години. Чрез перипетиите на главния персонаж, младата авторка разгръща един остро критичен разрез на съвременното австрийско общество.
  

   Родните екшъни нямат подобни главоболия. Момчетата Георги Костов и Ники Илиев намират начини сами да финансират филмите си, забавляват се в снимачния процес, което личи на екрана, пълнят залите и едновременно с това отдават почит на любими жанрове. ,,Пистолет, куфар и три смърдящи варела‘‘ (диплом за монтаж) е реверанс към гангстерските екшън-комедии на Гай Ричи, а ,,Чужденецът‘‘ (наградата на публиката) се вдъхновява от френските им предшественици.
   Отборът на опитните режисьори е достойно представен от Петър Попзлатев, Михаил Пандурски и Людмил Тодоров. Техните филми се прекланят пък пред самото киноизкуство като начин на въздействие и изразяване на идеи. ,,Аз съм ти‘‘ (специалната награда на журито и град Варна, наградата за режисура, наградата за най-добра актриса – поделена между Жанет Спасова и Ирмена Чичикова, диплом за костюмите, нагарадата на Гилдия Критика към СБФД) на Петър Попзлатев е безспорно най-кинематографичният филм на фестивала. Използваните класически изразни средства са ключове към историята: монтажните връзки между двете епохи; гримът и костюмите; безупречният кастинг и блестящите актьорски изпълнения; романтичните младини на главната героиня са цветни и блестящи, а съвремието – зенитът на нейния живот, е сиво и сурово, заобиколена е от безлични личности с користни цели. Второто филмово време придобива цвят именно, когато опасността от тях е премахната. Филмът съживява достоверно една умишлено забравена от киното/изкуството/общественото ни съзнание България – тази между двете световни войни. Стъпила върху солидна литературна основа (,,Роман без заглавие‘‘ на Димитър Димов и ,,Адриана‘‘ на дъщеря му Теодора Димова‘‘) творбата два часа държа за гърлото пълната зала във Варна.
   ,,Инкогнита‘‘ на Михаил Пандурски също се възползва максимално от възможностите на големия екран. Някои го нарекоха твърде претенциозен и не беше удостоен с награда. Филмът изначално се цели в по-тесен кръг от зрители. Авторът поднася философски внушения с умело оплетена интертекстуалност между визия, звук и музика. Симетричните кадри са еднакво мащабни в интериорите и екстериорите. Записана в концертната зала на Мариински театър, изпълнена от неговите симфония, хор и солисти, музиката към филма е съставна част от произведението, не отстъпва по мащаб на изображението и подчертава екзистенциалните послания на филма. В гигантските аудио-визуални произведения винаги има опасност актьорските изпълнения да се ,,изгубят‘‘. Мащабите на ,,Инкогнита‘‘ са затвърдени от титаничното екранно присъствие на Георги Стайков, Стефан Данаилов и Наум Шопов. Младата Ива Гочева и опитната Бойка Велкова, уви не биват засенчени, а балансират единството между кино, музика и философия на големия екран.
   С различни изразни средства си служи ,,Миграцията на паламуда‘‘ (награда за най-добър актьор на Христо Мутафчиев) на Людмил Тодоров. Филмът е изненадващо позитивен и ведър. Не че съдбите на персонажите са леки, но те гледат на света по различен начин. Опитват да се справят с живота и са доволни от това, което имат. Крепят се от позабравени ценности като семейство, приятелство, толерантност, гостоприемност, религия. Това ги прави да изглеждат малко старомодни и наивни, но пък е двигател на сюжета и генератор на хумора в историята. ,,Миграцията на паламуда‘‘ е интелигентна комедия без да преминава границата на добрия вкус. Надеждата е изведена на преден план и никога не умира в очите на персонажите.
   Селекцията на късометражната програма е изчистена и стегната. Впечатлява с качествената изработка във всяко едно отношение. Неведнъж сме ставали свидетели на недоразумения по фестивалите. Друг е въпросът за тематиката, която преобладава при късите форми. Маргиналите от миналогодишната пълнометражна програма са се настанили в произведенията на младите автори от тази година. Флагман на тази тенденция е ,,Парафиненият принц‘‘ (,,Златна роза‘‘ за късометражен филм) на Павел Веснаков. Филмът е суров и екстремен в своя реализъм. Немотивираните убийства, клишетата на аборта и наркотиците, подсилени от визията на сивите реалности от крайните квартали създават пресилени внушения за безнадеждността на безлични индивиди, обитаващи неназовима градска площ. Какво би си помислил чуждия зрител, ако гледа късометражната програма на ,,Златна роза‘‘ 2012? Еднозначен и категоричен отговор дава филма ,,Welcome to Sofia’’ на Петра Георгиева. Нашата столица (респективно и държавата) е мръсна, крадлива, опасна и перверзна. Явно такива са реалностите на самата режисьорка и така вижда нещата сценаристът и изпълнител на главната роля Феликс Алварез, но гледната им точка е тенденциозна и следователно вредна, особено когато кандидатстваме за културна столица на Европа. София не е по-мръсна, крадлива, опасна и перверзна от всеки друг метрополис в света.
   Като контрапункт на панеления хипер реализъм, стоят ,,Драсканица‘‘ на Любомир Печев и ,,Солено и сладко‘‘ (диплом за режисура) на Поли Генчева. Двата филма въздействат индиректно, на по-дълбоко емоционално ниво – без да набутват готови визуални изводи в лицето на гледащите. Визията им е коренно различна на фона на цялата програма. Опират се на една добра практическа традиция в българското кино – работата с деца. Еднакво успешно отправят своите послания чрез малките актьори-натуршчици, което говори, както за майсторството на професионалните актьори, така и за добрата интуиция на младите режисьори. Качество, което да се надяваме, ще се развива с времето и натрупания опит, а варненската (и не само) публика ще успее да оценява по достойнство и занапред.
   Изключително важно за киното ни, в момент на устрем, е положителните тенденции да се запазват и да има държавна и обществена подкрепа. Чрез своята програма фестивалът ,,Златна роза‘‘ е важен инструмент в осъществяването на тези цели.   

