Оригинален фотоколаж – „Книга и автор”

Петър Кърджилов завършва кинознание във ВИТИЗ „Кръстьо Сарафов” през 1980. От 2018 е доктор на изкуствознанието. Първото стъпало в кариерата му е Българската национална филмотека, в която е редактор от 1980 до1990. Следват ангажименти като експерт в БНТ, НФЦ, Столичната община и др. В момента е асоцииран член на сектор „Екранни изкуства” при Института за изследване на изкуствата към БАН. През 80-те години на ХХ век публикува фантастична белетристика, но в следващите десетилетия се фокусира изключително върху историята на ранното кино в България. Кърджилов е научен редактор и автор на предговора към мемоарите на Васил Гендов „Трънливият път на българския филм 1910–1940” (2016), издадени от БНФ и отличени с наградата на Българската филмова академия. Упоритите и задълбочени изследвания, които осъществява през последните 15 години, му позволяват да извади на бял свят факти, абсолютно неизвестни до този момент. Систематизира ги в последните си две книги, издадени от БАН в две последователни години (2016 и 2017) – „Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896–1915)” и „Загадките и времената на „Българан е галант”. Тази година ще празнува юбилей – навършва 70 години.

Какво разбирате под термина „аудиовизуално наследство”?

Съвкупност от шумове, звуци, музика, говор, образи, изображения – статични (фотографии, холограми) или движещи се (филми), записани (фиксирани, регистрирани) в недалечното минало върху носител (физически, дигитален, виртуален) и завещани, както на днешното време, така и на идното. В по-широк контекст понятието означава амалгама от история, култура, изкуство, послание, памет, спомен… Споменът за света, хрониката на една нация, образната памет на всеки народ. Означава богатство – в пряк и преносен смисъл, което сме длъжни да опазим за бъдещето. Звучи приповдигнато и патетично, но е вярно.

Какво е за вас филмовият архив, филмотеката, кинотеката?

По волята на Провидението си вадих хляба в двата най-големи аудиовизуални архива у нас – от 1980 до 1990 в БНФ и от 1998 до 2002 в Направление „ТВ фонд” на БНТ. През всичкото това време многократно ми се е налагало да обяснявам къде и какво точно работя. В такива случаи винаги съм сравнявал филмотеката (фонда) с библиотека. Добавяйки – само че за филми. И хората са ме разбирали. Защото всеки знае що е библиотека. Затова пък не всеки знае какво е аудиовизуален архив. Още по-малко – какво съдържа той. А той, в зависимост от гледната точка към него, съдържа различни неща. За специалиста по информатика цифровият запис върху видеокасетата или компактдиска е само информация, поредица от нули и единици. За химика филмовите ленти са целулоид, върху който е нанесен светлочувствителен слой. За историка аудиовизуалният архив е летопис от движещи се изображения. За киноведа изследовател това са художествени творби, произведения на изкуството, за бизнесмена и търговеца – богатство и пари, за редовия потребител – архивни материали, които при определени условия могат да се ползват за създаването на нов продукт. За неграмотника това са пластмасови или тенекиени кутийки без никаква стойност. Много често отношението към аудиовизуалния архив е като към склад. Той наистина е такъв, само че необикновен, вълшебен, безкраен…

Като Вселената?

Да, тъкмо на нея оприличава библиотечния архив писателят Хорхе Луис Борхес в прочутия си разказ „Вавилонската библиотека”. Сравняването на едно обикновено книгохранилище с Вселената и уподобяването му с Вавилонското стъл­пот­во­ре­ни­е би прозвучало твърде претенциозно, ако не бе изречено тъкмо от великия аржентинец. Борхес има право да си позволи тази дързост – по-голямата част от земните му дни протича покрай лавиците на Националната библиотека в Буенос Айрес, където той започва като редови служител и се пенсионира като директор. Има право, защото единственият (или поне най-сигурният) начин да осъзнаеш философията на всемира, наречен архив, е като му отдадеш живота си. Да оприличиш един архив на Вавилонската кула е не само красиво, но и вярно – сътворяването и на двете е дръз­ко, над­мен­но на­чи­на­ние. Предназначението на архива е да съхрани наследството на людската цивилизация за вечността, а вечността е свойство, иманентно (присъщо) единствено на Бога. Каквото е и безкрайността – обиталището на хаоса и хармонията, които тихо и смирено отдъхват върху прашасалите рафтове на всяко хранилище.

Тодор Андрейков

Работата в БНФ ли определи интересите Ви към историята на киното?
Още докато следвах специалността кинознание в тогавашния ВИТИЗ (днес НАТФИЗ), проявявах най-голям интерес към историята на киното – българското (преподавана от Александър Александров), западното (Тодор Андрейков), руското и съветското (Александър Грозев) – и тримата големи познавачи в своята област, и тримата сладкодумни разказвачи. Присъствах на почти всички учебни прожекции, често посещавах филмотечното кино „Дружба” (днес „Одеон”). Тази пристрастеност ми даде смелост (след като завърших семестриално) да помоля Тодор Андрейков, който по това време, освен преподавател във ВИТИЗ, бе и директор на БНФ, да ме вземе на работа при него. Той се съгласи и аз започнах моя професионален път. Беше лятото на 1980. Точно тогава служителите и киноведите от БНФ започваха да подготвят мащабната Панорама на българското кино, чиято амбиция бе да покаже между 1981 (когато бе отбелязана 1300-годишнината от основаването на държавата ни) и 1984 (когато бе чествана 40-годишнината от Девети септември) всички отечествени игрални филми и колкото се може повече документални. Скоро броят на колегите, желаещи да се занимават непрекъснато с подготовката на Панорамата, силно намаля. Всъщност, останах само аз. Така започна всичко – запознах се с десетки български кинодейци, изгледах стотици български филми, изчетох хиляди страници, посветени на тях… Станах „координатор” на Панорамата и натрупах безценен опит, който ми даде самочувствието да се изживявам като специалист в областта на българското кино. Днес наистина съм такъв – благодарение именно на работата ми в БНФ! Това е безспорен факт.

Имали сте възможността да работите в БНФ по времето на социализма, но познавате и днешното състояние на институцията, в която „се завърнахте” като научен редактор на мемоарите на Васил Гендов „Трънливият път на българския филм 1910–1940”, публикувани през 2016. Как се е променила Филмотеката през годините? Какво е нейното значение днес, в контекста на ,,дигиталната епоха”?

Прав сте, един архив е преди всичко институция, в случая с БНФ става дума дори за национална институция. Същината на архива обаче, независимо от неговия статус, по принцип е консервативна, херметична – тя почти не се влияе от политическите промени, от революциите, даже когато те са велики, социалистически или дигитални. Навярно това е причината филмовите (а и останалите) хранилища по цял свят да се подценяват от политическата каста, те рядко се ползват като трамплини към върховете на властта. Нещо повече – част от досегашните директори на БНФ приемаха назначението си в институцията като наказание, понижение, професионално унижение… Познавам и редови служители, прихванали този „комплекс за малоценност” – за тях самата дума „архивар” звучи старомодно, архаично, затова и предпочитат „длъжностната характеристика” – „архивист”, „филмотекар” или „видеотекар”. Но, всяко зло – за добро. Тъкмо поради това „неглижиране” БНФ се оказа в годините на „развития социализъм” убежище на инакомислещи интелигенти – не бунтари и революционери, а професионалисти – предимно киноведи, които съзнаваха, че, за да направят „главоломна” кариера в киното, трябваше да си „изкривят душата”. И, тъй като не им се щеше да сторят това, предпочитаха да работят във Филмотеката, която им даваше закрила, предоставяше им възможност да се занимават с онова, което им бе присърце. В този ред на мисли не виждам да са настъпили кой знае какви колосални промени оттогава досега. Който се трудеше при социализма, работи и при капитализма. Който го мързеше тогава, и днес го боли…

В тази атмосфера, която, давам си сметка, описвам твърде субективно, започна

Мемоарите на Васил и Жана Гендови, издадени от БНФ

работа и се изгради като сериозен киновед, оставайки вярна на институцията вече повече от 40 години, сегашната директорка на БНФ Антония Ковачева. Не само смятам избора й на този пост за справедлив и разумен, но и изцяло одобрявам досегашната й дейност, макар г-жа Ковачева да не е сред най-влюбените в мен жени. Вече споменах, че в началото на всеки архив е хаосът – вечен, безкраен и непрогледен. Привидно безжизнен, той носи в себе си извора на живота, подтика за сътворението. Ето защо управлението на всеки хаос-архив задължително изисква разбирането на неговата философия, която аз дълбоко ненаучно назовавам „архивософия”. В случая да управляваш не означава да ръководиш, да заповядваш, да се разпореждаш. Хаосът няма началник – дори боговете са произлезли от него. Да управляваш архив означава преди всичко да систематизираш безредието, като въведеш ред и създадеш правила. Архивът изисква още да го познаваш, да го разбираш, да се грижиш за него, да го „храниш” (попълваш), да го „браниш” (съхраняваш), да го обработваш, да го ползваш (разумно), да го обичаш… ,,Дигиталната епоха” няма да промени това. Тя само ще даде нови технологични средства, нови възможности на работещите в архива, за да разширят ареала на своите действия. Едва когато БНФ изпълни своето предназначение (мисия, функция, длъжност), едва когато се оценят резултатите от дългогодишната й дейност, ще може да се говори за „нейното значение”…

Какво означава терминът ,,ранно кино”?

Терминът се отнася преди всичко за времеви отрязък – периодът на ранното кино, който англичани и американци наричат „early cinema”, французите – „cinéma des origines”, а италианците – „cinema delle origini”. Той бива изкован през 1978 по време на поредната конференция на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ/FIAF), събрала в Брайтън (Англия) киноисторици, киноизследователи и киноархивисти, за да преосмислят значението на ранните години на световното кино за неговата по-нататъшна съдба, да ревизират дотогавашната му периодизация, а и да обособят като относително самостоятелна научна дисциплина изследванията в областта на „ранното кино”. Периодът се простира от 1890 до началото на Първата световна война – т.е. от годината, през която вече са конструирани и функционират основните компоненти, позволяващи фиксирането и възпроизвеждането на „движещите се изображения” („motion pictures”) – снимачният апарат (кинокамерата), филмовото студио (специално построено и оборудвано закрито пространство, позволяващо заснемането на филми) и прожекционната машина, до тогава, когато „новата медия” започва да използва свои (специфични само за нея) изразни средства и разкрива потенциала си на седмо изкуство, когато сериозно нарастват дължината и художествените качества на филмите, когато филмопроизводството и филморазпространението се институционализират.

Сладка работа – раздаване на автографи, за които се вижда, че чакат проф. Михаил Мелтев и Владимир Трифонов

Започвате кариерата си като автор на научна фантастика. Къде са допирните точки между нея и ранното кино?

