Книгата, която по същество е една документална реконструкция, обхваща ранен и сравнително слабо изследван период от историята на киното. Тя е плод на задълбочени, детайлни и дългогодишни проучвания. Посредством умелото използване на историческите извори и богатия фактологически материал, открити от автора в периодичния и специализирания печат, в рекламни филмови каталози, архивни документи и административни протоколи, в мемоари и лична кореспонденция, изданието проследява (крачка по крачка) пътя на Чарлс Нобъл и Джон Маккензи в България; съдбата на заснетите от тях кинокадри, показани първоначално в Лондон (театър „Алхамбра” и клуба на Кралското научно дружество), а след това и в Западна Европа, Щатите и България; отзивите в печата за тези филми, отразяващи отношението на обществото към тях… Не на последно място книгата разкрива симбиозата между кинопроизводството на развитите западноевропейски страни и филморазпространението в балканските държави, подчертава влиянието, което британското кино оказва върху по-сетнешното възникване и развитие на източноевропейските кинематографии.

За автора: Петър Иванов Кърджилов е дългогодишен изследовател, киноисторик, журналист, писател. Той е доктор на науките (изкуствознанието) и асоцииран член на сектор „Екранни изкуства” при Института за изследване на изкуствата към БАН. Автор е на над 3000 журналистически материала, на 120 научни публикации (някои от които са преведени на английски – в САЩ, китайски, сръбски, румънски и македонски), на 22 книги. Десет от тях очертават кръга на авторовия научно-изследователски интерес, насочен към историята на ранното кино както у нас, така и на Балканите. В своите книги Петър Кърджилов разглежда теми като: „пристигането на киното в България” (1896) – осъществяването на най-ранните кинопрожекции в страната; заснемането на първите „живи фотографии” от чуждестранни кинооператори (1896); появата на първите стационарни кина (1908); производството на първите български филми – хроникални (1909) и игрални (1914); кинематографичната активност на Балканския полуостров по време на двете Балкански войни (1912–1913) и Първата световна война (1914–1918)…

Заглавие – Кинематографическата деятелност на Чарлс Райдър Нобъл и Джон Маккензи на Балканите (Том II) [The Cinematographic Activities of Charles Rider Noble and John Mackenzie in the Balkans (Volume Two)]

Издател – Научно издателство „Кеймбридж” [Cambridge Scholars Publishing, Lady Stephenson Library, Newcastle upon Tyne, NE6 2PA, UK]

Автор – Петър Кърджилов [Peter Kardjilov]

Превод от български – Ивелина Петрова [Ivelina Petrova]

Година на издаване – 2020

ISBN (10): 1-5275-5772-3

ISBN (13): 978-1-5275-5772-7

Размер – A5 (твърди корици)

Брой страници – 484

The Internet has changed life entirely, but the most rapidly changing reality is the media sphere, with ever-appearing terms that have to define instantly new, unfamiliar situations – „blogosphere,“ „media ecosystem,“ „video streaming“ and so on. This development is being studied extensively in the parts of the world where film criticism is still perceived as a profession with high prestige, strong image and has its real positions on the media market. The directions, in which the debates go, vary and cover a wide range of subtopics: from the multitude of „crises“ experienced by the profession since its inception, in order to put the current transformations and upheavals in historical context, through the permanent establishment of film writers on websites, electronic publications and blogs to the latest trends, such as online video critique and actively tied consumption of audio-visual content or connected viewing. (Holt 2014)

The numerous assessments and views of the world are part of the information noise that intensely and continuously accumulates and spreads in space in a different form: web pages, e-publications, blogs, e-mail messages, forum comments and opinions, social networks… Sifting a personal set of information feeds is a very laborious and time-consuming process of customization. A matter of personal choice, (informed) taste and familiarization with the Internet. Writing (talking) about cinema is part of this chaotic kaleidoscope. In the digital age, film criticism is constantly  changing along with its subject. It is precisely its transfer to the medium environment of the Internet that gives rise to heated debates.

An illustrative example of the extremely rapid change in the status quo, that literally happened before our eyes within less than five years, was the interference of the streaming platforms Netflix and Hulu (and the like) and the information giant Amazon in the production of audio-visual content. Originally motivated as a cheaper means to fill up the niche market this business move very quickly transforms all similar companies into real alternative production facilities.

Moreover, the very users are becoming content producers through sites such as YouTube, Vbox, Vimeo and so on. As a result of these factors the media ecosystem changes in a multilayered and mixed way. In video sharing platforms, another interesting trend in film criticism is also promoted – video reviews and video essays by professionals, but also by ordinary users, who by creating their own channel have the opportunity to comment, analyze, evaluate or advertise audio-visual content of all kinds. This audio-visual content offers users an alternative to written critical text. The wide range of opportunities provided by this new type of critique is the subject of another study and is yet to be thoroughly analyzed. In Bulgaria, this process has already begun with the doctoral work of Yancho Mihailov at the Institute of Art Studies at the Bulgarian Academy of Sciences.

Obviously, the crisis of modern times requires transformation and adaptation, as well as a certain balance in the attitude towards reality. Time has proven that the results of the complete rejection of technical and above all thought-based innovations are almost always detrimental. At the same time, it is clear that a prestigious profession, such as film criticism, must retain its image (as well as that of its subject) and preserve language and analytical thinking, besides the other missions it carries.

The witty remark of a foreign critic about the people, working in mass media for cinema, increasingly not having any concern with their own ignorance of anything that happens outside of Hollywood, as if mostly applies to countries similar to ours. In the big and prestigious daily newspapers of the countries, that we are increasingly referring to as „white“, the style of the writings for cinema, although of course, updating, is still steady  and respectful with its competent analytics. (Naidenova 2013, 396) This also applies to the few remaining specialized print publications, of course. The perspective of Terri White, current editor-in-chief of Empire, one of the world’s leading cinema magazines – published on paper since 1989 – Our eternal, some would say a noble mission, is to get you closer to the world of cinema and personalities that matter.(White 2017, 6) Here, one of the world’s leading specialized print publications perceives its existence as a mission. By the way, magazines which have stood the test of time, such as Empire, and still have some positions in the print market, are also struggling by all sorts of means and tricks. They transform the publication’s pages, filling them with interactive capabilities. In this way, they make it contemporary adequate and attract “the internet generation.” In addition, the magazine, naturally, has a website and forum as well as an electronic version of each issue.

The practical example of Empire illustrates the realization of trans-media dialogue in the digital age. In order to meet today’s expectations of its readers, the transformation of print media into electronic is running concurrently with the implementation of its distinctive features. As I have noted many times, the media market in Bulgaria is not potent enough for the maintenance of specialized print periodicals on cinema. The actual operative critique in Bulgaria is carried out by a narrow circle of specialists who, anyhow, do not have a wide choice of place to appear on the print market. For this reason, the reflection for cinema (films, TV, video, computer games, etc.), professional or amateur, in our country also is being transferred to the Internet, in search of new horizons and ways of showing itself to a broader audience. The early and mid-1990s are the years in which the Internet is beginning to gain increasing use in everyday life. At that time Bulgaria was still at the beginning of its transition from a totalitarian to a democratic state. The penetration of the Internet in all spheres of life coincides with the final phases of this transition (2000-2007) when Bulgaria is already a member of the Atlantic Alliance (2004) and the European Union (2007). These historical and temporal coincidences inevitably connect the network as an integral part of the post-totalitarian context. In Bulgaria, Web 2.0 gains popularity and daily application after 1999-2000, together with the development of adequate infrastructure to reach the broadest consumer mass. At the beginning of the millennium, specialized print publications for cinema are still a vital part of our market. As we have seen in the previous chapter, a small number of them are trying to interact with the network, not to mention the transformation into online media.