Всички награди и пълна информация за фестивала на: www.nfc.bg

Продуцент: НАТФИЗ ,,Кръстьо Сарафов‘‘           

Изпълнителен продуцент: Станислав Семерджиев

Директор продукция: Кристиан Иванов

Режисьор: Дочо Боджаков

Сценарист: Марин Дамянов, по пиесата ,,Краят на въжето‘‘ от Патрик Хамилтън

Оператор: Теодор Янев

Бюджет: 15 000 лв.

Участват: Ивайло Драгиев, Пенко Господинов, София Бобчева, Александра Михайлова, Боян Младенов, Стоян Борисов

Готов е първият игрален филм на НАТФИЗ ,,Кръстьо Сарафов‘‘. Двете премиери на филма се състояха през януари и февруари в кинозалата на академията. Продукцията е дипломна работа на актьорите в новооткритата магистратура по актьорско майсторство за кино и театър.

,,Краят на въжето‘‘ е екранна адаптация на едноименната пиеса от Патрик Хамилтън. Форматът е телевизионен – 54 минути и в момента търси своята телевизия, която да го покаже пред по-голяма аудитория. И това е важно, защото резултатът е, меко казано, задоволителен, а доказателство за това бяха одобрителните реакции в залата.

През 1948 г. Сър Алфред Хичкок екранизира пиесата за първи път като предприема истинско техническо приключение. Шедьовърът ,,Rope’’, той заснема в един кадър. От днешна гледна точка на дигиталното заснемане, това не изглежда чак толкова голямо предизвикателство, но тогава лентовите ролки са били с дължина, позволяваща заснемането само на 10 минути. Непрекъснатото ,,разхождане‘‘ на камерата из мизансцена през цялото действие, режисьорът постига чрез кашове – затъмнения в гърба на актьорите или в някой предмет.

Филмът на НАТФИЗ е заснет в по-традиционен, кинаджийски стил. По този начин младите актьори и асистенти имат възможността да черпят от опита на своите преподаватели и да се докоснат до практиката в кино процеса.

Двама студенти стигат до екстремизъм, търсейки начин да разнообразят ежедневието и да повдигнат адреналина си. Извършват убийство на свой добър приятел, след което организират парти в апартамента, където са скрили тялото. Единият от тях се стреми да докаже психологическо и духовно превъзходство над своите връстници и преподаватели, което неусетно го трансформира в патологичен лъжец и убиец. Другият обаче се огъва под нечовешката тежест на престъплението.

Много добре са се справили актьорите под режисурата на Дочо Боджаков. Изпъква играта на Ивайло Драгиев, който се е слял с образа си на софистициран младеж с интерес към психологията на убийството. Несъмнено е хвърлил много труд в изграждането му. Хладнокръвието му в напрегнатите моменти е смразяващо. Словесната битка между персонажите на Пенко Господинов и Ивайло Драгиев кулминира в майсторско надиграване между преподавател и студент, както във филма, така и в реалния живот. Разкриването на убийството е пресъздадено правдоподобно и е най-напрегнатия епизод във филма.

   Единствената критика към актьор е за Боян Младенов. Неговият образ, прояждан от вина и гузна съвест трябва да е основен двигател на градиращото напрежение, но вместо това актьорът театралничи и преиграва, с което осуетява един от основните ефекти върху зрителското възприятие. Явно е необходимо и той, а  и тези след него, да усвоят едно основно правило –  играта пред камера е различна от тази на сцената.

   Драматургията е най-силната страна на филма. Върху основата на Патрик Хамилтън, Марин Дамянов е създал ненатрапващи се и достоверни диалози, адаптирани за градската среда на София. Повествованието е стегнато и целенасочено. Спомагателните конфликти подсилват напрежението и логически извеждат развръзката. Изведени са психологическите подбуди към отнемането на човешки живот. Самата мисъл за предприемането на подобен акт променя личността из основи и тя е склонна да изкривява факти и събития. Точно както двамата младежи грешно си внушават, че философските идеи за превъзходстовото на един индивид над друг (предадени от техен преподавател), съдържат подтекстуално послание за физическото унищожаване на по-низшия. Запазени са черния хумор и съспенса от филма на Хичкок, за което допринася и музикалното оформление. Саундтракът на партито обаче е неподходящ. Точно тези парчета младите хора отдавна са изтрили от харддисковете си.