„Кариера” като писател фантаст така и не успях да направя, за съжаление, но тези мои занимания с белетристика, с художествена литература ми помогнаха по-късно, когато написах няколко научни труда в областта на киноисторията. В тях изследвам преди всичко филморазпространението и филмопроизводството в България през споменатия вече период на ранното кино, който десетилетия наред тънеше в информационен мрак. Тази фактологическа оскъдица често принуждава изследователя да прибягва до помощта на хипотезите, а те, от своя страна, раздвижват въображението. „Какво би станало, ако…?” е въпрос, който задават и учени, и творци. Отговорите често се оказват парадоксални, дори абсурдни, но методът си остава част както от научното, така и от художественото познание. Какво би станало, ако някой от фараоните бе имал придворен оператор? Тогава тайната на египетските пирамиди отдавна не би вълнувала историците. Представяте ли си кинокадри на подпаления от Нерон Рим или на гладиаторски двубой? А панорами от битките на Александър Велики или Наполеон? Или интервюта със Сократ, Платон, Аристотел? При какви условия са творили Данте, Сервантес или Шекспир? За съжаление, земната цивилизация изобретява кинематографа твърде късно. За радост, ни е дарила с йероглифа, клинописа, буквите, папируса, пергамента и хартията навреме. Паметта на съвременното човечество обаче все по-често пренебрегва писмената реч като традиционно средство за предаване на информация, предпочитайки богатите възможности на звуко-зримите форми. Основният носител на паметта, хартията, все по-често отстъпва пред модерни способи като фотографската снимка, целулоидната филмова лента, магнитните радио- и телевизионни записи, видеокасетите и видеодисковете, електронната компютърна памет… Но и този технически напредък крие изненади. Оказа се, че дори фараоните да са имали кинокамери, днес ние пак нямаше да видим как са строени пирамидите! Защото по силата на един жесток парадокс целулоидът излезе по-нетраен от папируса.

И защо все пак се отказахте от писането на фантастика?

Честно казано, никога не съм се изживявал като писател, никога не съм членувал в писателски съюз – а навремето тъкмо това се приемаше за индикация, че си истински литератор. Сборниците ми с фантастични разкази и новели бяха, според мен, плод на младежки увлечения и донякъде на ненавреме обуздана суета… Всъщност, винаги съм се имал за професионалист в киното, а не в литературата. Решението ми да не пиша повече фантастика не бе лекомислено и спонтанно, а плод на продължителен и задълбочен размисъл. В крайна сметка една вечер седнах, изпих чаша ракия (няколко пъти) и достигнах до извода, че разкази, които са на нивото на Петър-Кърджиловите, би могъл да напише почти всеки интелигентен млад мъж, увличащ се по „изящната словесност”. Докато киноисторическите ми книги никой друг не може ги написа!

Специализираният периодичен печат за кино е съществена част от кинопроцеса в епохата на ранното кино. Дори бих казал, че в България е водещ сегмент – тогава киното ни е повече на хартия, отколкото на лента. Какво е останало от специализираната преса и какво ценно може да се намери в нея? Как се попълват белите петна в историята на киното в България?

Ще започна отзад напред – „белите петна” се попълват с черен труд. От специализираните в областта на киното периодични издания, най-ранните от които се появяват у нас през 1913–1914 година, по друмищата на времето оцелява значително количество – територия, достатъчно обширна, за да се превърне в поле за научно изследване. Началото му поставя Васил Гендов през януари 1949, когато завършва първата част на своите мемоари, озаглавени „Трънливият път на българския филм 1910–1940” – труд, който надхвърля границите на споменно-автобиографичния жанр и с право може да бъде охарактеризиран като първата писмена история на българското кино. Тъкмо там, върху няколко страници, „патриархът” на родното кино проследява „създаването на кинопресата у нас”, която той охарактеризира като „един нов отрасъл в нашето духовно развитие”. След това (в периода 1972–1976) Дончо Хитров – журналист, дългогодишен служител на БНФ и „завеждащ редакцията” на филмотечното издание „Кино и време”, публикува в същия този алманах поредица от статии, посветени на тези издания. Върхът на проучванията в този „отрасъл” изкачи през 2017 д-р Росен Спасов с дисертацията си „Периодични печатни издания за кино в България (1913–1944). Хронология и типология” – изключително постижение, плод на усилия, които бих квалифицирал като „къртовски труд”, познавайки добре условията за работа у нас – ще спомена само факта, че в дигиталната библиотека на Народната библиотека „Св. Св. Кирил и Методий” не фигурира нито едно филмово списание! Което означава, че основната част от включените в дисертацията издания са прегледани „на ръка”, лист по лист, страница по страница…

Списание ,,Киножурнал‘‘ от 1913

Между тези листове и страници е отразен киноживотът у нас през разглеждания от д-р Спасов период. В тях може да се намери всичко: рецензии за филми, творчески портрети на български и чуждестранни киноартисти и кинодейци, репертоара на тогавашните кина, информация за технически нововъведения като звука и цвета, които по това време навлизат във филмовата индустрия, вести от снимачните площадки, новини от света на киното, клюки… С течение на времето в тези издания започват да сътрудничат като автори български интелектуалци, писатели, театрали, журналисти, художници, които анализират филмите, дискутират върху природата на киното и неговите специфични изразни средства, замислят се относно неговото бъдеще… Е, не бих казал, че мнението на българската интелигенция е част от кинопроцеса, но със сигурност го съпътства отблизо и обективно преценява крайните му резултати. Ето защо съм съгласен (донякъде) с изводите, присъстващи в първите две изречения на настоящия въпрос. Тогавашното родно филмопроизводство е оскъдно и правенето на кино наистина е „повече на хартия”, ограничава се предимно в разговори, дискусии и пожелания за светло бъдеще…

Може ли да се каже, че кинокритиката ни преди Втората световна война изпреварва филмовите творци? На какво ниво е тя в световен контекст?

Киното е скъпо занимание, не всяка държава може да си го позволи. Производството на филми е детерминирано от редица фактори – финансово-икономически, технологично-производствени, социо-културни, демографски… Състоянието на тези фактори определя и равнището на нашето кино от този период – ниско като това на язовир „Студена”, макар че отделни произведения достигат средното европейско ниво. Мисленето е друга работа, то донякъде е Божа дарба – във всеки случай не изисква огромни инвестиции. Затова и част от българската интелигенция, която трудно и без особен ентусиазъм възприема навика да се ходи редовно на кино, започва сравнително отрано да анализира различните аспекти на „Чудото на XIX век”. Ще ми се да подчертая, че този процес започва преди появата на първите отечествени специализирани издания. Едва ли е случайно, че Иван Андрейчин – поет, художествен критик, публицист, театрален деец и преводач от френски, написва и публикува своето аналитично, задълбочено и прозорливо есе „Синема” през февруари 1909 – две години и половина преди появата на „Раждането на шестото изкуство” на италианеца Ричиото Канудо, приеман за родоначалник на абсолютно непознатото до този момент интелектуално занимание, наричано днес „теория на киното” или „кинотеория”. Въпреки традициите в тази област за сериозна кинокритика у нас преди Втората световна война не може да се говори. С няколко изключения: малкото, написано от Златан Дудов, което той изпраща от Германия на софийското списание „Нашето кино”, рецензиите на Антон Маринович и Петър Увалиев. Едва ли е случайно, че първият се оказва най-популярният в Западна Европа българин кинематографист, творил съвместно с великия Фриц Ланг (като негов асистент в „Метрополис”), театрала Бертолт Брехт и композитора Ханс Айслер; вторият продължава пътя си в киното като успешен режисьор на дузина български игрални филма; а третият остава в историята на световното кино като изпълнителен продуцент на „култовата” лента „Фотоувеличение” (1966) на маестро Микеланджело Антониони.

В едно от студията на Българското национално радио

Каква е разликата между историята на киното в България и историята на българското кино?

„Живата фотография”, „анимираните картини”, движещите се изображения навлизат в нашата татковина от 1896 докъм средата на първото десетилетие на XX век единствено посредством подвижните кинематографи. Техните собственици, преимуществено поданици на Австро-унгарската империя, обикалят из страната ни, показват своите филмчета, събират парсата и си заминават. Някои завинаги. Въпреки това те стават част от историята на кинематографа в България. Същото се отнася и за чуждестранните кинооператори, заснели у нас само в периода 1896–1905 над 50 филма – хроникално-документални, черно-бели, неми, късометражни (с времетраене от 1 до 4 минути), но филми. Изпроводени от чуждестранни кинокомпании, те, след като са си свършвали работата, са си заминавали по домовете, отнасяйки със себе си заснетата по нашите земи лента. Затова филмите им не са български, а чуждестранни. Въпреки това тези филми, ведно с дейността на техните снимачи, също се превръщат в част от историята на киното в България. Виж, историята на българското кино е нещо различно – най-ранният й период включва електрическия „кинематограф-биоскоп” на българина Владимир Петков, започнал да обикаля страната през 1903 или 1904; откриването в края на 1908 на първото в София (и в България) стационарно кино – „Модерен театър”; заснемането и през 1909, и през 1910 на няколко репортажа – едните, поръчани от съдържателя на „Аполо театър”, другите – от собствениците на „Модерен театър”. Тези кинохроники вече са български филми, независимо от обстоятелството, че операторите им най-вероятно са били чужденци, защото са продуцирани от български юридически лица, от регистрирани в София български фирми.

Още по-простичко казано – ако утре Стивън Спилбърг доведе свой екип в България и заснеме покрай витошките морени няколко сцени за поредния „Джурасик парк”, филмът му ще е американски, но самият акт ще остане паметен в историята на киното в България. Ако обаче същият този Стивън Спилбърг бъде поканен да екранизира „Под игото” от Националния филмов център на държавата ни, която предварително официално се е задължила да поеме по-голямата част от харчовете на продукцията, този филм ще бъде български и ще заеме своето място (достойно или не) в историята на българското кино…

Каква част от българските филми, заснети до Втората световна война, са запазени?

Половината от филмите, заснети по целия свят от изобретяването на кинематографа на братя Люмиер през 1895 до 1945, са унищожени и завинаги изгубени за човешката цивилизация. От всички 62 игрални филма, реализирани в България от 1914 до 1948, когато киното у нас бива национализирано, са оцелели едва 29, като само 15 от тях са изцяло запазени. От хроникално-документалните ни филми, осъществени през същия период, са съхранени едва около 10%. Загубите са неизброими и невъзвратими. Седмото поред се оказа най-уязвимото от всички изкуства. Причините за това са многобройни. Ала най-сериозната е техническа или по-скоро – химикотехнологическа. Наричат я „Ултиматумът на целулоида”. Знаете, че огромната част от филмовата лента за професионалното кино се изработва от вид пластмаса, наречен целулоид. Докъм 1951 той е произвеждан въз основата на нитроцелулозата (целулозния нитрат). Здрава – с висока механична якост, гъвкава, прозрачна, удобна за снимки, лабораторна обработка и монтаж, лентата задоволява изискванията на кинематографистите. Но пък притежава два сериозни недостатъка: гори като барут и има ограничена „продължителност на живота” (40–80 години).

На какво се дължи това?