After 2000, however, in already a post-celluloid world, part of which Bulgaria is as well, the rise of digital media began. Specialized pages for cinema appear, as well as blogs with a different thematic focus. This process has undergone development with elevated intensity and improvement of quality over the past ten years, and they are increasingly finding their place in the public sphere, increasing their popularity and building a base of consumers and followers, which is a prerequisite for their interaction with practice. Their nature will be the subject of my present ongoing study. For good or bad, after enduring the transition from planned to a market economy, Bulgarian film criticism will have to survive and transition from paper to the Internet. Clearly, the word transition is becoming a key – both metaphor and literalism. A permanent state to which the people of art and culture in Bulgaria as well as in the world uniformly have to adapt. Therefore, adaptation is also becoming a constant process for the modern man, mainly due to the rapid development of technologies and means of mass communication. The analog world is going digital: spectators, readers, listeners are now users and followers…

Holt, Jennifer and Kevin Sanson, editors. Connected Viewing. Selling, Streaming, & Sharing Media in the Digital Age, New York and London, 2014

James, Nick. Who needs critics? In: Film Criticism in the Digital Age, (eds. Mattias Frey and Cecilia Sayad,  London, 2015

White, Terri. This month at Empire. – Empire, 2017, No 336

Найденова, Вера. Българско кино. По следите на личния опит. [Naidenova, Vera. The new also old prerrogatives of film criticism. Bulgarian cinema. Following the personal experience]. Sofia, 2013

Specialized print publications for cinema as well as all film production were governed by the newly established foundation „Bulgarsko Delo“ which would follow for the ideologically correct line of information during the war.

Just as it commenced, Bulgarian cinematography would have to endure another cataclysm of the century. In fact, from a film production point of view, which in periods of war is following the military propaganda goals, the war could even lead to an upswing. A worldwide trend after the beginning of the Second World War was the production of many films with patriotic themes, in Bulgaria it started hard in the early `40s[2]. During 1941 – 1944 Bulgaria and Hungary were allies of Germany and, as part of the German propaganda policy, they produced several co-productions with the aim of improving the quality of Bulgarian filmmaking[3]. These were „Ordeal“ (Dir. Hrissan Tzankov[4]), the unfinished „Iva samodiva“ (Dir. Béla Lévay and Kiril Petrov[5]) and „A Bulgarian-Hungarian Rhapsody“ (Dir. Frigyes Bán and Boris Borozanov[6]).

The film programming in Bulgaria during the war also shifted drastically. German, Italian and Hungarian films replaced the prevailing until then Hollywood and French films on the Bulgarian screen. That is evident from the pages of the specialized press whose content also changed. Cinema related publications limited their product and began to carry out a propaganda function. The most significant – Film (1942 – 1944) and White and Black (1943) will be presented in this text.

Film, issue 1, 1942

Film (1942 – 1944)

Two months after the suspension of the advertise edition „UFA-Vesti“ (1940 – 1941), its thematic, but much more complete as of publication, „heir“ was released. Editor-in-Chief Georgi Urumov was re-appointed. The program article of Film was titled „Our program“: „Film is going to fill the clear need of a big Bulgarian magazine for comprehensive film culture.“

The cover of the two-week magazine for cinema and culture was inalterably black and white – with a portrait of an actress or actor. The interior was black and white or monochrome. The print and the quality of the illustrations were high. The design was simple but effective.

It was looking for a balance between photos and text, and it was kept in fair and equivalent ratio until the latest issues when it was broken in favor of the photo material and other types of illustrations. The magazine followed closely the structure set up in the beginning: it started with an outline of a current issue or theoretical-historical article with propaganda purposes, then moved to leading films and actors from the poster, chronicle, fashion, and funny pages with games, crossword puzzles, scores of famous film melodies from popular German movies and other entertainment materials. It ended with the permanent rubric „Mail“ for answers to readers.

Ufa Bulgarian Film AD was the importer of all foreign films distributed in Bulgaria at that time. The company represented Bavaria, Berlin film, Continental, Prague film, Tobis, Terra, Ufa, and Vienna film[7] in Bulgaria. The production of these companies formed a large part of the poster and the content of Film. It is evident by the pages of the magazine that feature films at that time emphasized on militaristic and nationalistic melodramas, military-historical heroic epics, and entertaining escapist[8] comedies.

In addition to the German films, the editorial board of Film also provided space for the cinematography of France, Spain, Italy, Hungary, and Japan. In response to readers’ questions, the magazine gave us a clear idea of the nature of the wartime poster: „American movies are not played now in the countries of the Axis and the Tripartite Pact[9].“ War harmed the cinemagoers, they loved cinema and its various manifestations of all nationalities, but war imposed unavoidable constraints: „American movies are not played now, and we have no interest in any American movies or actors.“[10]

In spite of the abrupt answers, the magazine built up a circle of regular readers who corresponded with it from across the country, including the newly joined territories. Through them, Film received letters from Skopje, Bitola, Štip, Pirot, Prilep, Kavala, Xanthi, and others.

Separately, Film was also publishing propaganda materials. They pronounced the leading role of the National Propaganda Directorate in cinema: „With the establishment of the National Propaganda Directorate in Bulgaria, a film department was set up. That turned to a certain number of film reviews, that, like the foreign ones, covered the most important events in the country, and will, therefore, remain important documents for the political and cultural life in Bulgaria.“[11]

An essential part of this directorate was the foundation „Bulgarsko Delo“ (established on March 31, 1941). The wide coverage of its activities was the only focus on Bulgarian cinema. The content of the weekly reviews of „Bulgarsko Delo“ – a major production department of its business – was comprehensively described. An extensive summary rapturously noted review number 100.

Foundation’s program provided for activity expansion and creation of robust national filmmaking through the production of more feature films. In early 1943, were published a number of articles with recommendations for Bulgarian quality film.

The activity of the foundation also envisioned the construction of film studio: „We need studios for shooting and technical production of films. Therefore, „Bulgarsko Delo“ is preparing the conditions for building film studios in which we can do even big movies… We have already chosen a site for the construction of film studios. It is on the Boyana Road. The construction will start in the spring if conditions are favorable.”[12]

But history, again, interfered with the spectacular plans. In August 1943, Tsar Boris III died. The coverage of his burial was extensive in issue 10 (September 16-30, 1943).

The first issue of the Film magazine of 15 July 1942 programmed its release in the middle and the beginning of the month every fifteen days. This periodicity, with few exceptions, was not disturbed almost until the end. „Several semimonthlies have been missed due to technical difficulties.“[13] Structurally the journal followed its initial logic as well and very rarely relinquished it. For its sixteen pages, the journal was rather multifarious. On one side, it served as propaganda for the official policy and advertising of German films of Ufa AD. Although there was no blatant fascist or Nazi symbolism in its layout, a fact that also applied to the other wartime publications in Bulgaria, the emblems of the regime were visible in the uniforms some artists posed with for photos of that time. Still, the propaganda was most noticeable in the texts. At the same time, Film had plenty of materials rich with information and of historical value.

White and black magazine, issue 1, 1943

White and Black (1943)

The cover of this two-week magazine for cinema and culture was a black and white photo of popular Italian actress, over it stands the masthead, on a colored background, different for each issue. Inside White and Black, the text and the photos were almost equal in volume, but because of unbalanced distribution, there was an impression that illustrative material faded into the enormous articles. In other cases, the photos were used indiscriminately for short reports.

There were different materials on various cultural themes in the magazine. Serious art studies besides lighter columns and fun topics. Historical studies were present also. The synergy between cinema and other arts – literature, fine arts, music, theater – as well as the individual professions of cinema, which traditionally got less often the attention of the press such as scenography, makeup, cinematography – was of particular importance. It was in these articles that the language was high, intelligent, particularly when the pathos of wartime nationalism and the government’s political line were not there.

Although for objective reasons, the assessment is always positive, there was a genuine film criticism in these writings. The authors of White and Black unraveled the film language and explained the creative messages of the films. The size of the publication was impressive – 22 -32 pages at a price of 5 -10 leva. Most of the materials were signed, including the translations – with an author, source or translator. In that respect, the photos were a weak link, which, in addition to the fact that they often did not correspond to the text, were with unclear origins. Typography was also miscellaneous – different fonts of titles, rubrics and entire texts without good reason.