   Изображението е на добро ниво, но със сигурност не е с това качество, към което се стремят преподавателите по операторство в НАТФИЗ. Може би операторската версия с намалени цветови тоналности ще бъде по-подходяща за пресъздаване на тягостната атмосфера.  Но като се има предвид, че е трябвало да се снимат по 10 полезни минути на ден, а бюджетът на филма е колкото кетъринга на статистите от реклама на Хайнекен, това е простено.

   ,,Краят на въжето‘‘ е гледаема и достъпна телевизионна новела. Дано намери своята възможно най-голяма телевизионна аудитория и да даде началото на една много полезна традиция, с тенденция за все по-качествени резултати.

Интервю с Кристиан Иванов, директор на продукцията:

Какви трудности срещна при първия си опит като продуцент?

Преди да отговоря на първия въпрос, искам да благодаря на проф. Ст. Семерджиев, тъй като проектът беше негова инициатива и той е човекът, който ми гласува пълно доверие да бъда включен в работата върху първия пълнометражен филм на НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. И да се върна на въпроса:

Основния проблем беше липсата на предподготвителен период. Самият подготвителен период беше изключително кратък  и неусетно се премина към много интензивен снимачен период. Освен това почти всички работещи по филма имаха и други ангажименти – професионални или лични.

Всъщност успехът т.е. заснетият филм дължим на преподавателите, заемащи позициите на сценарист, режисьор, оператор, монтажист, художник. Дължим го обаче и на  отдадеността на студентите и на служителите, ангажирани с проекта

За по-голямата част от екипа този проект беше първа съвместна работа,  а това неизбежно доведе и до много трудности при организирането на отделните процеси и най-вече  на снимачния.

На последно място по ред, но не и по значение е ниският бюджет за проект от такъв мащаб.

Всичко това доведе до допускане на доста компромиси.

Не мога да не спомена и един проблем, който засягаше основно мен, а той е, че режисьорът си имаше асистенти, операторът си имаше асистенти, монтажистът си имаше асистенти. Аз не само, че нямах асистент, но бях асистент на художничката, дотолкова, до колкото имаше нужда, тъй като тя положи огромни усилия. Също така трябваше да покривам няколко длъжности, необходими при толкова мащабен проект, а именно – директор продукция, организатор, снабдител, счетоводител, охранител, общ работник и какво ли още не.

Смяташ ли, че това са типичните трудности, които съпътстват киното като цяло, и които те очакват занапред в работата?

Не мисля, че това са типичните трудности. Може би те са типични за студентски продукции, но са недопустими за хора, считащи се за професионалисти. И въпреки, че смятам, че ако е лесно, няма да е интересно, се надявам за напред да ме очаква само работа в екипи, сплотени около невероятни идеи, прерастващи в прекрасни сценарии, реализирани със солидни бюджети и липса на каквито и да било компромиси.  

Кой е твоят фаворит сред завършващите актьори и защо?

Трудно мога да посоча фаворит, а и това не е толкова важно. Има много добри млади актьори и с радост мога да отбележа, че пред тях се откриват все повече възможности.

С какво се различава филма на НАТФИЗ от пиесата на Хамилтън и филма на Хичкок? Къде са сценаристът Марин Дамянов (,,Огледалото на дявола‘‘, ,,Под прикритие‘‘) и режисьорът Дочо Боджаков (,,Моето мъничко нищо‘‘, ,,Английският пациент‘‘) в ,,Краят на въжето‘‘?

Директно ти казвам, че не съм запознат с подробности около пиесата на Хамилтън, за да правя сравнение. Относно филмът на Хичкок… може би самият Хичкок е едно добро начало, американска продукция, екип от професионалисти, бюджетът… Просто няма място за сравнение – от една страна имаш американската киноиндустрия, а от другата –  НАТФИЗ. Спокойно мога да кажа обаче, че при едно леко освежаване на ситуацията имаме всички дадености да оползотворим потенциала на академията.

Кой от екипа пиеше най-много по време на снимки? Ти колко пиеше?

Ооо, много вода се изпи, все пак снимахме през юли. А за алкохол ако ме питаш… все пак ние се  бяхме събрали за да снимаме?!

По какъв начин филмът привлича зрителите? До колко е зрителски? В НАТФИЗ го аплодираха при пълна зала.

Все пак това е първият пълнометражен филм, произведен от НАТФИЗ! Естествено е, че беше голямо събитие и нямаше как да не привлече зрители. Всички студенти и голяма част от преподавателите и служителите бяха любопитни да видят какъв е резултатът. Освен това проектът беше съвместна работа на преподаватели и студенти, което също е голямо събитие, тъй като не беше поредната практическа задача за студентите от факултет „Екранни изкуства“. Актьорският състав – студентите от магистърската програма „Актьорско майсторство за театър и кино“  и Пенко Господинов, дадоха всичко от себе си и смятам, че също имат голям принос за интереса (и успеха). Колкото до аплодисментите, всеки филм ги заслужава поради факта, че правенето му коства много труд и усилия от страна на екипа, а аз смятам, че това е повече от достатъчно за уважение. Тогава какъв по-добър начин да го покажеш, освен да аплодираш авторите.