На определени химически процеси, които продължиха да застрашават целулоида, дори след като бе решен първият проблем – през 50-те години на XX век кинолентата започва да се прави от незапалими целулозни ацетати. Не съм експерт в тази област, но съм чел, че нитроцелулозата започва да се разпада (макар и бавно) още от мига, в който бива произведена. Причината – разкъсването на някои от химическите връзки между целулозата и нитратните групи, при което се отделят азотни окиси и топлина. Емулсията (светлочувствителният слой) на филмовата лента става лепкава, по нея се появяват мехурчета с „нитратен мед”, чието пукване поражда силна миризма – т.н. „оцетен синдром”. Тъкмо тези газове заличават фотографското изображение. С течение на времето омеква и самата целулоидна основа. После тя се втвърдява, а най-накрая лентата се разсипва на прах… Скоростта на това разпадане се удвоява при всяко повишаване на температурата с 5^оC. Следователно филмовата лента трябва да се съхранява на хладно и сухо място. Според специалистите от ФИАФ – при 2^оC температура и 50–60 % максимална относителна влажност. Освен че дава препоръки, организацията издигна навремето и ентусиазиращ девиз: „Нитратът не може да чака”!

Тези огромни загуби, които най-вероятно са и невъзстановими, имат ли връзка със скептичното отношение на българското общество към киното в онези години, а и към културата като цяло?

Българското общество „в онези години” няма скептично отношение към културата като цяло! Българинът дълбоко уважава своите писатели – Иван Вазов наистина е смятан за „народен поет”, за „патриарх” на родната литература. Строежът на Народния театър се следи със затаен дъх от интелигенцията. Драматичните актьори са обожавани – е, не всички, разбира се. Операта, макар и едва прохождаща, също има своите верни почитатели. За съжаление, по-голямата част от филморазпространителите – а това са собствениците, съдържателите или наемателите на големите кинотеатри, гледат на филмите като на стока, която става ненужна, след като престане да им носи приходи. Затова когато е ставало дума за опазване на целулоидното наследство, очите и на кинаджиите, и на подкрепящите усилията им значими обществени фигури, винаги са се вторачвали в държавата. Идеята за създаването на „архива на филмите и фонографите” се ражда още през 1914 в Дания. И този аудиовизуален архив е замислен като държавен – трябвало е да се придаде към Кралската библиотека в Копенхаген. Любопитно е, че още тогава печатът задава логичния въпрос: „Кинематографическите филми обладават ли достатъчна трайност, за да се съпротивят на разрушителното действие на времето”. В края на 20-те години на XX век и у нас се говори за „уреждане на филмова библиотека” при Министерството на народното просвещение. В „магазина на Държавния ученически кинотеатър” вече се съхраняват филми, прожектирани както в ученическите кина, така и посредством „подвижните кинематографи”.

Нещата се променят след Втората световна война. През април 1948, с обнародването на революционния Закон за кинематографията, към новообразуваното държавно предприятие „Българска кинематография” се създава музей, „който – според Васил Гендов – си сложи за задача да издири и установи всички материални следи в развитието на българското филмово изкуство от 1910 г. до днес”. През 1958 музеят е трансформиран в Държавен киноархив при Научния кино-фото институт, в края на 1959 – в „самостоятелен отдел към управлението на кинематографията” (Държавен киноархив при Управлението на кинематографията), към който се присъединява и „филмотеката на Студията за хроникални и документални филми”, а през 1963 бива преименуван на БНФ.

Наличието на национален киноархив – по целия свят те са предимно държавни, макар че отделни сбирки поддържат и някои мощни фондации, и някои университети (предимно американски), е единствената гаранция за съхраняването на целулоидното наследство на всяка нация. За опазването на богатствата е нужна институция, то не е по силите на отделен човек. Васил Гендов например се е грижил наистина бащински за своите филми – повечето от които са продуцирани от него, държал ги е в своя дом (на тавана) при сравнително добри условия, наглеждал ги е редовно. Но при бомбардировките по време на Втората световна война върху къщата пада запалителна авиационна бомба и филмите изгарят изцяло – както техните негативи, така и позитивните им копия, повечето от които се оказват единични (единствени)…

С Любиша Самарджич по време на коктейл в новооткритата сграда на Югославската кинотека – Белград, 6 юни 2012

Как сърбите запазват своя ,,Караджордже” (1911), който е с времетраене 62 минути, а ние не успяваме да опазим 15-минутния ,,Българан е галант” (1915)?

През лятото на 2003 на бял свят най-изненадващо изскочиха първите два сръбски, но и балкански игрални филма, заснети все през 1911:„Животът и делото на безсмъртния вожд Караджордже” (или само „Караджордже”) и „Улрих Целиски и Владислав Хунияди”. Но изскочиха не от Югославската кинотека, а от Австрийския филмов архив (Filmarchiv Austria), закупил в края на 90-те години на XX век от частно лице т.н. „Райнталерова колекция” – щок от филми, принадлежали на Игнац Райнталер, собственик на пътуващ биоскоп, обикалял из Австро-Унгария до началото на Първата световна война. Когато прекратява дейността си на киновоаяжор, Райнталер запазва лентите, с които си е вадил хляба, завещава ги на сина си, чиято вдовица продава на Австрийския филмов архив безценния фонд (в който, освен двата споменати сръбски филма, се оказват още 20 австрийски и немски, дотогава също смятани за изгубени). Тъкмо Николаус Востри, ръководителят на архива, пребивавайки през март 2003 в Будапеща, се среща с Александър Ерделянович, управника на архива на Югославската кинотека. От дума на дума се разбира, че в хранилищата покрай „хубавия син Дунав” се пази някакъв игрален филм, свързан със сръбската история и по-точно – с борбата на сръбския народ за освобождение от турския гнет… За Ерделянович тази информация е достатъчна, за да го изстреля към Виена… Така стават работите – със здрави национални институции, с общуващи помежду си техни представители, с дълголетна упоритост, проявена в случая от сръбските колеги, които десетилетия наред търсеха под дърво и камък своя смятан за безвъзвратно изгубен филм. За да го намерят в крайна сметка…

Някой от българските филмотекари да е сторил същото за ,,Българан е галант”? Някой директор на БНФ да е изпратил „циркулярно писмо” до ФИАФ-ските си колеги с кратко описание на проблема и с още по-кратко запитване по темата? Поне аз не съм чувал досега за подобно чудо…

Защо се спори за годината на създаване на ,,Българан е галант”? На кого е нужно тя да е 1910?

Вече не се спори. След излизането през 2017 на книгата ми „Загадките и времената на „Българан е галант”. Кога, от кого, къде, как и защо е заснет първият български игрален филм? Какво знаем за него?” би трябвало спор да няма. А дълги години имаше, защото бе важно да се уточни началото на българското игрално кино. Неделчо Милев го е формулирал чудесно: „Страстите около раждането на българското кино(изкуство) не са „календарен” проблем. Те формират национално самосъзнание”. „Календарният проблем” е вече решен – първият български игрален филм „Българан е галант” е заснет в София през лятото или ранната есен на 1914, а показан премиерно пред публика на 12 януари 1915 в софийското кино „Модерен театър”… По този повод нашият колега Георги Ангелов, също вече покойник, ми рече троснато, непосредствено след появата на книгата ми: „И к’ва стана тя, направи така, че вече няма за какво да се джафкаме?”.

Според това, което достига до нас като данни, на какво ниво е ранното българско кино в световен контекст? Още оттогава ли киното ни е обречено на провинциалност?

Българските игрални филми, произведени до Втората световна война, са с ниско качество, на ниско художествено равнище, макар и отделни произведения да докосват средното европейско ниво: „След пожара над Русия” (1929), „Грамада” (1936), „Страхил войвода” (1938), „Настрадин Ходжа и Хитър Петър” (1939)… Гледал съм балкански кинокомедии, които не превъзхождат особено нашите „Любовта е лудост”, „Бай Ганьо”, „Весела България”… Кинохрониката „Балканската война” (1912–1913) пък, реализирана изцяло от българин, се извисява с класи над заснетото през този период от кореспондентите на най-влиятелните тогава западноевропейски кинофирми!

Кадър от българския документален филм ,,Балканската война‘‘

Киното ни е производна на нашето мислене, а то е дълбоко провинциално. Така сме възпитани, такова е отношението ни към изкуството, това е нашият манталитет. Пишещите за киното тогава непрекъснато подтикват съвременните им кинодеятели да се стремят към национална идентичност, да черпят вдъхновение от дълбоките корени на родните фолклор и литература, да се обръщат колкото се може по-често към славното и героично минало на народа ни, да сътворяват „чисто балкански и ориенталски образи”… Хубавото в случая е, че интелигентният българин се отърсва от цялата тази плява, веднага щом стъпи на цивилизована суша!

Всъщност, подобна ситуация се наблюдава и в останалите малки европейски страни. Дори Дания, която в началото на XX век е „велика сила” в кинопроизводството, дала на света продуцента Оле Олсен – основателя през 1906 на прочутата фирма „Нордиск”, „звездата” Аста Нилсен и първия й съпруг Урбан Гад – режисьор на около 30 филма с нейно участие, не удържа напора на могъщата германска киноиндустрия.

Характерно е през ХХ век документалните кадри – кинохрониките и седмичните кинопрегледи – да се използват от тоталитарните режими с пропагандни цели. Понякога се случва обаче постановъчно заснетите реални събития да са толкова качествени и въздействащи, че властимащите предпочитат тяхното тиражиране пред документа на хрониките. Емблематичен е случаят със заснетата от Айзенщайн Октомврийска революция, но и в България имаме такъв пример – ,,Септемврийци” (1954) на Захари Жандов. Документалното или игралното кино е по-ценно от гледна точка на историята?

Не само тоталитарните режими използват киното за пропагандни цели, това прави всяка политическа власт, дори и най-демократичната. Но първите го вършат много по-грубо и по-недостойно. В този ред на мисли ми се ще да припомня една любопитна, ала показателна преживелица по време на работата ми върху споменатата вече Панорама на българското кино. Докато в „Дружба” показвахме „царе, папи, патриарси” (Христо Ботев) – главните герои на „до деветосептемврийските” филми, всичко вървеше нормално. Проблемите започнаха, когато нагазихме в „след деветосептемврийския” период и по специално с появата върху екрана на политически личности като Никола Петков, Г. М. Димитров, Трайчо Костов, Вълко Червенков, Антон Югов… Слава Богу, „отговорната другарка” Донка Акьова, наблюдаваща „мероприятието” от страна и на „Партията”, и на ТСО „Българска кинематография”, се оказа широко скроена жена. Тодор Андрейков също не се боеше да се „озъбва” на „ръководните фактори”, когато бе нужно.
И първите часове, и първите няколко дни на Октомврийската революция никога не са били запечатвани върху кинолента. Самото събитие – болшевишкият преврат – не е предизвикало огромен интерес сред руското общество, отзвукът му по света е незначителен. Радикалното събитие в Русия през 1917 е Февруарската революция. Много по-късно се разтръбява фейк-версията, че тъкмо безличните октомврийски „десет дни” са се оказали ония, героичните, „които разтърсиха света”. Не без помощта на пропагандата, в която киното изиграва решаваща роля. Прословутите кадри, които споменавате, заснети (забележете) през 1927 от оператора Едуард Тисе за филма „Октомври” и гениално режисирани от Сергей Айзенщайн и Григорий Александров, без съмнение са фалшификат, но гениален фалшификат…

Самият факт, че съвременните кинодокументалисти използват във филмите си предимно хроникални, а не игрални архивни кадри, говори красноречиво кое от двата вида кино е по-ценно „от гледна точка на историята”?

Интервюиращ и интервюиран – д-р Росен Спасов (вляво) и д.н. Петър Кърджилов пред сградата на Института за изследване на изкуствата в София

Дълго време ръководихте дигитализацията на архива на Столичния общински съвет. Докъде стигна този процес и защо е толкова важен?