White and Black was focused mostly on Italian culture – mainly cinema, but also literature, art, music, theater. The magazine was a publishing analog of Film [1942-1944], but leading geopolitical discourse was the Italian cinema. After the cinema, the literature was the most widely covered subject. Stories and poetry of contemporary Italian authors were presented, as well as biographical references for them. Translations were often done by Nikolay Donchev, who certainly knew the Italian culture closely and probably that made him suitable for the position editor-in-chief of the magazine.

Bulgarian cinema also had its proper place in White and Black. Incessantly a big article on various topics was on the third page. That page was for commentaries on the state of Bulgarian cinematography, guidelines, and recommendations for its development. The activity of the foundation „Bulgarsko Delo“ was well represented. „A serious and solid basis and a prerequisite for meaningful and national Bulgarian film work were put through the film company“ Bulgarsko Delo“… Given the powerful impact of cinema, the high educational value of cultural films [documentaries], „Bulgarsko Delo“ has embraced the idea of increasing the production of cultural films… The moral and material support of the state in Bulgarian national film production is multifaceted and significant. With this, the Bulgarian state makes a significant contribution to the development of our film work.“[14] It is clear from the last two sentences that the state, through the „Bulgarsko Delo“ foundation, has already supported film production.

In its first issue, the magazine reported on the upcoming movie „The Wedding“ (1943, Dir. Boris Borosanov[15]). Boris Borosanov’s directorial work, the technical qualities of the filming (cinematographer Boncho Karastoyanov) and the editing, as well as the acting of Asen Kamburov, Stefan Pejchev, and Manya Bizheva, were highly appreciated. The text also presented a complete definition of a national film: „First of all, the film was made entirely with ours, Bulgarian resources – technical and other… As should be expected from an attempt for a national film, „The Wedding“ is built around indigenous issues with an entanglement of flashes of our wars. Wars in which our nation found its true essence by showing those virtues that were the genesis of our tribe, and through which our nation could have established its own country, to strengthen her internally and externally and to turn her to be the first power in the Balkans.“[16] The use of nationalist rhetoric was prevalent.

Happy New Year 1944

Totalitarian regimes traditionally recognized cinema as the most appropriate mean of mass propaganda. During the Second World War, it fulfilled that role to the full extent. The military allies of Bulgaria – Germany, and Italy – were flooding the market with their production – so-called national films with a patriotic and historical focus. Specialized cinema publications were also part of this cultural and political phenomenon. White and Black followed closely that line accentuating on Italian cinema and culture. They were a leading topic on its numerous for that time pages. The publication was ambitious, but it lasted only a few months (March 15 – December 25, 1943). The last issue wished its readers Happy New Year 1944 and disappeared from the market.

[1] Staykov, Alexander, Interview, June 2016. Personal archive.

[2] Yanakiev, Alexander, Cinema.bg, Sofia. TITRA, 2003, p. 170.

[3] Forgač, Ivan, “Bulgarian-Hungarian co-productions in the 1940-1944 period”. “Cinema and Time”, issue 2 (29), Sofia. BNFA, 2007, pp. 59 – 71.

[4] Alkalom (1942) IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0327973/?ref_=fn_al_tt_1 – 19.01.2016

[5] A tenger boszorkanya (1943) IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0422505/?ref_=fn_al_tt_1 – 19.01.2016

[6] Tengerparti randevu (1944) IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0338827/?ref_=fn_al_tt_1 – 19.01.2016

[7] Film, year I, № 6, 15-30.09.1942. p. 4

[8] escapist – avoiding unpleasant, boring, severe, terrible or banal aspects of everyday life.

[9] Film, year II, № 3, 01-15.06.1943. p. 15

[10] Film, year I, № 9, 01-15.11.1942. p. 15

[11] Stanislavov, Iv. “Films as a historical document”, Film, year II, № 10, 16-30.09.1943. p. 2

[12] L. B., “Building of Bulgarian film studios is forthcoming”, Film, year I, № 13, 01-15.02.1943. p. 10

[13] Film, year II, № 3, 01-15.06.1943. p. 15

[14] “Bulgarian film work”,  White and Black, № 1, 15.03.1943. p. 3

[15] Svatba: http://www.imdb.com/title/tt0328496/?ref_=fn_al_tt_1 – 22. 04. 2016

[16]  Ibid.

In Bulgaria as well as the rest of the Eastern European countries, social attitudes at the time had already begun being established in the prior decades when social tension had accumulated slowly but surely. Simmering discontent was the companion of every totalitarian regime, ultimately turning into its typical trait. There was constant pressure for change in the socialist system, expressed in a different manner in each country; the peak was in the mid-1980s when the USSR began their ‘perestroika’ aiming to make the seething masses quiet.

Todor Zhivkov showed little interest to have The People’s Republic of Bulgaria be part of the changes. Earlier in the 1980s, the country had celebrated the 1,300^th anniversary of its foundation; that involved grandiose cultural events, including film super productions the realization of which demanded exorbitant funding. The period was followed by a decision, considered as one of the most shameful in the history of the country: the communist party passed a decree aiming to change the identification documents and names of the native Turkish and Bulgarian Muslim population replacing them with Bulgarian names. This forceful attempt at assimilation went under the official name ‘Revival Process’ and ended with a mass exodus by the repressed masses. The aforementioned historical events are important in order to be able to trace the accumulation of discontent and the change in social perspective throughout the decade ending with the fall of the Berlin Wall.

Post-1989 free speech and expression of discontent were no longer out of legal bounds and the mood began changing considerably. The intensity of the political processes and the extremely unstable economical context seemed to marginalize cultural life. Cinema, television and printed media had started their own transformation like the rest of the social and economic spheres. This was to be a slow and painstaking process marked by the contrast between optimistic expectations and reality.

Market restructuring affected specialized film publications. Adapting, they underwent a change in organization, themes and appearance. Their topics of interest began to be dictated chiefly by the market, current events, and consumers taste. Arguably, the printed media at the time can be divided into two categories: the successors of publications from the communist era and the new media of newspapers and magazines. The distinction between the two is important because by and large, it was what determined the character of each publication, the content, as well as the manner in which said content was offered to the reading public.

New magazines and newspapers were founded for different reasons; among those cited most often was the necessity to respond to market demand and the opportunity for self-support through sales and advertising. By the end of the 1990s, the advent of the Internet and its widespread use as a main source of information was still a Science Fiction shimmering dream in Bulgaria. Throughout the decade printed publications were still the main force dominating the media world and setting its rules. Thus, many new players went into business with their own visions, dreams and ideas but most of all, with a shared drive for success and profit. Among them were cinema periodicals that were not necessarily linked to the ‘seventh art’. Often, their products were part of a set of publications covering different areas.

From an aesthetical point of view the ‘window display’ of the printed publications market in the 1990s was chaotically multi-colored. Not only film magazines but many others, too, followed the lives, trials and tribulations of Hollywood celebrities and the glamour and glitz of the red carpet. There were colorful photographs, striking covers and luxury paper. Scandalous front page announcements beckoned readers. It is fair to note that specialized film publications covered consistently and with due commitment the dramatic transformation of Bulgarian cinema and television.

Successors of magazines from the communist era

‘Kino’ magazine (1991 – present)

The official house organ of  UBFM is being published in Sofia and was the next in line after its predecessors ‘Kino i Foto’ (‘Cinema and Photo’) (1946-1951), ‘Kino’ (1951-1955) and  ‘Kinoizkustvo’ (1955-1991). The magazine consistently introduced works and people from foreign film schools, covered in detail festivals (Bulgarian and those abroad), led discussions, debates and roundtables on issues concerning filmmaking as a whole and in Bulgarian cinema, in particular, giving voice to them on its pages. It is the only specialized film publication in print in Bulgaria, which, thanks to its well-selected editorial team of film critics and filmmakers, has always had the status of a scientific publication too.