Какви са тенденциите в българското кино? Оптимист ли си за следващите две-три години?

Аз съм твърдо убеден  в позитивното развитие на българското кино. През 2011 г. излязоха десет нови български филма, а това, както знаем, е прецедент за последните двадесет години. Тази година също започва доста силно. Трябва да отбележим, че има филми, както за широката публика, така и  конкретно с фестивална насоченост. Освен това студентите снимат постоянно, нямам предвид само задължителните им курсови задачи, а по-скоро страничните проекти, които осъществяват. Въпреки всички трудности, животът в академията кипи. Може би тук трябва да спомена обаче, че забелязвам, както при студентите, така и при занимаващите се с кино на професионално ниво, че се набляга преди всичко на това как да бъде показана историята и не се мисли толкова дали тя е достатъчно силна и какъв ще е ефектът върху зрителите. Смятам, че имаме проблем както при избора на темата, така и при самото „разказване“ на истории. Опитите за измъкване от  тази тенденция са прекалено плахи, но това идва преди всичко от ограниченото финансиране от страна на държавата и от големия риск, че ако се провалиш може да нямаш шанс за втори опит. И  все пак…

А в по-дългосрочен план?

Задава се едно ново поколение, което има коренно различен стил на мислене и работа и съм убеден, че това ще допринесе много за цялостната промяна в облика на българската киноиндустрия в положителна насока. Доказателство за това е най-добрият съвременен български филм (според мен) – „Подслон“ на Драго Шолев.

Имаш ли участие в следващия проект на НАТФИЗ? Разкажи нещо за него.

Надявам се, все още никой не ме е уведомил. За момента мога да кажа само, че ще има още такива проекти, и то не един.

   Въпреки това в историята на изкуството съществуват някои изумителни примери, невероятни проблясъци на гения, които или пренебрегват мениджмънта и управленските функции, или ги използват изключително неумело, но все пак достигат до любовта на публиката, оставят незаличими следи и променят статуквото. Примерите са много. Ето някои от тях.

1. Импресионистите. Групата на художниците импресионисти променя света на изкуството, разтърства го из основи. Но просто не го знае. В края на ХIХ в., когато творят Мане, Дега, Реноар, Базил, Моне, Сезан те не полагат никакви усилия да промотират и наложат своето изкуство. Някои от тях дори нямат самосъзнанието, че са част от някакво течение. Непрекъснато отхвърляни от критиката, пресата, а и от публиката, импресионистите просто рисуват това, което виждат – на момента, през своите собствени очи. Единственото управленско решение, което вземат е да направят обща изложба в едно фотографско студио. С това обаче само предизвикват присмех. Изложбата минава неуспешно. Въпреки това идва ХХ в. със своите многобройни авангардни движения и непрекъснат бунт срещу масовия вкус. А импресионистите поставят основата.

2. Модернизмът и авангардистите на ХХ в. Чрез своите агресивни авангардни движения, всяко едно от тях прокламирано с шумен и скандален манифест, модернизмът стои като контра на всяка една епоха преди себе си. За войнствената същност на новите движения говори корена на тяхното общо наименование. Директно иззето от военното дело, avant-garde (фр.) означава предните редици на армията. Най-жертвоготовните, най-яростните, най-смъртоносните и най-безсмъртните в своя подвиг. Армиите на модернизма разчупват окови, изкривяват рамки, рушат паметници, подиграват се на остарялото и призовават за целенасоченото му унищожаване (в смисъл абстрахиране от него) за сметка на прокламираните от тях нови ценности в изкуството. Така например дадаистите чупят традициита в структурата на поезията, футуристите издигат в култ колите и машините за сметка на древногръцките скулптури, сюрреалистите пресъздават подсъзнателната активност на сънищата в своето изкуство, с което шокират все още твърде консервативното общество, ексцентриците преобръщат ценностите с категоричното: ,,Вчера – музеи, храмове, библиотеки. Днес – фабрики, заводи, пристанища.‘‘ и т.н.

   Авангардът обхваща всички сфери на изкуството: литература, архитектура, театър, музика, живопис, кинематография, фотография. Авангардистите осъзнават, че стария свят неизбежно си отива и гръмко подменят традициите с нови идеи и теории, противоположни на изградените досега. И всичко това в началото се случва без нито един мениджър. Авангардният интелектуален гений избухва най-силно в първата четвърт на ХХ в. едновременно из цяла Европа. Съвпада с възхода на конвейрното, масово производство, появата на кинематографа и джаза.

3. Джазът и Ню Орлиънс. Със своя импровизационен характер и бърз, разхвърлян ритъм ,,черната‘‘ музика от Ню Орлиънс светкавично отхвърля догмите и става любима на фрагментираното, хаотично, имигрантско общество. Гениалният  джаз се ражда, развива и живее сред хората, на улицата, потънал в наркотици, алкохол, хазарт, проституция, невежество и хаос. С една дума – импровизация. ,,Когато не знаеш нотите, раждаш новата музика‘‘ – казва Луи Армстронг. Не след дълго джазът се трансформира в любима музика на елита, а мафията става негов главен инвеститор и мениджър. Музикантите напускат Ню Орлиънс и заминават за Ню Йорк, с неговия Харлем, откъдето ще завладеят света.