Дигитализацията на архива не само на Столичния общински съвет, но и на цялата Столична община се ръководи от експерти в тази област – и то добри. Дейността се позабави, защото надделя мнението, че първо трябва да се реши проблемът с всекидневния (текущия) „документопоток”, а архивът да остане за „по-нататък”. Процесът е наистина важен – както за администрацията, така и за гражданите на София. По време на работата ми за Столичната община никога не съм заемал ръководен пост – просто не ставам за началник, аз съм добросъвестен изпълнител, добър занаятчия. Затова и само обработвах документите, които „фабрикуваше” Столичният общински съвет, въвеждайки ги в една страхотна информационно-търсеща система. След 15-годишен труд оставих зад гърба си архив, подреден като швейцарска аптека! Може да звучи като самохвалство, но пък е вярно.

Снимки: архив на БНФ и личен архив на Петър Кърджилов

(Материалът е част от проекта на Българска национална филмотека „Аудиовизуалното наследство – проблеми и перспективи“, осъществяван с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ и медийното партньорство на въпреки.com: https://въпреки.com/post/616560600547475456/)

,,Рига (Първи дубъл)‘‘ е кинематографична джаз импровизация, заснета в рамките на 7 дена из улиците на латвийската столица. Зигфрид нахвърля част от диалозите и основните опорни точки на историята и оставя актьорите, натуршчиците и музикантите във филма свободно да интерпретират ситуациите. Той, и като оператор на филма, се възползва от предимствата на съвременната снимачна техника, която му позволява подобна свобода на действие и отлични резултати с естественото и дежурното осветление. Неговата камера следи отблизо персонажите без да натрапва дразнещи похвати от съвремието като например самоцелно клатеща се камера от ръка, нефокусирани образи и т.н. В този филм, техниката е в услуга на разказа, тя го регистрира, следейки брауновото движение на актьорите-персонажи. Те са представителна извадка на Рига, чрез която влюбеният в града и неговите хора космополит, показва едно особено приятно лице на столицата на Латвия. Камерата на Зигфрид регистрира улици, паркове, барове, апартаменти и арт академии. Като задкулисен наблюдател, във воайорски стил, е заснета и театрална сцена, но филмът не акцентира върху архитектурата или забележителностите на Рига, а върху лицата на нейните граждани – отблизо и с топло приятелско чувство. Авторът безпогрешно улавя и ежедневната фонограма на града. Нито един самоцелен туристически или рекламен филм не би могъл да постигне подобен ефект. Но да се върнем на разнообразните персонажи – в компилативна структура, филмът ги проследява паралелно. Те се реят из града, търсейки истинска любов като Беноа енота, или бягайки от живота си, за да се стигне до финала, с подчертано висок естетичен заряд, на плажа на Балтийско море. Тяхното движение се проследява с особено красиви кадри, които напомнят на тези в ,,Санса‘‘ (2003), но с характерните черти на модерната техника.

За разлика от предишните му два филма – ,,Киногама‘‘ (2008) и ,,Детски истории‘‘ (2011), които се движеха на ръба между документалното и игралното кино, ,,Рига (Първи дубъл)‘‘ е много по-фокусиран върху игралния момент и разказването на историята, въпреки своя силно импровизационен характер. В този смисъл, филмът се доближава максимално до върховото постижение, и по мое мнение абсолютен шедьовър на режисьора –вече споменатият ,,Санса‘‘. Много хора, които не са гледали ,,Санса‘‘ се отнасят малко пренебрежително и с насмешка към непорастващото хипи, талисман на София филм фест, но за невежеството няма граници, няма и прошка. Времетраенето на филма е над два часа и въпреки това в нито един момент не натежава на зрителската перцепция. Диалозите са натурални и симпатични. Тук те са в изобилие и може би като количество надвишават сбора от тези във всичките му досегашни филми. Затова си мисля, че Зигфрид претърпява сериозно развитие във вижданията си за киното и изкуството. Очевидно посоката е възходяща. Чудя се, какво ли би направил с финансиране, ако имаше търпението да кандидатства за такова.

Неслучайно филмът започва с кадри от звукозаписно студио, в което се вижда и самия автор. Във филмите му музиката винаги е заемала централно място, а тук тя е възможно най-органично вплетена в произведението, както и в биографията на Зигфрид. В началото споменах джаз, не само заради саундтрака на филма, който е изграден предимно от музикални фрагменти от този жанр, в по-голямата си част писани и изпълнени от самия него, но и заради драматургичната и монтажната структура на филма. ,,Рига (Първи дубъл)‘‘ редува реплики и музикални паузи в прецизен ритъм. Според Зигфрид, Рига звучи още и като хип хоп и класическа музика, а защо не и като фюжън от трите.

Със световния режисьор, роден във Франция, се засичахме постоянно във фестивалните пространства. След много наздравици, успях да уговоря интервю с него, но държах това да се случи след като съм гледал филма, който беше програмиран чак на 11-ия фестивален ден. 48 часа по-късно, в много приятна обстановка в кино ,,Одеон‘‘, проведохме кратък разговор, тъй като натрупаната фестивална умора вече личеше върху лицето на Зигфрид.

Заснел си много красиви нощни кадри. Пречи ли ти слънчевата светлина?

Има и много дневни кадри. Повечето са дневни.

Така е, но нощните са подчертано експресивни.

Харесват ли ти? Понякога, съвременната техника позволява да отвориш максимално блендата и тогава фонът става много размазан, а кадърът много дълбок, без изображението на предния план да страда от това. Но освен това мисля, че наистина през нощта е по-лесно да уловиш красиви моменти, отколкото на естествената дневна светлина.

Огромно впечатление ми направиха проследяващите кадри, когато персонажите се движат по улицата или тротоара.

Много обичам този стил на снимане – ходя с актьорите, все едно се разхождам с приятели. По този начин естествено се получава добро проследяване. Това е моята гледна точка на техен близък събеседник.

Туристическият водач в Рига е много забавен персонаж. Това ли е професията в живота на жената, която изпълнява ролята?

Не. Всъщност тя е една от най-добрите актриси в страната. Фантастична е! Създадох нейната роля десет минути преди снимките. Искахме да работим заедно, но до последно не знаех какво ще снимаме и просто й казах на прима виста, че ще бъде професионален гид. Постепенно тя сама изгради персонажа, въпреки че всеки ден й подхвърлях по нещо ново.

Сценарият се опира на голямо количество диалози. Предварително ли бяха написани?

Наистина този път писах и диалози, но много малко. С актьорите маркирахме начална и финална точка на ситуацията. Давах им и по нещо написано, но то беше само ориентир в конфликта. Не обичам да казвам на актьорите какво да говорят. Според мен репликите им трябва да извират от техния личен опит. Понякога големите актьори имат нужда от написан текст, така че аз им го осигурявам и ги оставям сами да достигнат до естествените реакции. В крайна сметка, те се убеждават, че съм бил прав в началото. Не обичам, когато актьорите започват да изпадат в паника, само защото не са казали дословно текста от сценария. А и при този филм срещнах проблема на езиковата бариера – не говоря латвийски и трябваше да се осланям на мелодията. Трябваше интуитивно да почувствам интонацията на изговора на актьорите. Всичко опира до мелодията – по нея можеш да познаеш дали актьора е добър или не.

Всъщност, гледайки филма не ми правеше впечатление езика. Просто забравих, че се говори на латвийски. Отделно структурата беше много ритмична – три реплики – музика – три реплики – музика… Затова ли отне толкова време монтажа? Заради тази прецизност?

Осъмнахме с много материал. Беше изтощително да отсея нещата. Трябваше ми време да анализирам всичко, което бях заснел и положих много усилия.

Как би сравнил Париж от ,,Санса‘‘ със съвременното положение в града?

Като всеки голям град по света, Париж се променя постоянно. Гледам да не се задържам дълго там, въпреки че имам много добри приятели, с които поддържаме връзка. Всичко, което знам за съвременната френска мейнстрийм култура, го знам от тях, от дистанция. Прекарвам много време в пътуване из Източна Европа, Африка и Индия. Така или иначе, хората ще ме информират, ако има нещо добро – нещо, на което си струва да се обърне внимание. Мисля, че където съществува борба за живот, там може да се роди интересно изкуство. В страна като Франция, където всичко е уредено, не мисля, че може да се получи нещо ценно.

Там има борба с тероризма.

…

Кога ще заснемеш филм, чието действие се развива изцяло в София?

Скоро, надявам се. Всеки път, когато съм тук ми хрумват разни истории. Седейки на пейката в парка, виждам много интересни характери, заслужаващи внимание. Лицата на хората са много любопитни и разнообразни.

Отляво надясно: Гидеон Кутс, Клаус Едер, Божидар Манов

Интервю с Клаус Едер (Генерален секретар на ФИПРЕССИ) и Гидеон Кутс (Член на журито на ФИПРЕССИ), взето след пресконференцията по повод 90 години ФИПРЕССИ в рамките на 20 София филм фест (17. 03. 2016)

Към Гидеон Кутс: На пресконференцията казахте, че локацията на фестивала е от голямо значение за възприемането на филмите. За първи път сте в София, как градът определя Вашето възприятие?

Гидеон Кутс: Тук все още го има духът на малките кина. Това не е така в повечето големи градове по света. Поне в Париж вече го няма. Интересно ми е как тук публиката възприема по-скромните фили, а не само глобализираните американски суперпродукции. Виждам, че има аудитория за фестивалните и артистични заглавия. Съществува и субективен поглед, който се образува при срещата на хората от съответния град с филма. Когато се запознаеш с техния начин на мислене и навлезеш повече в техния свят, можеш по различен начин да погледнеш предимно на българските филми, но защо не и на останалите. Винаги съм повлиян от атмосферата в салона, когато се концертрирам върху даден филм. Със сигурност не е същото като в Кан или други големи фестивали, където, както Клаус каза, трябва да се бориш за място. Тук не трябва да мислиш какво другите биха си помислили за твоя избор. Личната ми селекция от филми също се влияе от локацията.

Според мен София все още не бърза непременно да става град на бъдещето. Може би това ще се промени, но в момента в нея все още има този чар, който помня от дете, тъй като съм роден и израснал във Варшава. Имам чувството, че все още е по-скоро модерен, а не пост-модерен град. Мисля, че все още търси окончателния си облик, както и българското кино.

Към двамата: Какви тенденции можете да откроите на този фестивал, в сравнение с други, на които сте посетили скоро?

Гидеон Кутс: Виждам все по-лични филми и по-малко социални или политически. Но въпреки това, насилието и безнадеждността отново вземат превес. Първите ми впечатления от дебютните и вторите филми са, че преди те залагаха на класически, семпли начини за разказване на история. Сега, авторите на дебюти искат в един филм да покажат всичко, което знаят. При това положение, за нас като жури, не винаги е лесно да разберем посланието. Но при някои от добрите филми, то е ясно разпознаваемо.