Post-1989 ‘Kino’ magazine went through a period echoing its early years: uncertainty in direction and ideas and inconsistency of its team and leadership. Its editor in chief Emil Petrov left in 1990 and UBFM assigned Lyuba Kulezic as a deputy-chief and Kalinka Stoynovska as head secretary. Lyuba Kulezic became editor in chief in 1991 and it was after her suggestion that the magazine acquired its 1951 name ‘Kino’ in lieu of ‘Kinozikustvo’. The motivation behind the change was not only the magazine’s search of identity but the desire to reflect the overall change, too; something to suggest the magazine was shedding the typical ideological approach from the communist era.

‘Filmovi Novini’ magazine (1955-1968-1993)

This monthly publication was the house organ of the Culture Committee (from July 1990 the Ministry of Culture) and UBFM. It was published in Sofia. In 1990 the magazine continued to follow its editorial policy from before the change – critical analysis but a more open form of dialogue with a wider audience. There was no change in the design, headers or format. It even managed to keep its price of 0, 80 levs until the end of the year. The cover was black and white; the title was showcased on a red background. As an organ of UBFM, the magazine managed to support itself on sales alone, without any state funding.

Following the changes the editorial team made a bold move: “…euphoric at the dawn of democracy, we decided that we were going to make our magazine exactly like those of its kind on the western world – glossy and in colour, hoping that the increased cost of production would be justified by the jump in sales. The sales figures shrank by half instead – people had no money. In 1991 and 1992 the flow from sales was enough only to cover the production cost and profit was paltry. Be that as it may, until its last day ‘Filmovi Novini’ managed to avoid spending a single cent of UBFM’s funding, despite the fact that we had identified a clear necessity of extra funding in the future[1].‘‘

‘Film’ magazine.
The magazine was out for the first time in March 1993, following its predecessor ‘Filmovi Novini’. Ironically, while it had supported itself prior to 1989 as an organ of UBFM, after the changes in Bulgaria the magazine found salvation in the state-owned publishing and printing house ‘Rodina’. “With state funded help from ‘Rodina’, our editorial team tried to save ‘Film’ as a cultural product preserving the character of ‘Filmovi Novini’. Avoid turning it into a glossy gossip magazine,  conserve its territory for serious critical thought, while aiming to reach the widest audience possible. However, Bulgarian cinema almost vanished in the 1990s, while Hollywood entertainment took over the silver screen, encroaching on European cinema – as such, the essence of the magazine was somewhat lost[2].‘‘

‘Interkino’ magazine (1991-1993).
It was published in Sofia as the monthly edition of ‘Interfilm’ company. It used authorial content and translated works from foreign magazines. The price was 4, 90 to 5, 90 levs and a typical issue contained between 24 and 28 pages. In essence, ‘Interkino’ was the successor of a Bulgarian magazine that had been in print in foreign languages—‘Bulgarski Filmi’.

Visually, the magazine attempted ‘to be different of its predecessor ‘Bulgarski Filmi’, but keep the same polygraphic direction – in color, on more luxurious paper[3].‘‘ One factor behind this decision was the changing market where ‘Interkino’ was looking for its niche among other publications. The covers were colorful and glossy, while its insides were printed on lower quality paper. There was a search for a balance between color and monochrome pictorials, between topics that sold and serious analysis. The processes of change happening in the country were covered promptly on its pages.

New Publications

Newspapers in the early 1990s.

Between 1991 and 1995 there were several newspapers specializing in film that share too many features to be presented separately. They were all published in Sofia. These are: the first private cinema newspaper ‘Boyana Film Express’ (1991) and its successor ‘Film Express’ (1991-1992); ‘Kino, Video Parad: a monthly newspaper for cinema lovers’ (‘Cinema, Video Parade: a monthly newspaper for cinema lovers’) (1990 – 1992); ‘7 Dni Video, Kino, Sat TV’ (‘7 Days Video, Cinema, Sat TV’), the weekly of the advertising and publishing house Dannif Press (1993-1994) and ‘Hit Video: a monthly magazine for video and cinema (1993-1994). Their appearance and content, even their editorial teams were almost identical. Their volume varied between four and twenty pages and their price – from 2, 48 levs to 5 levs. They were published every week or every fortnight. At the time video release distribution and multi-channel television were widespread in Bulgaria. Some newspapers emphasized that in their headlines, for example: ‘News on cinema, video and television’ or ‘TV programmes, ratings and shows’.

From the point of view of content, it is striking what an astounding amount of attention was paid to the life of Hollywood stars, sex on screen, horror movies, and special effects and make-up. The cliché ‘sex sells’ was in full swing – all listed newspapers took advantage of it continuously, including through visualization. A great deal of the content had an unabashed focus on gossip. Editors used the language of populism and gave credibility to the degrading label ‘kinadzhia’ that alludes to filmmakers as crude craftsmen. The typeset and the polygraphy of these publications were multi-colored and garish – they did not ‘catch your eye’, they poked it out.

‘Ekran’ magazine (1996-2009).

In June 1996 the first issue of the specialized film publication ‘Ekran’ was published in Sofia. The last issue was to come out in November 2009 after which the magazine continued its life in digital form as <www.ekranbg.com> and survived until April 2010. The editorial team of the first few issues consisted of only two people, Ekaterina Limoncheva and Maria Valchanova. By the end of 2004 the group had grown and roles were assigned within the editorial team.

Over the years many present day established film critics and journalists penned articles for the magazine. In terms of concept, format and realization ‘Ekran’ was profoundly different from any of the cinema periodicals published in Bulgaria up to that point. The project was the work of 19-year-old Trifon Gyatzov, who was an avid film and computer games fan; he designed the first four issues himself.

The magazine was on the market for a little over ten years, its last issue in print was in November 2009. It was then published online at <www.ekranbg.com>, preserving some of its features: news, box office, reviews. But the information was not always up-to-date and the quality of the materials was unsatisfactory. In my interviews with them, the editorial team and publishers pointed out a number of reasons for choosing to go the online route such as financial difficulties, a small niche on the market, the change in culture with more people opting to use the Internet, etc. Whatever the reason, it is important to stress that the online version did not save ‘Ekran’, which came to an end in April 2010.

‘Kinohit’ magazine (1998-2000).

This monthly film and video publication was initially published by Sun Publishing House, Varna, and later on by Kinohit Ltd., Sofia. The editorial team consisted of Georgi Nenkov, Konstantin Lyutikov, Maria Neshkova and Rumyana Yaneva. They used authorial content as well as translated foreign materials and printed the magazine in color on luxury paper. The price varied between 2, 49 levs to 3, 99 levs for 52 – 96 pages. ‘Kinohit’ was the second magazine after ‘Ekran’out of new publications, to be in print in two consecutive years. The content followed what was on offer by film and video distributors. The goal of the publisher was to make a magazine like “the American commercial type, refraining from the information model of gossip press[4].” Pieces were informative and entertaining. There were a number of features such as news, box office, filmographies, data on filmmakers and stars, curious little facts, festivals and a little of Bulgarian cinema. There was plenty of information on film and video premieres. The amount of advertising is rather striking – 10 to 15 pages per issue. Inside the cover all foreign sources were promptly listed (‘Variety’, ‘Screen Int.’, ‘Premiere’, ‘Total film’, etc.), which was a precedent for that period of time.

In those years the market kept narrowing for other monothematic publications as well (music, history, culture, etc.). Reasons could be found everywhere but the main ones were the inhospitable market environment and lack of funding. Readership’s purchasing power was too low to justify the existence of enough quality press. Cultural reality changed as well. Gradually, specialized programmes dedicated to cinema disappeared from the television schedule. Internet shaped new habits in gathering information. A discussion opened on the advantages and disadvantages of paper and digital carriers—the impact on the environment was another matter for the new kind of buyer to consider.

For a brief period of time at the start of the new century it seemed as if the alternative for the development of all such publications was to have online websites or feature on the blogs of film critics and journalists. At the end of the day, that approach did not achieve widespread popularity, either. Today, it would appear specialized film publications have found their best place in polythematic informational and cultural guides and portals.