4. Битниците. Битническата пътуваща култура, съставена по време на безкрайните нелегални влакови пътувания из Северна Америка дава на света гениални произведения на изкуството. Автори като Джак Керуак, Уилям Бъроуз, Алън Гинсбърг кръстосват от Сан Франциско до Ню Йорк и обратно, създавайки своите шедьоври. Запленени от бързия ритъм на джаза и най-вече от неговия психеделичен поджанр – би-бопа цяло поколение битници изгражда своята житейска философия около непрекъснатото пътуване, постоянната наркотично-алкохолна замаяност, удоволствието от собственото им изкуство и живот като цяло. И всичко това напук на обществото, срещу много малко пари, а понякога и без, с което практически показват много неприличен жест на капиталистическа Америка и нейното все още твърде консервативно общество, преследващо лъскавата Американска мечта. Освен културното наследство, което оставят битниците, те се превръщат в предшественици и основна предпоставка за появата на контракултурата в САЩ.

5. Контракултурата и хипитата. Шестдесетте години на миналия век са особено концентриран на събития период. Още в началото на десетилетието светът е заплашен от атомна война, когато Куба обявява, че ще позволи на СССР да разположи ядрени глави на острова. Малко след това е убит действащия президент на щатите – Джон Кенеди, като убийството се свързва най-вече с кубинската криза. Той пък от своя страна е любимец на народните маси и подкрепя движенията за права и свободи. А те са много – най-важна роля изиграва организацията на д-р Мартин Лутър Кинг Мл., бореща се за правата на чернокожите и етническите малцинства. Освен тях своите права търсят представителите на нежния пол, чрез множество феминистки движения, хомосексуалистите също набират смелост да издигнат гласа си, водени от безстрашния Харви Милк, който дори влиза в управата на Сан Франциско. От културна гледна точка тази огромна недоволна маса се олицетворява от хипи културата.

   В цялостния контекст на контракултурата от втората половина на ХХ в. хипитата могат да бъдат сравнени с авангарда на модернизма. Те създават облика на цяла една епоха. Защитават всичко, което се противопоставя на официалната политика и мейнстрийм културата. Променят реалностите и създават нови. Обявяват се твърдо против всякакви войни и армии, обръщат внимание на източните философии и техния мистицизъм, с което разчупват консервативния западен рационализъм в мисленето. Най-голямата им заслуга е, че с много бързи темпове либерализират обществото и няма да е пресилено да се каже, че го подготвят за постмодерната епоха, когато всичко ще е позволено и нищо няма да е странно и непознато. През 60-те обществените нагласи се променят светкавично – Нийл Армстронг стъпва на луната и човешкото въображение става безгранично, Тим Лиъри прави своите експерименти с LSD, Джаксън Полък създава своята живопис без да докосва платното с четка, сп. ,,Rolling Stone’’ е създадено от нищото за да се превърне в огледало и трибуна на контракултурата, Хънтър Томпсън тръгва на път за да открие и опише от първо лице Американската мечта, Боб Марли популяризира растафарианството по целия свят, чрез своето реге и универсално послание за мир. На световната карта се появява малкото градче Уудсток, където над половин милион представители на контракултурата се забавляват в калта под музиката на Джанис Джоплин, Джими Хендрикс, Грейтфул Дед и много други. Освен тях по същото време са в творчески разцвет Боб Дилън, Джон Ленън, Анди Уорхол, Рой Лихтенщайн, Джак Никълсън, Денис Хопър, Робърт Кръмб – списъкът е безкраен.

   Цялата тази съвкупност от творчество и индивидуалности преживява своята еманация по едно и също време, подобно на авангарда в началото на века. Нещо повече – обединява се около протестите срещу несправедливата война във Виетнам, която САЩ води и най-вече срещу цялостната политика, водена от администрацията на Ричард Никсън. Контракултурата се бори за незабавно оттегляне на американските войски от джунглите и намиране на мирно решение. Тяхната основна сила е обединението по време на масовите демонстрации.

6. Хънтър Томпсън и сп. ,,Rolling Stone’’. Хънтър Томпсън се колебае дали да изяде поредната половинка спийд. Не се колебае дълго. Хапва я и потегля на път да търси Американската мечта. Ян Уенър, създател и главен редактор на съществуващото едва от три години списание, отпуска бюджет за Фолксваген, за пътуването до Лас Вегас. Хънтър наема Кадилак, пълни багажника с наркотици и алкохол и с раница на гърба, от която се подава маркуч, чийто край е потопен в бутилка уиски, потегля да събира материал за митичното списание. Чупи ресторанти, черпи бездомници, изхврля мебели от 5-звездни хотели само, защото не му харесват. Но едновременно с това създава Гонзо-журналистиката, става флагман на движенията срещу администрацията на Никсън и пише знаменитият роман ,,Страх и омраза в Лас Вегас‘‘. В крайна сметка Ян Уенър се примирява с лайфстайла на Хънтър, както и цяла Америка.

7. Серж Генсбур. Отделна галактика в изкуството, французинът с еврейски произход е музикант, писател, режисьор, художник, провокатор, съблазнител. Всичките му произведения са крайно екстравагантни, а животът му е забележителен. Никога не е обръщал внимание на авторитети или мениджъри. Нихилизмът му стига дотам, че създава реге версия на Марсилезата, с което си навлича гнева на френската държава. Но не и на хората. На погребението му през 1991 г. присъстват хиляди. 