Клаус Едер: Специално наблюдавам киното на бившите социалистически страни. Подобно на колегата Кутс, виждам че тематично е премахнато почти изцяло социалното влияние. Не само българските, но и другите автори, чиито филми видях тук, залагат на много тихи и интимни истории, които за мен са в противоречие с историята на киното в тези държави. Освен това виждам огромна несигурност в младите режисьори, относно това какво ще правят с филмите си, след като вече са готови. Как и къде да ги показват, трябва ли да ги продават, на какви публики и т.н. Тази несигурност променя продукта и го прави уязвим. Може би е трудно да се мисли за това, но влиянието на пазара се усеща тук (и не само) като тенденция.

Може би мислят и на кой точно фестивал да го покажат?

Отляво надясно: Гидеон Кутс, Клаус Едер, Божидар Манов

Клаус Едер: Абсолютно вярно. Съществува един феномен: много млади режисьори силно си мечтаят да спечелят награда в Кан, Берлин или Венеция. Дотолкова, че организират цялата продукция, целият производствен график така, че да са готови за определен фестивал. В резултат от това, че предвиждат прожекция за дадена фестивална публика, а не за публиката като цяло, за филмите им става проблематична срещата с по-голяма аудитория от фестивалната. Това също е последствие от това незнание на режисьорите какво да правят с филмите си.

Каква е ролята на кинокритиката в днешния свят? Съответно ролята на ФИПРЕССИ?

Клаус Едер: За мен въпросът е по-скоро дали ние сме част от развлекателната индустрия, започваща от Холивуд и преминаваща през големите телевизии и списания или имаме различен поглед към киното, който като продукт се консумира от по-стеснена аудитория на специализирани места. Според мен ние трябва да приемем ролята, колкото и арогантно да прозвучи, на учители. Като хора със специфично образование в областта на изкуството и киното, ние трябва да даваме насоки. От опита ми в Германия и Франция знам, че филмовите критици винаги предпочитат да застават зад по-скромните артисти, а не да подкрепят касовите успехи.

Гидеон Кутс: В историята има случаи, когато един филм не постига никакъв успех при своята реализация на екран, но съвсем ненадейно, години по-късно, се превръща в култова класика. Това може да покаже, че критиците преди време са били прави. Появява се нова, съвременна публика, която приема заглавието под крилото си, гледайки на него с други очи. И това е ролята, която трябва да изиграем ние критиците, отчасти като историци, отчасти като визионери – да вникнем в скритите качества на дадено произведение и да подскажем, че то има потенциала един ден да бъде признато и от по-широк кръг зрители.

Не трябва да бъдем прекалено строги с публиката. Понякога тя е права, а ние грешим. Нека да кажем, че нашето чувство за дълг ни кара да не се изказваме за някой филм, който има всички шансове за търговски успех или вече е признат от хората. Но трябва да бъдем разумни и да опитваме да оценяваме по някакви обективни критерии без да се борим срещу масовия вкус. Това не трябва да е самоцел за нас (критиците – б. а.). Блокбастърите много често имат компонентите на високо кинематографично изкуство. Съответно не е нужно да им помагаме. Те се справят чудесно и сами. Ние бихме искали да подкрепим произведения, които реално имат нужда от нашето перо. В Кан например вече не им трябват критици. За да можем да подчертаваме това, което според нас допринася към киното като изкуство, трябва да търсим местата и публиките, които все още се нуждаят от нас.

Клаус Едер: Един голям холивудски блокбастър,независимо какви качества притежава, няма никаква нужда от критика. Малкият български или турски филм се нуждаят от всеки ред изписан за тях. Във френската история има един небезисвестен критик – Андре Базен, който казваше така: ,,Ако успея да накарам един единствен човек да гледа филм, за който съм писал, значи съм си свършил работата.‘‘ И мисля, че в това се крие нашата роля.

Отляво надясно: Есил Кючюктепепънар, Гидеон Кутс, Клаус Едер

Какво е състоянието на киносписанията във вашите страни?

Гидеон Кутс: Ясно е, че печатната преса като медия, загива. Как филмовите критици да изразяват себе си, ако не по традиционния начин в специализирани издания? Но специализираната или нишова преса изчезва от пазара първа, до последно ще останат живи всекидневниците, които съдържат по-обща информация във всички сфери. Всички ние, като критици, трябва да мислим за правилен начин за доставяне на нашето мнение до аудиторията. Сега например, блогърите са по-добре възприемани от обикновените журналисти или критици, защото предават информацията непосредствено след събитието. Тяхната бърза реакция не е истинска критическа работа, защото е силно зависима от моментното пазарно състояние и неговите потребности. Те искат да бъдат прочетени от колкото се може повече потребители, колкото се може по-бързо. Така, че ако променим природата на кинокритиката, може би няма да можем да допринасяме за формирането на вкуса или дори създаването на произведения, както преди.

В близкото минало телевизията играеше определяща роля за организацията на филмовите фестивали. Кан беше под покровителството на ,,Canal +‘‘. Те буквално притежаваха събитието. Сега корпорацията собственик има финансови проблеми и в Кан не знаят какво да правят. Търсят нови покровители. Не е много здравословно да си зависим от телевизията. Преди режисьорите виждаха заплахата от нея и нарочно правиха филмите си срещу нейните закони. Сега вече няма такива филми. В момента сме в период, в който основният въпрос не е бъдещето на критиката, а бъдещето на медиите изобщо. Ние също сме част от този генерален проблем.

Клаус Едер: Времената се менят, киното се променя. То напусна тъмното пространство с лъча върху екрана и отиде на видеокасети, DVD, в интернет… и не знам къде още… В момента може би има телевизионни сериали, които са по-значими и оказват по-голямо влияние върху киното от нормалните филми. Ако критиката следва тези промени в медията, в киното, то тогава съм сигурен, че за нейния продукт, все още ще има търсене. Винаги ще има нужда от критически и аналитичен поглед, както и от дискусия върху филмите. Искрено се надявам критиците да могат да удовлетворят тази нужда. Не мога да кажа къде и под каква форма да става това или по какъв начин да си изкарват хляба. Може би няма да е в петъчната колонка на обикновения всекидневник или в неговия културен раздел, но писането за кино винаги ще бъде от значение.

Текст и снимки: Росен Спасов

Зигфрид 13. 03. 2016 – София

С течение на времето София филм фест, подобно на всички значими световни кинофестивали, изгради кръг от приятели. Това са хора, чийто творчески път започва от съответното място, спечелили са голяма награда или просто пазят добри спомени от пребиваването си. Те се връщат всеки път по покана на организаторите. В случая с френския артист Зигфрид, фестивалът си е извоювал собствена легенда. Като част от семейството на СФФ, той дори е определян като талисман на събитието. Идвал е в София за да представя свои филми; като член на международното жури; за да заснеме столицата ни и т.н. Тази година изнесе психеделично-импровизиран концерт, заедно със своя сънародник Ерик Трюфаз (тромпет), латвийският перкусионист Артис Орубс и Янка Рупкина.

Следя отблизо изявите на Зигфрид в София, не толкова заради ексцентричността му, а защото един от любимите ми филми за всички времена е неговият ,,Санса‘‘ (2003). С него, той дойде за първи път на фестивала и с неговото представяне е свързан един от най-ярките ми спомени. Годината е 2004, а прожекцията е от 21.00 и поканих баща ми да го гледаме заедно. Залата на ,,Люмиер‘‘ беше препълнена и едва си намерихме две крайни места на първите редове. Изведнъж нахлуха още 40-50 човека и насядаха по пътеките, имаше и правостоящи. Стефан Китанов вече беше на сцената и представяше филма. До нас на стълбите седна едно хипи с шал на главата, черен пуловер, върху който се развяваше лилав полар като пелерина, широки панталони с много странични джобове, натъпкани с неща и много изстрадали кецове ,,Chuck Taylor’’. Стефан Китанов привърши с представянето на филма и извика на сцената режисьора – Зигфрид. Хипито с шала на главата стана и отиде да представи филма си. Разказа, че пред входа е имало много хора, които са останали без билет и той е настоял пред разпоредителите и охраната да ги пуснат, както и че много от неговите ранни преживявания с киното са свързани с опити да проникне в салона безплатно. Баща ми заспа на филма, но пък и до днес разказва тази история много по-живописно от мен.

Въпреки, че сме се засичали по фестивала през годините, сега се запознавам официално със Зиг. Вече е късен следобед, около 16.00 и той влиза от интервю в интервю, с оглед на предстоящия концерт. Пие уиски с кола и това ме насърчава да си взема и аз едно. Заедно с мен, за разговор чака и една дама от радиото. Зигфрид ни попита дали е възможно да направим интервюто едновременно. За мен, естествено, няма проблем, но журналистката се разсърди и той я отпрати да прави интервю с Ерик Трюфаз. Разказах му историята от ,,Люмиер‘‘ и го попитах дали все още пази това отношение към света: 

Зигфрид: Разбира се. Чувствам същото в момента, усещам същите вибрации.

Зигфрид 13. 03. 2016 – София

Независимо дали е прожекция или концерт, ако има хора, които биха искали да са вътре, но нямат възможност, веднага бих ги вкарал. Ще кажа на охраната, че аз свиря и няма да започна, докато те не влязат. Същото е и с филмите, няма да има прожекция, ако тълпата не е вътре. Филмът си е мой и няма да го пусна. Знаеш ли кое е най-смешното в тази история? Стефан Китанов не знаеше, че съм пуснал всички тези хора без билет. След като ме представи, аз го казах на сцената и той беше изненадан, но не се разсърди.

Моето светоусещане е като на 17-годишен, защото тогава преживях най-големите си душевни и жизнени възходи, затова си казах: ,,Оставам на 17 завинаги‘‘.  Не съм привърженик на тезата, че човек трябва с възрастта да променя себе си. Важно е да запазваш младежкия си начин на мислене. Не вярвам, че животът те променя.

Напоследък имаш повече музикални, отколкото филмови изяви. Разочарован ли си от киното като медия?

Не. Всъщност правя и двете едновременно. Освен това пиша музика за други филми. Не се отдалечавам от киното, въпреки многобройните концерти напоследък. Филмът, който заснех наскоро вече е в пост-продукция, доста е различен, с повече диалог. За първи път правя такъв проект и монтажът е много сложен, но се надявам да е готов догодина.

В момента времената са различни. Когато правих ,,Санса‘‘, все още беше лесно да създадеш такъв луд филм, от финансова гледна точка. Аз предпочитам всичко да става спонтанно, независимо дали ще е джем сешън на улицата или просто ще взема една камера и ще заснема история с един актьор и няколко приятели. Не обичам да чакам финансиране отнякъде. Затова филмовите ми проекти се бавят малко повече.

Зигфрид 13. 03. 2016 – София

Имаш ли наблюдение върху българското кино през годините?

Още от първата ми година тук видях много добри неща. Когато бях в журито, настоях наградата да се даде на Драгомир Шолев (за ,,Преди живота, след смъртта‘‘ – б. а.). Тук има прекрасни актьори. Впечатляващи са Анжела (Недялкова) и Ованес (Торосян) в ,,Аве‘‘ (реж. Константин Божанов) – много семпъл, но красив филм. Много е важно да имаш добри актьори.

Пътуваш непрекъснато – коя е следващата спирка?

Москва. Монтажистът на новия ми филм е от Русия и там работим върху монтажа. Въпреки, че е много сложно, имам свободата да монтирам колкото време трябва. Самият филм е много освободен като идея и затова не бързам. Имаме много материал и малко по-малко редуцираме, но не сме си дали краен срок и не даваме обещания за премиерни дати.