New technologies and Internet had already changed the face of the world within the first decade of the new century and in the last five years smartphones and smart TVs, e-readers and social media, the entire online environment have begun undergoing inner transformations, happening in a matter of hours. Such intensity of process means that cinema as art, followed by film critics and journalists still have not found their rightful place on the Internet. Furthermore, with IT acting as a catalyst for the fast change of pace in cultural realities, printed film publications around the world have turned into collectibles for aficionados. But while in countries with established cultural traditions there is still a big market for that type of publications, it seems there is no interest in them in Bulgaria. At the beginning of the new century, specialized film publications have turned out to be an unproductive segment of an intensely, continuously changing market.

The text is funded by the PROGRAM IN SUPPORT OF YOUNG SCIENTISTS IN THE BULGARIAN ACADEMY OF SCIENCE.

The author, translator and editors express their gratitude to the project.

Bibliography:

Periodicals:

Ekran monthly

Kino magazine

Kinohit monthly

Online:

www.IMDb.com

Interviews. Personal archive:

Aleksandrova, Petia. Interview, October 2016. Personal archive.

Chernev, Oleg. Interview, June 2016. Personal archive.

Dimitrova, Iskra. Interview, September 2013. Personal archive.

Limoncheva, Ekaterina. Interview, September 2013. Personal archive.

Statulov, Deyan. Interview, June 2016. Personal archive.

[1] Dimitrova, Iskra. Interview, September 2013. Personal archive.

[2] Dimitrova, Iskra. Interview, September 2013. Personal archive.

[3] Aleksandrova, Petia. Interview, October 2016. Personal archive.

[4] Kinohit monthly, No. 1, August 1998.

The text participated in the ,,Art readings“ conference in 2017 and is printed in its book.

Всичко това дава повод на българското кинознание да определи края на хилядолетието като изключително слабо и незначително за родното кинопроизводство. Професионалната общност създава митологемата ,,нулеви години“ и се налага всеобщото виждане, че по това време не са произведени важни филми, както и такива със зрителски успехи. Надявам се, че подценяването на това филмово десетилетие предстои тепърва да бъде преразгледано в родната киноистория от необходимата историческа дистанция.

Специализираните печатни издания за кино у нас, от началото на прехода, предлагат пъстра и разноцветна картина, напълно съответстваща на хаотичния медиен пазар по онова време. Интернет все още се усъсвршенства като медия, а и не е достъпен за масовия потребител в България. Водещият източник на информация в България през първите години на прехода е новосъздадената частна преса, жизнено зависима от тиражи и реклами. Бързо започват и също толкова бързо спират да излизат редица вестници и списания. Повечето от тях не оставят следа в историята и често са обект на повърхностни обобщения, а не на задълбочени изследвания. Все пак са физически запазени и от тях може да се проследи духа на десетилетието. Както отбелязва Гергана Дончева в ,,Кинопериодиката през епохата на постсоциализма 1989-2015“ тези издания са: ,,Атрактивни, гарнирани с изобилие от цветни снимки и греещи корици търговско ориентирани издания, които нямат претенцията да се занимават със света на голямото кино; те проследяват предимно хитовата холивудска продукция и отразяват възходите и паденията в живота на актуалните звезди в конкретния момент.‘‘[iv]

Жадните за новооткритите източноевропейски пазари холивудски разпространители от своя страна променят кинорепертоара до неузнаваемост и това до голяма степен предопределя тематичните кръгове на специализираната кинопреса. Българското кино като цяло остава извън нейния интерес, може би поради гореизброените причини. Въпреки това, някои от тези издания, все пак не загърбват напълно родната кинематография и й отделят известно внимание. Такова издание е:

Списание ,,Екран‘‘, което излиза през периода 1996 – 2009 в София и е месечно специализирано издание за кино. Издатели на списанието са братята Трифон и Кирил Гяцови и Олег Чернев.[v] Излиза в 12 книжки годишно. Списанието използва авторски материали и преводи от чуждия печат. Първият брой е от юни 1996, а последният излиза през ноември 2009, след което списанието преминава в дигитален формат и съществува до април 2010.

В брой 1 от юни 1996 редакционният екип се състои от Екатерина Лимончева и Мария Вълчанова. След четири издадени броя до края на годината, списанието спира да излиза, най-вероятно по финансови причини. Появява се отново през септември 1997, а Вълчанова е заменена от Митко Найденов. През ноември същата година идва коректорът Тони Митрашкова, която остава на този пост в списанието до самия му край. До края на 2004 екипът нараства, разпределят се и конкретни роли. Главен редактор е Екатерина Лимончева, а отговорен редактор Владимир Трифонов. В екипа влизат Лора Трайкова, която отговаря за новини, видео и DVD; Иван Петров – телевизия; Весела Владимирова и Весела Николаева – преводни материали. Към сътрудниците се присъединяват Димитър Алтънков, Мариана Иванова, Димитър Дринов и Деян Статулов. През годините сред авторите на текстове в списанието са много от утвърдените днес критици и киножурналисти. Пълният списък с автори е много подробен и любопитен. Може да се намери в специалния брой 110 от юни 2006 г, с който списанието отбелязва своята 10-годишнина. В началото екипът на списанието е малоброен. Състои се от млади и ентусиазирани критици и киножурналисти, някои, от които ще се утвърдят професионално в него. Един от тях е Деян Статулов, който попада в екипа, по покана на главния редактор Екатерина Лимончева, а по-късно сам заема редакторския пост за известно време през 2005-2006.[vi]

,,В средата на 90-те, това са начинаещи млади хора, изкушени от възможността да реализират един твърде различен проект в областта на филмовата култура.‘‘[vii] Наистина от гледна точка на концепция, формат и реализация, ,,Екран‘‘ коренно се различава от всички специализирани издания за кино в България, излизали до този момент. Проектът е дело на 19-годишния киноман и любител на компютърни игри Трифон Гяцов, който сам е дизайнер на първите четири броя. Той и неговият брат Кирил създават любителско списание за компютри, от което бял свят виждат само няколко броя. Това обаче е достатъчно да осъществят контакт с дистрибутора и издател Олег Чернев. Завършилият ВИТИЗ актьор, слиза от сцената на Врачанския театър след 12 години стаж и започва да навлиза в бизнеса с разпространение на печата след промените от 1989-1990. До средата на 90-те вече е създал и развил своята издателска и разпространителска фирма ЕТ ,,Оларт – Олег Чернев‘‘: ,,Списание ,,Екран‘‘ се яви като естествено продължение на едно списание за компютърни игри, което те [Кирил и Трифон Гяцови] правиха преди това. Около неговото издаване аз извършвах хамалската работа – отпечатване, хартия, дистрибуция и т.н. Те се занимаваха с творческата страна. След това ми представиха идеята за едно киносписание, което според мен е било провокирано не само от познанството ни, но и от фактът, че дванадесет години съм се занимавал с театър, професионален актьор съм и имам отношение към киното и изкуството. Но и в списание ,,Екран‘‘, творческата работа се извършваше от братя Гяцови и по-конкретно –  от по-малкия брат Трифон Гяцов. Те бяха хората, които събраха творческия екип и общуваха с него; хората, които бяха отговорни за визията на списанието, за графичната му концепция, за материалите, за журналистите, както и за това какво точно ще се представя. Аз се занимавах с печата и дистрибуцията.‘‘[viii] Трифон Гяцов отговаря за творческата страна, Кирил Гяцов – за контактите с рекламодатели и разпространители, а Олег Чернев за издаването и дистрибуцията. През 2002 Чернев се оттегля от списанието, а постепенно от издателския и дистрибуторския бизнес: ,,Идеята за списание ,,Екран‘‘ ми беше близка, с удоволствие се занимавах. Трябва да е ясно, че от финансова гледна точка, това не беше особено успешен проект. Подобни издания са скъпи. Хартията беше максимално качествена. Редакционната издръжка също беше скъпа. В един момент след 7-8 години съвместна работа, аз трябваше да реша дали да продължавам с този проект, тъй като основно финансовата тежест падаше върху мен. Аз трябваше да осигурявам финансирането. Оказа се, че трупахме загуби и аз реших да се оттегля.‘‘[ix] След това ,,Екран’’ започва да се издава от новосъздадената за целта фирма ,,Ин дриймс‘‘ ООД на братята Гяцови. Според Статулов заплащането в редакцията е било задоволително, но ,,далеч от хонорарите в други подобни издания.‘‘[x]