8. Френската ,,Нова вълна‘‘ и авторското кино. През 60-те години на миналия век понятието ,,авторско кино‘‘ започва да се експлоатира като означаемо за определен стил и маниер в киноизкуството от художествена гледна точка. ,,Киното на авторите‘‘ се свързва най-вече с произведенията на ,,Новата вълна‘‘ във френското кино по това време, но се появява като процес аналогично във всички развити западно-европейски кинематографии, а малко по-късно в Централна и Източна Европа. Появата му като естетически и исторически феномен идва като реакция на статуквото в онзи момент от киноисторията, ражда се и израства в благоприятна за това среда.

   След II св. в. Европа е изравнена със земята. В много страни възстановителната американска икономическа помощ е добре дошла. Това обаче има своите последствия и за културата. Традиционно силни кинематографии са зависими от американски финанси, а екраните са наводнени от жанрова американска продукция, която измества европейските заглавия най-вече в продажбите на билети, но и като вкусово-формиращ фактор за публиката. Тази реалност става нетърпима, особено за шовинистично настроените французи, чиито тогавашни кинодейци дори правят демонстративни протести. По този начин се опитват да ограничат холивудското влияние.

   Друга предпоставка за появата на ,,Новата вълна‘‘ е естествената и осезаема нужда от смяната на поколенията в екранното изкуство на Европа. В този смисъл почвата е благоприятна за реакция срещу ,,киното на бащите‘‘ (la cinema du papa – фр.), а това изисква търсения в посока промяна на системата за кинопроизводство. Представителите на новото поколение инакомислещи творци буквално променят историята в действие. Те са едновременно идеолози, но и практически участници в революцията. Кръг от съмишленици, които са влюбени в киното, имат сходни идеи и виждания за него, споделят общи кумири, съдействат си и непрекъснато взаимодействат в творческия процес. Преди да станат кинорежисьори те се запознават обстойно с киноисторията и кинотеорията, активно създават кинокритика и прокламират вижданията си за правилния ход на любимото си изкуство. Тяхна трибуна е сп. ,,Cahiers du Cinema’’. Обединени от редакцията на Андре Базен, който е като баща за някои от тях, представителите на ,,Новата вълна‘‘ ръководят офанзивата срещу тогавашното кино.

   Авторите акцентират върху личностната художествена линия, с което правят филмовите си истории много лични. Това става с използването на автобиографични елементи, вкарани в света на своите герои. Авторската позиция се пречупва през личните му преживявания и психоаналитичен подход към героите му във взаимодействие с обществото. Стремейки се да променят естетически киното те започват да създават собствен арсенал от изразни средства: разрушават щампите на жанровото кино със сантиментални истории и вглеждане в действителността; пестят пари по всевъзможни начини – снимат нарочно на черно-бяла лента, раздвижват камерата, снимат от ръка; за да се доближат максимално до парижката реалност следват героите си със скрита камера; влюбени са в урбанизирания Париж и го показват през очите на маргинализираните си герои. Изтъкват индивидуалността на филмовия създател като израз на различието, собствените преживявания като кладенец за уникални киноистории. Те правят всичко това със страстта на заклети киномани. Ето какво казва за тях Мартин Скорсезе, поканен за гост главен редактор на сп. ,,Cahiers du Cinema’’ през 1995 г.: ,,Любовта към киното беше част от живота им, затова е логично, че тя стана част от филмите им. Тези младежи вече бяха кинотворци, когато започнаха да пишат и останаха критици, когато се захванаха да режисират филмите си. …Киното е освободено, алтернатива на тъжния конформизъм на времето, истинска страст‘‘.

   Бунтарската линия на авторовото присъствие е захваната още в началните години на киното, когато то още не е утвърдено като изкуство. Тогава Д. У. Грифит, Мери Пикфорд, Дъглас Феърбанкс и Чарлс Чаплин създават своето студио ,,United artists’’, заставайки срещу системата на големите студия с твърдата позиция за повече артистична свобода. Тази тенденция минава през творчеството на Щрохайм, Хоукс, Уелс, Форд и Хичкок в Холивуд, както и през Одзу и Куросава в Япония. Всички те са всепризнати майстори с твърди авторски позиции и често влизат в пререкания с продуцентите и студията, опитвайки се да се еманципират от външни фактори на влияние в произведенията си. ,,Новата вълна‘‘ във френското кино се проявява като еманация на този дълбок исторически стремеж (всъщност не само в киното, а и в другите изкуства) на авторите към по-голяма творческа свобода. Неслучайно тя се случва в Париж, една особена територия на интелектуалната свобода през вековете, и се разпространява в целия свят, оставяйки след себе си ,,авторското кино‘‘ като отделен естетически и исторически феномен в изкуството. 