(Интервюто е взето на 12. 03. 2016, снимки: СФФ – прес отдел)

Росен Спасов

Тед Кочев в Дом на киното 12. 03. 2016

Канадският режисьор с български произход Тед Кочев пристигна в София на 10. 03. 2016 за откриването на 20-тото издание на София филм фест. Той откри фестивала с трогателна реч на български. В следващите три-четири дена програмата му беше натоварена не само с фестивалните събития, но и заради огромния интерес към него от страна на редица медии, политици и други отделни личности. Баба ми, видяла по телевизията, че любимото българско ястие на Тед е баница, изпрати по мен една тава. Той много се изненада и зарадва, каза да й предам целувки. Сподели баницата със съпругата и дъщеря си, които гравитираха около него. Въпреки, че беше изключително любезен и отзивчив, умората му личеше и затова се постарах да съм бърз. Покрай целия медиен шум забелязах, че Кочев има две-три готови истории, с които отговаря на идентичните журналистически въпроси – за войната, Силвестър Сталоун, българските традиции в семейството му. Помъчих се да ги избегна:

Тед Кочев в Дом на киното 12. 03. 2016

На какъв етап е филмовият Ви проект за историята на Цар Борис?

Това е филм, който искам да направя от 30 години. Непрекъснато се говори за други хора, които са спасявали евреи. Направени са много филми. Но мисля, че това тук е най-невероятната история. Велика е. При положение, че съм българин, тази идея ме преследва постоянно. Освен това никой (в Холивуд – б. а.) не знае за този случай. И когато го разказвам, всички се чудят как така не е направен филм вече. Казвам, не знам, но аз ще го направя.

От няколко години работя по сценария и сега той е завършен. Истински трудната работа – да намеря парите за реализация, тепърва предстои. Жена ми ще го продуцира и в момента разговаряме с редица финансови институции.

Ще имате ли български екип?

По-голямата част от екипа ще са българи. Стефан Командарев също ще е продуцент.

Жена Ви и дъщерите Ви също са тук. За първи път ли  са в България?

Не. Жена ми беше гимнастичка от световна класа. Идвала е тук преди 50 години за да тренира с Нешка Робева. Така, че тя е била тук дори преди моето първо посещение.

Какви бяха предизвикателствата пред Вас да разкажете история в къса форма в последния Ви филм ,,Безстрашен‘‘ (2014)?

Това всъщност е филм на дъщеря ми – Александра. Тя го написа и продуцира. Помоли ме да го режисирам и аз се съгласих. Обиколи всички важни фестивали по света. Беше невероятен опит. За мен беше лесно – екипът беше малко, актьорите са само двама.

Получихте наградата ,,Златен век‘‘ от Министерството на културата.

Тед Кочев в Дом на киното 12. 03. 2016

Имате ли наблюдения върху българската политика?

Не съм запознат с политиката тук, но се радвам за тази награда, независимо дали е политически акт или не. Знам, че майка ми и баща ми биха били страшно развълнувани, че България ме възприема като свой и ме удостоява с тази чест. Радвам се, че българската публика е гледала моите филми и ги харесва. Освен това обичам да получавам награди.

(Интервюто е взето на 13. 03. 2016, снимки: Боряна Пандова)

Росен Спасов

Йошико Минекава на ,,Златна роза“ 2015

Йошико Минекава (Япония) е специализирала българско кино (НАТФИЗ ,,Кръстьо Сарафов‘‘, 1995-98 г.) при проф. Вера Найденова. Живее в Токио, където организира събития, свързани с българската култура и изкуство. Нейната мечта е да направи фестивал на българския филм в Япония. В момента прави документален филм за България.

Имаш преки наблюдения върху българското кино. С какво се отличава ,,Златна роза‘‘ тази година?

Забелязвам, че късометражните филми са на по-високо ниво. Сега имаше повече професионални, отколкото студентски филми. Всяка година има своята специфика и програмата предлага различни филми. Миналата година заглавията ни предложиха теми, свързани с икономическата криза и бежанците. Тази година преобладава ромската тематика. Има различни авторски погледи върху нея. Дебютантите и тяхното развитие също правят впечатление. От пълнометражната програма мога да отлича ,,Докато Ая спеше‘‘ (реж. Цветодар Марков) и ,,Виктория‘‘ (реж. Майа Виткова), които се надявам да покажем в Япония. ,,Съдилището‘‘ (реж. Стефан Комадарев) е много хубав филм, но неговата проблематика е далечна на нашата страна.

Искам специално да благодаря на организаторите на фестивала. ,,Златна роза‘‘ показва синтезирано филмовото производство в България и това е много полезно. Събира се голяма част от кино общността, правят се дискусии. Вашият Фестивален бюлетин хвърля допълнителна светлина върху програмата.

Как се приема нашето кино в Япония?

През 2009 г. направихме българска панорама с около 15 филма. Филмът ,,Източни пиеси‘‘ (реж. Камен Калев) беше много добре възприет от младата публика. След това им показахме ,,Светът е голям и спасение дебне отвсякъде‘‘ (реж. Стефан Командарев) и ,,Урок‘‘ (реж. Кристина Грозева и Петър Вълчанов).

Кога да очакваме Вашия филм за България?

Това е дългогодишен проект, който в момента е в работен процес. Надявам се един ден да имам възможноста да го представя на фестивала на българското документално и анимационно кино ,,Златен ритон‘‘.

Нашият екип много обича суши. Какво мислиш за тукашното суши и за българската кухня като цяло?

Много обичам българската храна. Имаше една година, в която пропуснах да дойда и храната много ми липсваше. Колкото до сушито, видях менюто и мисля, че то е много европеизирано. Автентичният вид на този тип храна в Япония е много по-различен.

текст: Росен Спасов

снимка: Темелко Темелков

Ивайло Христов със ,,Златен Св. Георги“
Снимка: МФФ 2015

Актьорският състав са млади актьори от Вашия клас, Вие ги познавате, те се познават много добре помежду си. По-лесно ли е по този начин да преминат от академичните сцени към киното?

За тях това беше още един час по актьорско майсторство, само че по кино. Половината са от сегашния клас, другата половина от предишния. На мен това ми беше мечта – да ги събера в един филм. Мисля, че се оказа успешен експеримент.

Повечето от тях играят с истинските си имена. До колко са еднакви с персонажите си? Себе си ли играят?

До голяма степен е така. Аз го писах за тях. Единствено Ованес кръстих Коко. Не знам защо, но знаех, че той ще играе тази роля…

Прилича на Коко.

Да, може би прилича на Коко. Това ми помогна, защото аз ги познавам много добре, познавам им реакциите, начина на мислене, дори речниковия запас. По-лесно ми беше да напиша сценария, както и при конкретната работа с тях.

Елена Телбис и Ованес Торосян в ,,Каръци“

Елена Телбис и Ованес Торосян са много характерни актьори. Ованес има огромен опит в киното, натрупан ударно, а Елена е директен дебютант. Каква е Вашата роля в техния екранен тандем?

Те двамата са приятели. Съпругата на Ованес, Милена, е от класа на Телбис, така че той си е част от тази компания. Що се отнася до работата в киното – Елена навлезе много бързо. Аз имах възможност да проведа много ценни предварителни репетеции с двамата (така нареченият период на маса). После заедно разглеждахме локациите в Кюстендил и разигравахме някои сцени.

Филмът е смешно-тъжен (или тъжно-смешен), с отворен финал. Има ли изход от сивотата?

Засега не виждам. Дано да греша.

Запознат ли сте с другите филми на ,,Златна роза‘‘ 2015 и къде е ,,Каръци‘‘ на техния фон?

Не съм гледал нито един от другите филми, с изключение на ,,Жажда‘‘ (реж. Светла Цоцоркова, Ивайло Христов изпълнява една от ролите – б. а.), който имах възможност да гледам в Сан Себастиан. Сега и фестивалът във Варна ще ми се размине като гледам.

На ,,Любовта е лудост‘‘ Вера Найденова направи паралел между ,,Източни пиеси‘‘, ,,Подслон‘‘ и ,,Каръци‘‘. Някак си ги сложи в една плоскост. Трудно ми е, защото за да отговоря на този въпрос, би трябвало да съм гледал всичко.

Рецензия за ,,Каръци“

,,Каръци‘‘ на Ивайло Христов е смешно-тъжен (или тъжно-смешен) разказ, който органично се вписва в цялото досегашно творчество на актьора-режисьор. Но и в актуалните драмедии на т. нар. независимо кино. Универсалните теми за израстване, приятелство, надежди и мечти, биха могли да бъдат поставени навсякъде. За това действието се развива в неназован провинциален град, в който няма перспективи за развитие. Там по-лесно се постига ефект на безвремие.

Мечтите на основните персонажи се разпростират до безкрайност, подклаждани от попкултурата. Неслучайно най-голямото събитие за тях е концерт на пътуващата рок група със съмнителен звезден статус ,,Кислород‘‘. Освен, че е основен двигател на фабулата и генератор на повечето комедийни скечове, бандата контрастира на филмовата действителност, дори със своето име. Това проличава най-ясно в епизода с бобовдолските миньори.

Ивайло Христов събира свои възпитаници от различни поколения, което му

Кадър от филма ,,Каръци“

позволява свобода при изграждането на персонажите. Той познава своите актьори, а и те се познават помежду си. Точните взаимоотношения за един малък град без определено време-пространство. Във филма повечето от тях играят с истинските си имена и несъмнено допривнасят много от себе си в екранните превъплъщения. Оттук идва и единствената драматургична неточност – те говорят като себе си. А техният говор не е присъщ за малък провинициален град. Разбира се, това е лек недостатък, който трудно се отчита, особено от другоезична публика.

Eкранната двойка Елена Телбис – Ованес Торосян е очевиден избор за ролите на гимназиални социални аутсайдери с екзистенциални проблеми. Техният учител поправи едно мистериозно недоглеждане в българското кино от последните 5 години, а именно липсата на този тандем, при положение, че Торосян бе преексплоатиран до втръсване в такива роли. В същото време Телбис предизвиква фурор на театралната сцена, а нейният директен дебют към камерата е плавен и безболезнен. Естествен. Двамата са достатъчно характерни актьори и без глупавите шапки, с които са обременени във филма.

Операторът Емил Христов фиксира историята в черно-бяло. Но филмът не е черно-бял. Той е сив. Сив е градът, сив е животът на персонажите, сива е дискотеката. Отвореният финал би могъл да се тълкува многостранно. Ивайло Христов твърди, че не вижда изход от сивотата, но момиченцето, излизащо от града по влаковите релси, загатва за нещо друго…

 Росен Спасов

Lars Kristensen

Lars is Danish – lives and works in Sweden (University of Skövde, where
he teaches moving image theory to game developers). Went to university in Scotland where he was the scholar of the Bulgarian Dina Iordanova. His research focuses on transnational and postcolonial filmmaking in Eastern European cinema and his current research topics include Albanian cinema, bicycle cinema and the intersection between computer games, film and fine art.