Първият брой от юни 1996 е на цена 100 лв. срещу 64 страници. Той съдържа обръщение от редакцията, в което се заявява целта на изданието: ,,…да дава информация в аванс за всичко от света на киното. Това естествено не изключва и погледа към неговата история. Тайната ни надежда е, че покрай обилието от материали или по-точно чрез него ще успеем да помогнем за допълването на филмовата култура сред читателите. Залагаме на прецизността в подбора на статиите и начина на тяхното поднасяне. […] Желанието ни е всеки от вас да намери нещо интересно в списанието. Опитали сме да постигнем разумен баланс между четивни и аналитични материали.‘‘[xi] В същия текст са описани и стартовите рубрики.[xii] На този етап българското кино не се споменава, но пък в броя има публикувано пространно интервю с Павел Васев – тогавашният новоизбран председател на СБФД. Това е индикация, че културната политика в България също ще бъде обект на внимание.

Първото по-сериозно отразяване на голямо киносъбитие в България ,,Екран‘‘ прави през ноември 1997, когато четиридесет страници от книжното му тяло са отделени като каталог на ,,Киномания‘‘. Едновременно с това списанието започва да отразява и фестивалите по света. В тези първи години се сменят различни варианти на рубриките му, търси се обликът на материалите и съотношението текст-визия, като в крайна сметка везните се накланят чувствително в полза на визията.

Екипът на списанието си поставя целта да обхване и представи, доколкото е възможно, повечето филмови събития за месеца, както и целия български киноафиш. Сред постоянните рубрики са: ,,На път към екрана‘‘ – за бъдещи проекти и филми в снимачен период; ,,Кинокласации в България и САЩ‘‘ – за боксофиса от последните седмици (в броя от януари 1998, редакционният екип, по образец на чужди издания, стартира ежегодишна редакторска класация на 10-те най-добри филма, показани по българските екрани през изминалата година); ,,Филмът на корицата‘‘; ,,Лица от екрана‘‘ – за звездите; ,,Лица зад екрана‘‘ – за режисьори, оператори, сценаристи, композитори; ,,Фестивален екран‘‘ – отразява фестивали и церемонии по награждаването; ,,Киноекран‘‘ – с авторски рецензии за актуалния афиш и др.

Още от самото начало, в рубриката ,,Български екран‘‘, изданието отразява киносъбитията в България – ,,Киномания‘‘, ,,София Мюзик &Филм Фест‘‘ и наследилия го ,,София Филм Фест‘‘, кинофестивалите ,,Златна роза‘‘, ,,Любовта е лудост‘‘ и др. Публикуват се репортажи от снимачните площадки на български и чужди продукции. Често се печатат интервюта с актьори, режисьори, продуценти и дори телевизионни програмни директори. Представят се новите филми. Юбилейният брой 100, от август 2005 е посветен на младите таланти в българското кино, което тъкмо по това време започва да връща популярността си сред публиката. В този смисъл списанието ефективно рефлектира върху действителността и в същото време спомага за популяризиране на родните творци. Методът, избран за това също е новаторски и необичаен за нашия медиен пазар – публикувана е специална фотосесия, наречена ,,Новата генерация на българското кино‘‘, в която се представят успешни млади представители на киноизкуството ни – актьорите Весела Казакова, Валери Йорданов, Деян Донков, Асен Блатечки, режисьорите Борис Десподов и Андрей Паунов, продуцентът Мартичка Божилова.[xiii] Към фотосесията има и кратки текстове. Представените в нея млади творци днес вече са утвърдено ядро в българския кинопроцес. За сметка на това българските филми са тотално пренебрегнати на кориците на списанието. Първата (и единствена) корица с български филм е от януари 2001 – ,,Писмо до Америка‘‘ (реж. Иглика Трифонова).[xiv] Представянето на филма на страниците на списанието е осъществено чрез подробни интервюта с тримата главни актьори – Ана Пападополу, Филип Аврамов и Петър Антонов.

Общите изводи от анализа на материалите, които се публикуват в сп. „Екран“ е, че характерът им е основно информативен и фактологичен, често забавен и любопитен. Преобладават оперативни рецензии, наричани ревюта, включително и отрицателни. Деян Статулов отрича върху творческия екип да е оказван натиск или да е имало случаи на поръчкови рецензии. По-сериозни аналитични текстове присъстват рядко. Имайки предвид съдържанието на ,,Екран‘‘, може да се предположи, че целевата му група читатели са професионалистите в областта на киното, кинолюбителите и една плаваща, не много обемна група непостоянни читатели, които биха могли да си купят списанието за развлечение в свободното време или от любопитство към някой нашумял филм (например този на корицата). ,,Според издателите му, списанието е предназначено за по-младите, които не се интересуват толкова много от материали на критиците, а разчитат да намерят добри фотоси и данни за своите любимци.‘‘[xv] Според Чернев тиражът му се движи от 6000 в началото, до 2000 в края.

Тематично, списанието е насочено към широка аудитория, с оглед на това, че голям процент от материалите са свързани с комерсиалния месечен афиш на кино разпространението у нас. Покачване на потреблението се търси чрез привлекателен дизайн на кориците и вътрешността на всеки брой от списанието, както и чрез високото качество на печата. ,,Различната информация – това е верую, което екипът на ЕКРАН следва през годините. Различни гледни точки, разнообразна и богата информация за филмите, акцент върху филмографиите на главни действащи лица – режисьори, актьори, сценаристи, оператори; обобщение на световни тенденции, фестивали, награди и звездна суета – всичко присъства върху страниците на киносписанието.‘‘[xvi] Акцентира се много върху илюстративния материал. Всеки месец на корицата е представен очакваният най-голям касов хит, чиято премиера в България предстои същия месец. Използват се имиджови диапозитиви, а не кадри от филмите. Дългогодишният главен редактор в списанието Екатерина Лимончева твърди, че изборът на корицата се прави от редакционния екип на базата на това, кой филм е най-популярен и не зависи от рекламодателите. Корицата трябва да бъде атрактивна и да продава списанието – например за първия брой е избран актьорът Брус Уилис във филма на Тери Гилиъм ,,12 маймуни‘‘.[xvii] Според Статулов, понякога при избора на корица, са се вземали под внимание субективни и финансови фактори.

Като търговско издание, целта на „Екран“ е да се издържа и печели от реклама. Според Лимончева подборът на темите никога не е зависил от рекламодател, а по отношение на отразяването на репертоара, списанието се е стремило да работи с всички разпространители и всеки един от тях е могъл да бъде рекламодател.[xviii] Издателят Олег Чернев потвърждава, че политиката и тематичната насоченост се определя от братя Гяцови, които са работили и осъществявали контакт с всяка разпространителска фирма, която би имала интерес. Все пак разпространителите играят своята роля в качеството си на основен рекламодател и източник на информация в списанието: ,,Представянето включваше критичен материал за всеки филм, богат илюстративен материал. Компаниите разпространители предоставяха този визуален материал и това позволяваше на ,,Екран‘‘ да бъде много красиво и атрактивно. Визията трябваше да бъде на високо ниво, защото основните рекламодатели бяха фирмите, които разпространяват филми в България и ние трябваше да отговаряме на едни определени критерии.‘‘[xix] Деян Статулов не изключва възможността разпространителите да оказват финансово влияние при избора на водещите материали, но този тип стимул, според него е само една възможна причина.