9. Уди Алън. Гениалният режисьор започва като автор на шеги и скечове и минава през ъндърграунд клубовете и телевизията като стенд-ъп комик. През 1969 г. дебютира с ,,Вземи парите и бягай‘‘ и от тогава създава над 45 игрални филма. Изключително продуктивен, еднакво добър в полето на интелигентната комедия и психологическата драма, Алън успешно изследва взаимоотношенията между двата пола и последствията от техния сблъсък. Тази любима тематика, той разгръща на фона на Ню Йорк (а отскоро Лондон, Париж, Барселона и Рим) и вплита в сценариите си неизброимо количество препратки към психологията, литературата, киното, историята, изкуството. Неговото небрежно отношение към продуцентите и холивудския процес на кинопроизвдство е всеизвестно. Той просто не престава да пише на хартия идеите си и още в началото на кариерата си сключва договор, който му позволява пълен контрол върху сценариите, процеса на снимане и заснетия материал. Въпреки това е носител на 3 Оскара (режисура и сценарий за ,,Ани Хол‘‘ (1977) и за сценария на ,,Хана и нейните сестри‘‘ (1986)). Тази година е отново на върха с 4 номинации Оскар за ,,Полунощ в Париж‘‘. И ако за някои наградите на Американската Академия не са мерило за качество и успех, Уди Алън има 97 награди и 117 номинации от фестивали по цял свят. От които между другото също не се интересува особено.

10. Жан-Мишел Баския. Когато броди по улиците на Ню Йорк в началото на 80-те и оставя своите натурални философски послания по влажните стени, Жан-Мишел Баския не знае нищо за света на високото изкуство. С душа на битник, но заседнал в гетото в началото на хип хоп ерата, гениалният артист просто прави това, което му идва отвътре. Спонтанно. Не след дълго е забелязан. Разкъсван между множество ментори и мениджъри, последният от които Анди Уорхол, Баския не се поддава на нито един от тях. Картините и инсталациите му започват да се продават за хиляди долари още в първите му години. Пристрастява се към кокаина и костюмите ,,Армани‘‘, чука Вероника Чиконе преди да стане Мадона, продава изкуството си на снобите срещу безумни суми и умира на 27 години през 1987 г. като последно издихание на авангарда.

Използвани източници:

1. Сп. L`Europeo, бр. 9, 12, 18, 20

2. Игнатовски, В. Картини от светлина, С., Валентин Траянов, 2008

3. Димитрова, М., Авторското кино, С., БАН, 1995

4. Бьоргман, С., Уди за Алън, С., Колибри, 2003

5. Скорсезе М., Моите удоволствия на киноман, С., Колибри, 2003

6. Хичкок и Трюфо, С., Колибри, 2005

7. Сп. ,,Лик‘‘, бр. 6, юни 2010

8. www.imdb.com

   Групата е съставена от петима британци: Тери Джоунс, Майкъл Пейлин, Джон Клийз, Ерик Айдъл и Греъм Чапман и един американски аниматор – Тери Гилиъм. Неговите сюрреалистични изрезкови анимации явно не намират място в Щатите и трябва първо да пуснат корен на Острова, тогава подгизнал от LSD, за да завладеят малко по-късно света като част от органичната цялост на запазената марка ,,Монти Пайтън‘‘.

   Така окомплектовани, ,,Пайтъните‘‘ започват създаването на комедийното шоу ,,Летящият цирк на Монти Пайтън‘‘. Тридесетминутните серии, излъчвани четири сезона по BBC задават програмния стил на групата. Всяка една от колажно построените миниатюри представлява постмодерен калейдоскоп от попкултурни препратки и цитати. В своите скечове британците смесват история, цирк, театър, анимация, кино. Едновременно с това правят ироничен и саркастичен коментар на актуалните събития. Огромният актьорски и авторски талант, неограничената енергията и всеобхватността от тематики превръщат трупата във феномен и попкултурна икона, а зрителят винаги намира нови удоволствия в произведенията им при всяко следващо гледане. Хуморът им е специфичен, но и универсален. В свой стил, те обикалят света с живи турнета, създават мюзикъли и спектакли, издават книги, музикални албуми и няколко игрални филма, с които стават част от възраждането на британското кино.

   В ,,Монти Пайтън и Свещеният Граал‘‘ (1974 г., реж. Тери Джоунс, Тери Гилиъм) сюжетната рамка е английската история и легендата за Крал Артур и рицарите на кръглата маса. Въпреки, че са обединени от търсенето на Граала, скечовете във филма са фрагментирани и си служат с различни тематики. Филмът кореспондира и флиртува с телевизията и театъра и си играе с езика на киното. Цялото пътуване на персонажите се оказва игра, забава. Те живеят в свой свят, подобно на техния първообраз – Дон Кихот. Накрая са арестувани от полицията. Условностите на театъра са пренесени на големия екран и това води до хумористични последици и успешни гегове. През цялото време рицарите яздят въображаеми коне със звук от кокосови орехи, вместо копита.

   Пародират създадените от киното системи и знаци, като едновременно с това се самоиронизират. Писателят, разказвачът и аниматорът на филма постепенно умират, замъкът е само модел, а специалните ефекти са нискобюджетна нешлифована анимация, която е като излязла от детско блокче за апликации. В началото на филма има каламбур с мними субтитри на измислен език, а финалните епизоди са прекъснати от интермисия, използвана по средата на дългите холивудски епоси за почивка на публиката. Хуморът съдържа още ирония, както към историческия враг Франция, така и към британската история. Стига се и до древността – троянският кон, тук е заек, а рицарите забравят да се скрият във вътрешността му. Пародира се яркото насилие. ,,Монти Пайтън‘‘ извличат хумор от отрязаните  крайници и последващото обилно шоково кръвопролитие – елемент, който по-късно ще се превърне в съставна част на постмодерните филми.