He arrived in Bulgaria as a participant in the International Conference
RETHINKING 20TH CENTURY ARTS HISTORY which took place in the small village of Mala Tsurkva (close to Samokov), Bulgaria on 26 and 27 June, 2015. His paper`s title was: ,,Postcommunist cinema: industry, history and the philosophy of art“

Post communist cinema. Isn`t it a bit dangerous to unite all these cinematographies under one term?

Yes, it is dangerous. You can flatten all the differences and say that they are sort of more alike but this is not my point. We need to investigate what has changed in the transition from communist production to capitalist one. We need to identify these changes and see how the industry deals with them. I am aware that it could be dangerous to hold this whole region together and it is problematic at times, but we need to do it in order to understand how cinema can work differently.

What is the visual and aesthetical side of the problem? In your paper you

Lars Kristensen

stated that post communist cinema could be found in different areas of the world even Hollywood. What do you mean by that?

It`s not that hard to grasp actually. Not for me, anyway. Hollywood can be affected by the fall of communism even visually. If you look at Cohen brothers – they are a good example of filmmakers who are trying to reflect on what the world looks like in a sense. Their filmmaking is directly influenced by the disappearance of the Cold War dynamics. Look at ,,The Big Lebowski’’ (1998)  – it could be seen as interrogating what does it mean when the Soviet union collapses and there`s only USA left. The character played by Jeff Bridges is this `68 person who`s a bit failure now but he has his history of being a person who did something significant.

Hollywood has also focused on migrating people. So you can see the real effect on portraying the Russian mafia, prostitution or migration labors. The big villain in American film had to be someone else. Inventing a new villain is an old trick but it is a real effect of the post communist situation.

So you could say that dramaturgically Hollywood had to invent a new villain.

Yes. But I am not saying that post communism is so much affecting how we make film but why we make film. The technique of filmmaking stays the same but it`s the topic and the context that changes.

Lars Kristensen

In your studies you mention the impact on Africa as well.

Exactly. And this is the real sort of effect from the fall of the Soviet Union. During the Cold War, it was possible for a Serbian or Russian filmmaker to go and help an African nation to establish a film industry, because these nations were dependent of the support from the communist bloc. This obviously dies away with the fall of communism. Also a lot of African filmmakers took the opportunity to study film in Moscow and now we witness the result with the success of Abderrahmane Sissako (director of ,,Timbuktu’’, 2014) who is making the most important films in the region. Sissako was educated in the Soviet Union at VGIK.

NATO placed troops in Bulgaria as an answer to the Ukraine crisis and this provoked a great discussion. How do you think that Russian cinema will reflect on all these actual events in the future?

It is a very difficult question. Russian cinema is divided to independent cinema and an established film industry, which is getting support from the government and has the same political point as the government. So it would be very surprising if we see something from the establishment that goes against what is the general line of the government. And they are very clear about it. You can make critical films but you won`t be supported by the national film fund. So there is still censorship in that sense. Economic systems are ruling what you`re doing. But I think that something interesting would come out from the independent cinema because there are Russian filmmakers who are in opposition to the national discourse that is being promoted by Vladimir Putin and his cronies. And there are good films coming out of Russia.

I was doing a panel at a film festival, which was before the conflict, and it showed that there are things happening in Russia at a lower scale. I think they are going to keep on making blockbuster films that they can sell to the Russian masses, but they won`t be of interest to us actually.

We still witnessed ,,Leviathan’’ (2014, dir. Andrey Zvyagintsev) that was

Lars Kristensen, Joanna Spassova-Dikova

supported by the government and was critical. So it may be a kind of a think they had before with controlled dissidents.

Exactly. But it`s dangerous because being popular abroad means being anti-establishment. I`ve seen some people debating on TV whether they should support the government in the war effort to “protect Russian interest in Ukraine” or not. Such debates divide filmmakers and create an atmosphere where there is a strong fear of speaking out against the regime, because ultimately, funding system can hurt your filmmaking career.

You are a scholar of Dina Iordanova. So you should have a kind of sensitivity for our region. What position Bulgaria has in the context of your paper/studies?

I think Bulgaria`s in a good position. It can be the next country to hit the New wave button in a sense, but it has to compete with other national cinemas for that. Talking about New waves, you usually have one person or a group of people that are strong representatives of the movement. In Denmark it was the success of Lars von Trier that helped promoting Danish films, but he also promoted his Danish colleagues to international audiences. The worst think you can have is one goes up and criticize all the other guys instead of helping other filmmakers get promoted as well.

Usually in Bulgaria when one goes up he is being criticized by the others but I think this tendencies are slowly dying. Unfortunately we are still lacking this strong person or a group. Hopefully we shall have that as well.

Lars Kristensen at the Conference

You teach moving image theories to game developers. In the context of Hollywood this is not so strange but how the more conservative European cinematographies deal with that?

It is becoming more and more obvious that game has changed film and film has changed game. They are not separate completely. They are making films more game like in visual sense. And film impacts on game dramaturgically. Games become more immersive and storytelling. They are also dealing with cinematic genres like noir, horror etc.

There is a fundamental difference between them and obviously it`s the interactivity of game that film has on a different level. The new audiences are engaged in gaming so film has to address that in order to capture them.

On the other hand game industry are looking for strong minded people who can make a good game and can actually tell a story as well. The thinking about film and game is changing. Any conservative cultural industry would die if it doesn`t renew itself. So my job as a film scholar is to teach my students the history of cinema and how storytelling in film has evolved over time, in order for them to become better game developers. And the most important I teach them is the cinema they don`t know. I teach New wave, 20`s avant-garde, independent cinema etc. because they already know what Hollywood is, they already know what blockbuster filmmaking is. Viewing these other cinemas, they realize that mainstream is not the only way and that a game doesn`t have to necessarily be a first person shooter or a fantasy. It is about expanding their field of vision. My hope is that through my students the game industry is changing and developing into something new and exciting.

It is interesting how the older media brings freshness to a new one. You work and live in Sweden which is the birthplace of The Pirate bay and The Pirate party. Let`s talk about that.

One of the reasons The Pirate bay became such a big thing is obviously because it came out of Sweden. Sweden is a country that has an aura of finding new paths – of not only innovation of technology but also a safe haeven for freedom of thoughts. The whole idea of the internet had a strong sense of freedom within it, but I think Edward Snowden has changed all that now. The material he`s been able to produce and release – the evidence of this kind of mass surveillance has changed this mood of optimism, which also characterized Тhe Pirate Bay and the political party that followed. People are not so confident now in internet as a place for freedom. Now there`s a more dual view on it. It can do good but it can certainly also do evil stuff.

You gain freedom and you lose freedom in the same time.

Exactly. And I was thinking about your project on film criticism. It`s very important because it is a field that is also changing because of the arrival of the internet.

Lars Kristensen

Yes, I always ask this question about the future place and state of cinema critics, history and theory. How do you feel about it?

It is interesting that you mentioned theory because normally we don`t think of critics as theoreticians but actually the French critical tradition has always been about theory and finding the origin of their medium. Critics became filmmaker and filmmaker were per definition also film critics. As for criticism generally, then it has moved to the internet and now we don`t trust the critics as much as before. It is less prestigious profession and that`s what makes us less confident in it.

As there`s no money in this profession you have to really enjoy it. It is like being an artist as there`s no money in art in a sense. You have to like writing about film and communicating to a public about a topic you like. Even if you don`t like the film you have to write quality critique. Even if the profession is dropping down it doesn`t mean it`s going to disappear because we will always need criticism. In the context of internet where we get access to everything it gets even more important to have an editorial hand in programming something for us. A structural way of digesting a large body of films such as the film festival does. It provides us with a guideline, which we can choose or choose to ignore. This is where film criticism still has a role to play.

What`s the situation with film press in Denmark and Sweden?

The publishing houses are having a difficult time because nobody wants to buy magazines anymore. It is still expensive to make hard copies so some journals just moved only to digital production. However, there is this trend in Sweden where the most specialized magazines were actually doing the best economical success. Big national newspapers were not doing very well economically but these specialized hobby magazines are still being produced and economically viable as well. I think as academics we are at time killing the profession of the film critic since we too easily venture into writing critical reviews. But we are writing our articles for free because we have to in according to our employers` wishes. We have to show our research results. So we are also contributing to the downfall of independent critics which is sad.

 This conversation is arranged with the support of prof. Alexander Yanakiev and is published in his loving memory.

Pictures + text: Rosen Spasov

Проф. Кирил Разлогов

Проф. Кирил Разлогов[1] пристигна в България веднага след приключването на Московския филмов фестивал, откъдето донесе и свежата новина за успеха на българския игрален филм ,,Каръци‘‘[2]. Той бе тук по повод на международната научна конференция ,,Преосмисляйки историята на изкуствата през ХХ век‘‘, която се проведе в с. Мала църква (до Самоков) на 26-ти и 27-ми юни.[3] Поканен лично от своя приятел, внезапно напусналия ни проф. Александър Янакиев, и въпреки натоварения си график, уважи конференцията. Неговият престой в България беше по-малко от 24 часа. Пристигна директно за панела, в който трябваше да изнесе своя доклад ,,Културата и видовете изкуства в контекста на постсоциализма‘‘. Въпреки недостига на време, проф. Разлогов се съгласи за кратък разговор.

Да започнем с най-актуалната тема – Московския филмов фестивал, който току-що приключи. Вярно ли е, че Вие лично сте селектирал ,,Каръци‘‘?

Да, това е така.

Какви са последните тенденции, които могат да се изведат от тазгодишното издание?

Фестивалът приключи с голяма победа на българите. Различни са филмите, които показваме. Тази година чествахме няколко 100-годишнини. Имахме панорама на Българското кино, програма Турско кино и програма за 100 години от Арменския геноцид. В конкурса имаше 12 филма и от него може да се изведе едно течение от филми за млади хора или деца. ,,Каръци‘‘ получи голямата награда, защото беше най-интересният филм от този блок. Имаше още испански филм с такава тематика – ,,Героите на злото‘‘, ирански представител ,,Морето и летящата риба‘‘ и японски филм за учител и неговите взаимоотношения с децата (,,Being good’’ – б. а.). Това беше основната линия в конкурса. Освен това показахме програми по случай 70-годишнината от Втората световна война, Китайска ретроспекция, Аржентинска седмица и др. Имаше толкова програми на отделни държави, защото нямахме пари. Изгубихме 40 процента от бюджета заради курса на долара и еврото. Затова трябваше да се опираме на международните ни партньори, които подпомогнаха и направиха възможни националните програми. Поради тази причина програмата не беше по-малка, но фестивалът беше по-кратък – осем дена, вместо десет. Гостите също бяха по-малко.

Ивайло Христов със ,,Златен Св. Георги“
Снимка: МФФ 2015

Може ли да се каже, че в годината, в която празнуваме 100 години от прожекцията на първия български игрален филм, е съвпадение победата на ,,Каръци‘‘ или по друг начин зададен въпроса: отличава ли се значително с качество българският филм над останалите в конкурса?

Журито смята така, да. А също и руските кинокритици и киноклубове. В панорамата ,,Към 100 годишнината на Българското кино‘‘ показахме игрални, документални, и по моя инициатива, анимационни филми. Мисля, че анимацията е един от най-интересните аспекти на българското кино. Всъщност настоящата конференция го потвърди.[4]

Как според Вас ще бъде отразено всичко, което се случва в момента с Украйна и взаимоотношенията на Европа и Русия, в руското кино?