През 2007 страниците стават по-малко, редакцията също се свива. ,,Помня, че имаше промяна в редакционния екип и трудности в намирането на рекламодатели. Мисля, че лошия мениджмънт на списанието е част от причините за неговото спиране.‘‘[xx]  Юбилейният 150-ти брой на списанието бурно афишира новия облик на електронното издание www.ekranbg.com от вътрешната страна на своята първа корица и се оказва последен във формата на книжно тяло. Броят от ноември 2009 съдържа статия за жизнения път на списанието, в която дългогодишната авторка в ,,Екран‘‘ Светлана Дамянова, оптимистично обобщава: ,,ЕКРАН продължава да се променя – от наивно-систематичния стремеж за недостъпна информация, който е особено важен за края на 90-те години, до днешния свръхнаводнен с информация полукибернетичен ,,мрежови‘‘ модел на общуване, в който все още се вклинява онзи един-час-разлистване, който феновете подаряват на своето списание.‘‘[xxi]

От следващия месец, декември 2009, читателите на списанието вече няма да имат възможността да подаряват ,,един-час-разлистване‘‘. В проведените интервюта редакторите и издателите посочват комплекс от причини: финансови трудности, малък пазар, промяна на потребителската култура в посока интернет и др. То започва да се издава само в електронен вариант на адрес www.ekranbg.com . Запазват се някои от основните рубрики – новини, класации, ревюта, но информацията не се обновява често, а и качеството на материалите не е задоволително. В този електронен вид ,,Екран‘‘съществува до април 2010.

В заключение може да се обобщи, че списание „Екран“, предвид своя търговски характер рефлектира върху българското кино точно толкова, доколкото то присъства в дневния ред на обикновения български зрител. Киносъбитията, новите филми, интересните личности и културните политики се отразяват балансирано, без анализите да натежават в неговото съдържание. Списанието изиграва своята немалка роля и в друг аспект на кинопроцеса в България – то се оказва трамплин за кариерите на някои от утвърдените днес киноведи и журналисти.

[i]Янакиев, А., Синема.bg, Титра, София, 2003, стр. 213

[ii]Янакиев, А., Синема.bg, Титра, София, 2003, стр. 263

[iii]Попйорданов, И., ,,Киноиндустрия на изток от рая‘‘,  Кино и време, бр. 2 (29), стр. 83, БНФ, 2007

[iv]Дончева, Гергана. ,,Кинопериодиката през епохата на постсоциализма 1989-2015‘‘, сп. ,,Кино‘‘, бр. 1, 2016, с. 8-12

[v] Бивш актьор, захванал се с издателски бизнес. Собственик на издателство ЕТ ОЛАРТ – ОЛЕГ ЧЕРНЕВ.

[vi] Статулов, Деян. Интервю, юни 2016. Личен архив.

[vii] Дончева, Гергана. ,,Кинопериодиката през епохата на постсоциализма 1989-2015‘‘, сп. ,,Кино‘‘, бр. 1, 2016, с. 8-12

[viii] Чернев, Олег. Интервю, юни 2016. Личен архив.

[ix] Пак там.

[x] Статулов, Деян. Интервю, юни 2016. Личен архив.

[xi] Сп. ,,Екран‘‘, бр. 1, юни 1996

[xii] Описание на основните рубрики има по-надолу.

[xiii] Вж. ,,Екран‘‘, брой 100, август 2005, стр. 24-35

[xiv] http://www.imdb.com/title/tt0262690/?ref_=fn_al_tt_1– 13. 04. 2016

[xv]http://www.capital.bg/vestnikut/svobodno_vreme/1997/09/06/240622_kinomanite_otnovo_mogat_da_chetat_spisanie_ekran/  – 13. 04. 2016

[xvi] Дамянова С., ,,150 броя ЕКРАН‘‘, ,,Екран‘‘, бр. 150, ноември 2009, стр. 44

[xvii] ,,Twelve monkeys‘‘ – http://www.imdb.com/title/tt0114746/?ref_=nv_sr_1  – 13. 04. 2016

[xviii] Лимончева, Екатерина. Интервю, септември 2013. Личен архив.

[xix] Чернев, Олег. Интервю, юни 2016. Личен архив.

[xx] Статулов, Деян. Интервю, юни 2016. Личен архив.

[xxi] Дамянова С., ,,150 броя ЕКРАН‘‘, ,,Екран‘‘, бр. 150, ноември 2009, стр. 42

(Текстът участва в научна конференция ,,Изкуствоведски четения“ 2016, организирана от Институт за изследване на изкуствата – БАН и е отпечатан в нейния сборник).

Системата на плановото филмопроизводство се разпада и трябва да премине отново в частни ръце за да заработи по принципите на свободния пазар. Това става бавно и болезнено и е пряко обвързано с настъпилата политическа, икономическа и социална криза. Всички звена на кинематографията са засегнати, до нива, в които се достига, ако не до спорното ,,нулево производство‘‘, то поне до такова, чиито параметри трудно могат да достигнат определения като кинематография или индустрия. Медийният пазар и в частност пресата също претърпяват кризисна реорганизация и трансформация. Появяват се първите частни вестници, които трябва да се издържат на пазарен принцип, чрез тираж и реклама. Призмата на гледната точка към събитията също се преобръща спрямо обществените нагласи и действителността. Процесите на промяна са валидни за всички страни от Източния блок. Те напълно се отварят към западната култура, насилствено забранявана им дотогава и безкритично възприемат и без това агресивната експанзивност на глобализацията. В своето изследване ,,Европейското кино – глобално и локално‘‘, проф. Ингеборг Братоева-Даракчиева дори отбелязва, че комбинацията от ,,глобализацията и политическите промени от 1989 година предизвикаха криза на европейската културна идентичност.“[i]

Процесите на глобализация и ,,американизация‘‘ съвсем естествено навлизат и в българската популярна култура. Не е тайна фактът, че основен инструмент за това са медиите. В киното тази водеща роля играе Холивуд. Огромните разпространителски мощности заливат новооткритите пазари на бившите социалистически страни. Обликът на киноафиша се променя тотално.

Това разбира се, оказва своето влияние и на специализираната кинопреса, която претърпява пълна естетична, тематична и функционална промяна. Българските, съветските и социалистическите филми са изместени рязко от западното и особено американското кино и това привлича нов, различен интерес от страна на печатните издания. Еднотипна специализирана периодика хаотично изгрява и залязва на също така хаотичния пазар в първите години след промените. Тя се характеризира с жълто съдържание, секс, насилие, клюки, опростен език, сензационно стилизирани заглавия и разноцветна лъскава външност с евтин дизайн.

Сред специализираните издания за кино започват да се обособяват два типа – лъскави, комерсиално ориентирани търговски издания, чийто тематичен акцент пада върху масовото популярно кино и актуалния афиш; и издания с подчертано аналитичен, критически, теоретичен характер, на чийто страници по-често попадат филми и явления извън комерсиалното или ,,мейнстрийм’’ кино[ii]. Причините, които влияят върху тематиката и съдържанието на изданията са разнообразни. Съдържанието е стратегия, политика на издателите. Докато първият тип издания търси масовия любител на филми, читателската таргет-група на вторите е стеснена целенасочено до хора, тясно интересуващи се от проблемите на киноизкуството. Първите целят да се издържат и да печелят от тираж и реклама като често са финансирани и издавани от разпространителски фирми, а вторите поддържат пулс с помощта на държавни средства, като част от професионален съюз, фондове, спонсорства и др.