   Подобен като структура, е и ,,Смисълът на живота според Монти Пайтън‘‘ (1983 г., реж. Тери Джоунс). Последният колективен филм на трупата прилича на първия. Този път фрагментите са обединени от смисъла на съществуването. Отделните фази на живота са двигател на действието. Подобно на Уди Алън, британците поставят екзистенциални въпроси в комедиен контекст. В типичен стил забъркват микс от филмови препратки. Пародират корпоративната икономика на Америка; църквата и религията; образованието, секса, системата; навиците и маниерите на английското общество. Появява се образът на смъртта – сериозен и непоколебим персонаж без никакви комедийни черти. Хуморът в този епизод се извлича от съприкосновението и срещата на смъртниците с неизбежното. Създателите на филма си играят със зрителя и предизвикват неговата наблюдателност. Отново вкарват различни типове изкуство в цялостната органичност на екранното произведение: късометражен филм във филма, анимация, оригинална музика, театър. Както в сериала, така и в игралните си филми, шестимата автори от трупата изпълняват повечето от ролите, включително и женските, с което освен, че постигат комичен ефект, препращат и към традициите на английския театър.

   Безспорно най-успешният и придобил култов статус игрален филм на групата е ,,Животът на Браян‘‘ (1979 г., реж. Тери Джоунс). Както казва големият ни киноисторик Тодор Андрейков, ,,Животът на Браян‘‘ е най-добрата, най-цялостната, най-завършената и най-острата творба на ,,Монти Пайтън‘‘. И наистина този филм е с най-праволинеен сюжет. Естетическата цялостност се нарушава единствено в епизода с извънземните, в който се намесва анимацията на Тери Гилиъм. Филмът показва историята на обикновено еврейско момче в Йерусалим по времето на Римската империя и зараждането на Християнството. Времена на тирания, робство и лъжепроповедници. Много хора не успяват да изтълкуват филма правилно и когато се появява бива дори забранен на някои места в САЩ, а английските пуритани го посрещат враждебно. Обвиненията все пак не са съвсем неоснователни. ,,Монти Пайтън‘‘ се заиграват с библията, религията, идолопоклоничеството и историята. Още в началото на филма задават основателен въпрос, както към духовенството, така и към историците: как е възможно цялата тълпа да чуе проповедта на Исус, след като по това време не е имало средства за усиване на звука? Но шегите и закачките са само подправка към основния топос на произведението.  

   Разказвайки историята на Браян (съвсем обикновено име за съвсем обикновен персонаж), британците отправят важни послания относно ролята на личността и личния, индивидуален избор. В шеговит тон филмът завършва оптимистично, въпреки че Браян остава несправедливо разпнат и изоставен от близките си. Финалът е един от най-запомнящите се в историята на киното и директно отправя още една философска идея за живота. Песента ,,Always look on the bright side of life’’, написана и изпълнена от Ерик Айдъл, се превръща в част от попкултурата.

   ,,Животът на Браян‘‘ е изпълнен с амбициозни и мащабни сцени и едновременно с това предлага изненадващо реалистична визия за пародийна комедия. Тери Джоунс, Майкъл Пейлин, Джон Клийз, Ерик Айдъл, Греъм Чапман и Тери Гилиъм изпълняват великолепно над 40 роли във филма.

   В началото на 80-те колективът се разпада за да даде тласък на соловите кариери на всеки от артистите. Въпреки това през цялото десетилетие те работят заедно по отделни проекти.

   Тери Гилиъм, който междувременно е заснел своя режисьорски дебют (,,Джабъруоки‘‘, 1977 г.), започва забележителна и противоречива кариера в киното. Той създава филми с пародийни и сюрреалистични елементи, чиито сюжети често се развиват на фона на антиутопични реалности. Фантазията и необузданото феерично въображение са опаковката на филмите му, но те са изпълнени с дълбоки философски послания във втория пласт и се превръщат в събития.

   Джон Клийз пробива в Холивуд като актьор, а останалите поддържат успешно сътрудничество с британското кино и телевизия. Майкъл Пейлин прави поредица от документални серии за BBC, в които обикаля света и представя с много хумор непознати места и култури. В един от епизодите той представя Източна Европа и посещава България. Тук опитва българска ракия и показва Рилските езера и Азис, а през 2009 г. гостува на София Филм Фест, където се срещна с българските си почитатели.

   Когато е измислено, етимологично името ,,Монти Пайтън‘‘ не означава нищо конкретно, но затова пък неговите създатели го превръщат в символ. Разпознаваем знак по целия свят и синоним на определен тип комедийно изкуство в салатата на постмодерната епоха.

   Използвани източници:

1. Андрейков, Т., Комичното на екрана, С., Народна култура, 1995 г.
2. София Филм Фест 13, каталог,С., 2009 г.
3. Лекции, проф. Мая Димитрова, 2011 г.
4. www.imdb.com