Аз мисля, че културните връзки трябва да продължават, каквото и да става. Никой не искаше тази криза. Сега проблемът е на управляващите, които са въвлечени в конфликта. Те трябва да намерят начин да го завършат без военни действия и в същото време без да губят позициите си. Путин, Порошенко и западните лидери трябва да направят компромиси. Това е най-сложният проблем, защото е очевидно, че на никой не му се иска да започва нова война. Става въпрос за дипломатически проблем.

В доклада си споменавате, че ,,Броненосецът Потемкин‘‘ няма боксофис успех, когато е прожектиран. Попадам на такава тенденция и в моите

Проф. Кирил Разлогов

изследвания. Силните филми на деня са забравени от историята. Кога и по какъв начин класическите филми стават класически?

По различни начини. Понякога са филми, които имат успех и едновременно с това се превръщат в класика. Други филми правят критическа кариера, остават и се показват през 20 години. Трети се откриват от киноведите години след като са направени. Има една поредица от филми, които никой не обича, никой не харесва, обаче някои особени хора ги издигат в култ и по този начин остават в историята.

В същата година, когато е прожектиран филмът на Айзенщайн, най-голям боксофис има една история за кмет, който изяжда младата си годеница.

Кое бихте посочил като най-важен извод от Вашия интересен и разностранен доклад?

Най-важното е, че всички говорят за глобализацията и са прави, обаче има не по-малко причини да се говори за диверсификацията. Критерии за качество на масовата култура е количеството пари и хора. Смята се, че колкото повече са те, толкова по-добър е продукта. Това са правилата на пазарната икономика. Обратното виждане е на Ортега-и-Гасет: истинското изкуство не е демократично. Според него най-доброто изкуство се разбира от много тесен кръг – автора и Бог. Съществуват пазарна и експертната оценка – важно е как се съотнасят и какво става с културната вертикала. С края на колониализма се промениха културните вертикали. Хегемонията на европоцентричната култура бе нарушена. Всички нови страни обявиха, че няма причина тяхната култура да е по-малко важна от европейската. С навлизането на новите технологии се образуват и нови културни общества, а това води, освен до интеграция, и до диверсификация.

Проф. Кирил Разлогов

Другото е една провокация, която бях заложил в доклада. Казвам, че цензурата би могла да бъде полезна за изкуството. Но не говоря за държавна, политическа или идеологическа цензура, чиято цел е да защитава страната от различни опасности. Бидейки консервативна, културата работи като цензор, забранявайки нещата, които застрашават личността. Говоря за механизъм на автозащита на културните общества. Трябва някакъв вид напрежение за да се изобретяват нови неща. Ако едно общество не чувства заплаха, то може да каже, че при него не съществува цензура, но при най-малката опасност, то само ще започне да забранява и цензурата ще расте.

Аз съм оптимист, въпреки че в Русия настъпиха времена, в които общественият строй се върна в XVI век, а цензурата е същата като през 70-те на миналия век. Дойде ново поколение без определено образование, без да знае как стават нещата, но дори с тях се разбирам. Те опропастиха института, в който работих 25 години, уволниха всички интелигентни хора, но съм оптимист, защото цивилизацията на тези нови варвари, ще бъде разрушена по същия начин след 200-300 години. Освен, ако няма някаква глобална катастрофа. Така, че съм оптимист.

Водите предаването ,,Кино култ‘‘ от 2001 г. Дълъг период за специализирано кинопредаване. Какво е бъдещето на критиката и теорията в медийното пространство?

Критика на филмите от репертоара винаги ще има. В момента няма много място за теория. По-сложно е, защото трябва да имаш специални дарби за да си теоретик на киното. Има много малко такива хора, но ако са публикувани, значи се превръщат в сензация. По-рано много режисьори писаха теоретични статии и книги. Сега са представители на науки като културология и семиотика, които се интересуват от киното. Навсякъде то си има своето място – в медийните науки, културните науки и т.н.

[1] Професор в Руския държавен институт по кинематография. Автор и/или редактор на повече от двайсет книги и множество статии за филми и медия, културна история, история на изкуството, културната политика и развитие. Програмен директор на Московския международен филмов фестивал. Автор, продуцент и водещ на седмичното телевизионно предаване Кино култ по канал „Култура“ от 2001 г. Научен секретар на Националната академия за филмово изкуство и науки на Русия. Член на Европейската филмова академия и на Консултативния комитет на Европейската аудиовизуална обсерватория.

[2] ,,Каръци‘‘ (реж. Ивайло Христов) спечели три награди на Московския международен филмов фестивал 2015, сред които е и голямата награда ,,Златен Св. Георгий‘‘.

[3] Подробна информация за конференцията: http://blog.banskosp.com/?p=2130

[4] Има предвид доклада ,,Парадокси в развитието на българското анимационно кино през втората половина на ХХ век‘‘, изнесен от Надежда Маринчевска на 27. 06. 2015 г. (б. а.)

Разговорът е проведен със съдействието на проф. Александър Янакиев и се посвещава на неговата памет.

снимки + текст: Росен Спасов

–          100 г. БГ кино: Какво знаете за българското кино като цяло? 2015 is the year we celebrate 100 years from the first public show of Bulgaria`s first fiction film. What is your knowledge of Bulgarian cinema?

Не знам много за българското кино, защото е трудно да видиш български филм в Испания. Само на някои фестивали, а тук в София за втори път гледам ваш филм.

I don`t know many things about Bulgarian cinema because it is very difficult to see Bulgarian films in Spain. Only at some festivals and here in Sofia – this is the second time I see a Bulgarian film so I am not very familiar with it.

–          Какви са общите ви впечатления от новото българско кино след 1989 г.? Do you have observations on the new Bulgarian films since 1989?

Гледах два филма тук и мисля, че са интересни, но нищо специално. Тези в конкурса са добри. Мисля, че страните от Източна Европа имат особена кинематография – Унгария, Полша, Сърбия. България е в този контекст. Всъщност Сърбия в един момент се различава с Кустурица и Паскалевич (много харесвам Паскалевич). Сега забелязвам и Грузия – тези кинематографии носят един и същи дух. Нямате комедии и трилъри, винаги само драма. Сърбия има комедии и трилъри. Тук виждаме само семейни и парични проблеми. Неприятности с полицията и наркотиците. Само проблеми.

I saw two here – at the festival and I think they are interesting but nothing special about them. The ones in the competition are ok. I think the countries from the east have special cinematography – Hungary, Poland, Serbia. Bulgaria is in this context. Maybe Serbia in one moment is a bit different because of Kusturica and Paskalevich (I like him very much). And now I see Georgia also – these cinematographies have the same spirit. You don`t have comedies and thrillers. Always drama. Serbia has comedies and thrillers. Here we see only problems with families, problems with police and drugs. Only problems.

–          Впечатления от София и СФФ в контекста на София – град на киното на ЮНЕСКО? Your latest impressions on Sofia and SIFF as our city is being proclaimed as UNESCO`s City of film.

Мисля, че това ще се отрази добре на града и на хората, които ходят на кино. По този начин те ще видят различни филми. За първи път съм в София и не знам какво се показва по принцип. В Испания например, хората не харесват испански филми. Ходят да гледат само Холивудски блокбастъри. Мисля, че и в другите страни е така. Местните филми трябва да са разпознаваеми за публиката и дистрибуторите за да са популярни.

I think this is good for the city and for the people who go to the movies. This way they go and see different cinema. This is my first time in Sofia so I don`t know what is the normal exhibition. In Spain for instance people don`t like Spanish films. They only go to Hollywood movies. I think it`s the same in other countries. Local films need to have more replication for the distributor in order to be popular.

–          Какви са текущите тенденции на този фестивал, в сравнение с други фестивали, на които скоро сте били? Can you define any current tendencies from SIFF compared to other festivals you attended recently?

Ходя на много фестивали и СФФ не е много по-различен. За пет дена видях много филми. Специалното тук, което прави впечатление е София мийтингс. Видях четири филма, стартирали от тук и бяха много добри.

I go to many festivals. SIFF is no different. I saw a lot of films for five days but what is special about this festival is Sofia meetings. I saw four films starting from here and they were good.

,,Небраска“ – постер
снимка: imdb.com

–          Кой е вашият филм на 2014 г.? Please name your personal best film of 2014.

Много са. В момента се сещам за ,,Небраска‘‘.

There are many. At his moment I can think of ,,Nebraska’’.

–          Каква е ролята на кинокритиката в днешния свят? Съответно ролята на ФИПРЕССИ? What is the position/role of film criticism in the world today? The position/role of FIPRESCI respectively?   

Ролята на ФИПРЕССИ е да популяризира филми, които са трудни за дистрибуция, но са добри. Може ли наградата на ФИПРЕССИ да увеличи стойността на един филм? Всъщност не може, но когато хората видят, че даден филм е награден, има по-голям шанс да отидат да го гледат.

The role of FIPRESCI is to popularize films which are difficult to distribute but good. Can the FIPRESCI prize increase the value of the film or not? It actually can`t but when people see the film has been awarded there is a better chance they go see it.

–          Каква е ролята на печатните специализирани издания за кино в днешния свят? Имат ли място и какво е то? What is the role of the specialized film magazines? Do they have a place in today`s era and what it is?

Много е трудно да продаваш дълги и задълбочени статии за режисьор или филм. На обикновения човек му е трудно да чете такива материали. Хората предпочитат да купуват списания с Холивудски звезди на кориците и да четат за начина им на живот. А обикновено един сериозен материал или интервю е много работа за журналиста. В Испания имаме списание ,,Фотограмас‘‘, което води началото си от 40-те. Сега те предпочитат не много дълго интервю с Камерън Диаз, вместо сериозна критика, защото това продава. Невъзможно е да се живее, ако пишеш само за пресата – трябва ти друга работа и това не е хубаво. Има толкова младежи, които работят за без пари. Това е лошо, защото това все пак е професия. Аз съм журналист и трябва да ми се плаща за това, което правя.

It is very difficult to sell long and deep articles about a director or film. It is difficult for the masses to read such articles. People prefer to buy magazines with Hollywood stars on their cover and read about how they live. And usually a serious piece or an interview is a lot of work for the writer. We have a magazine in Spain named ,,Fotogramas’’ and it begins in the 40`s. Now they prefer to put an interview with Cameron Diaz but not very long instead of critics because this sells. It is impossible to live writing only for the press – you need another work and this is not good. There are so many young people working for no money. This is not good because it is a profession. I am a journalist I need to be paid for my work.

–          В този ред на мисли, какво е според Вас бъдещето на тази професия? So what do you think is the future of this profession?

Не знам. Много е трудно да се каже. От няколко години използват кризата като параван. Казват, че не могат да ти платят заради кризата, но имат пари. И затова има толкова много хора, които предпочитат да работят за без пари, отколкото да не работят. В Испания много млади хора имат блог, но с блог не се живее. Млади сте сега, но какво става след 10 години?

Oh, I don`t know. It is very difficult to say. Now they use the crisis as a wall. They say they can`t pay you because of the crisis but they have money. Now there are so many people who prefer to work without money than not working. In Spain a lot of young people have a blog – but with a blog you can`t live. You are young now but what happens in ten years?

Разговорът проведе Росен Спасов