В общата пъстра медийна картина от началото на 90-те, в контекста на печатни издания, които пишат за кино попадат и всекидневници, лайфстайл, жълти, културни гайдове, културни притурки и др. За повече от 20 години през българския пазар на печатни медии преминават много от тях като жизненият път на повечето е недостатъчно сериозен за да им се обръща по-специално внимание от споменаването на имената им. Тези издания също разглеждат киното двустранно и отново това зависи от типа таргет-група на списанието. От една страна са сериозни издания за култура или лайфстайл списания, чиито статии за кино са с високо качество, но не намират често своето място на страниците им. От другата страна са по-лековатите, забавни, достъпни за масовата аудитория издания. На страниците им винаги попадат теми, свързани с киното, но те в повечето случаи са със забавен или откровено жълт характер. Срещат се много по-често на пазара, продават се по-добре. Информацията се поднася лековато и достъпно за масовия вкус и е свързана с най-популярните и актуални звезди на киното (предимно актьори). Изключително рядко темите напускат границите на Холивуд, а езикът и начините на поднасяне на информацията са максимално опростени. Българското кино почти тотално отсъства, както от афиша, така и от страниците на целия печатен пазар. С малки изключения, българските специализирани издания въобще не обръщат внимание на историческите процеси, случващи се с кинематографията и поради тази причина може би и те имат заслуга за тях.

По отношение на периодиката и печатния пазар реалностите не се променят веднага със смяната на политическата конюнктура. Някои от изданията продължават съществуването си и след ноември 1989 г. Техните издатели, по един или друг начин намират средства за тяхното оцеляване. Едно от тези издания е списание ,,Филмови новини’’.

Списание ,,Филмови новини‘‘: (1955-1968-1993). Месечно издание. Орган на Комитета за култура (след юли 1990 г. Министерство на културата) и СБФД. Формат 30 см х 25 см, черно-бяло. В определени моменти достига тираж 75 000. Фиксиран обем от 22 страници. Списанието използва авторски материали и преводи от чуждия печат.

През 1990 г. списанието продължава да следва редакторската си политика отпреди промените. Няма промяна в дизайна, заглавката и формата. Дори успява да задържи цената си от 0,80 лв. до края на годината. Корицата е черно бяла, заглавието е на червен фон. Първите и последните страници са на луксозна, лъскава хартия. Вътрешността не е, поради ограничените възможности да се внасят нужните количества. На страниците на списанието няма реклами. Издържа се от тиража си. Съотношението снимки-текст е добре балансирано, а съдържателно списанието е територия на критическата мисъл, насочена към възможно най-широка аудитория. Редакционната колегия включва Камен Тодоров (гл. ред.), Александър Карасимеонов, Валентина Илкова, Веселина Геринска, Захари Жандов, Ивайло Знеполски, Иван Стефанов, Искра Димитрова, Искра Божинова, Мария Иванова, Румен Нешев, Дима Димова, Свобода Бъчварова, Людмил Кирков, Тодор Динов и Христо Ковачев.[iii]

През 1991 г. от СБФД се опитват да го направят конкурентноспособно в новите условия на пазарна икономика. Кориците и съдържанието се ориентират към западните кинематографии и холивудските звезди, в съответствие с променения афиш, в който постепенно европейското, световното и българското кино все по-рядко ще присъстват, за сметка на блокбастърите от отвъд океана. Редакцията решава да вдигне качеството, надявайки се, че по-висока цена ще покрие разходите. Започват активно да търсят и рекламодатели. Цената скача на 5 лв. Дълголетното списание осъмва с нов дизайн на заглавката. По образец на западни издания кориците стават цветни и лъскави, което оскъпява производството. Целевата група вече е възможно най-широка аудитория от любители на киното. Холивудските звезди започват да греят от кориците, наред с българските актьори. На страниците на списанието съжителстват майката на ,,Алф‘‘ и юбилеят на Годар, Рамбо и Фелини, Хичкок и Шварценегер, Куросава и Рени Харлин. Отразяват се фестивали и награди. Широко са застъпени телевизионните сериали, дори сапунените опери. Поп звезди, които флиртуват с киното са представени на задната корица.

Броят от юни същата година вече е в по-малък формат и с намалена цена – 3,99 лв. Изцяло на лъскава хартия и с цветни снимки и заглавия във вътрешността. Следващият брой 7 (юли 1991 г.) си има ново лого и нова редколегия в силно намален състав: Дима Димова (гл.ред.), Искра Димитрова (зам.-ред.), Валентина Илкова и Бонка Денчева.[iv] В експертно интервю, свързано с настоящия текст, Искра Димитрова споделя причините за динамичните промени в списанието в рамките само на тази една година: ,,Пазарът се срива, а обществото е в криза и списанието едва успява да покрива по-високите разходи‘‘.[v]

Пред СБФД изниква дилемата кое от двете издания да продължи – ,,Киноизкуство‘‘ (което поради своя характер се нуждае от финансов гръб) или ,,Филмови новини‘‘ (което преди промените не използва държавни пари, а се издържа от тиража си). В редакцията решават да потърсят друг издател. Парадокс в трансформацията на списанието е, че когато всичко държавно се приватизира, екипът на списанието намира държавна фирма, която да осигурява издаването му. Последният брой е от февруари 1993 г.

Веднага на следващия месец – през март 1993 г. на пазара излиза списание ,,Филм’’ (1993 г. – 2001 г. наследник на ,,Филмови новини‘‘). Издава се от държавния Издателско-полиграфичен комплекс (ИПК) ,,Родина’’ АД. Редакцията е в същия състав. Запазват се периодичността и формата, както и дизайна на заглавната буква ,,Ф‘‘ от заглавието на списанието-предшественик, с цел улесняване на приемствеността сред аудиторията. Името се променя за да няма проблеми с регистрацията на марката, защото от СБФД отказват да я преотстъпят. Цената на първия брой е 8,83 лв., но в следващите години тя, както и количеството страници, ще се променят постоянно. Тази невъзможност за фиксация е обусловена, както от финансови причини, така и от непрекъснатата динамика на пазара, граничеща с хаос. Любопитен факт от историята на списанието е, че в края на десетилетието става единствен оторизиран представител за България на Европейската филмова академия (ЕФА).

Постепенно през годините се увеличават цветните снимки и се повишава качеството на печата. Над заглавието пише ,,Кино, телевизия, видео‘‘, а под него ,,Новини, сензации, хитове‘‘.Всичко това подсказва, че се търси възможно най-широк кръг от читатели. На неговите страници намират място заглавия от афиша, преглеждат се и излизащите на видео филми от всички дистрибутори в страната (в постоянната рубрика ,,Видео бутик’’), публикуват се кинокласации. Освен кинотематиката, списанието включва и някои типични за едно популярно издание характеристики – постери, календари, игри с награди, кръстословици, хороскопи, любопитни факти. Статиите обхващат предимно холивудски продукции и звезди от киното, музиката и модата. Българското кино изчезва от кориците на списанието, но не и от вътрешността му – създадена е рубриката ,,Понеделник 8 ½‘‘, в която се публикуват критически текстове за филмите, показвани от едноименното предаване на БНТ. Списанието следи малкото, което се случва с родното филмопроизводство под формата на новини, но не се ангажира с твърди позиции или коментари за останалите процеси като приватизацията на Бояна и разпространителската мрежа, създаването на нов Закон за киното, разпределяне на държавните субсидии и др.

Изданието използва и включва по-сериозни критически рефлексии на страниците си, търсейки баланс и опитвайки се да запази характера и духа на ,,Филмови новини‘‘. Езикът като цяло се опростява, но в сериозните критически статии се запазва.

Поради една или друга причина обаче, рекламодателите подминават списанието, което все пак съумява години наред да покрива разходите по издаването си с тираж. Спорадично се публикуват реклами на кино и видео разпространители и студиа от филмовия бранш, а в края на 90-те миниатюрни каренца на радиа и телевизии. В броя от ноември 2000 г. се рекламира откриването на ,,първия мултиплекс‘‘ – ,,Юнайтед ню синема‘‘. Същата година в списанието става активен рекламодател частната фирма – ,,Русия днес’’ АД. В редакцията са останали само Дима Димова и Искра Димитрова[vi], въпреки това е анонсирана интернет страницата на ,,Филм‘‘: http://ftp.applet-bg.com/film. Находчив за времето си ход, който предвижда още една трансформация – този път в дигитално издание. Това разбира се, не се случва, а сайтът съществува само една година. През 2000 г. е сменен борда на директорите на ИПК ,,Родина’’ АД. Новото ръководство на фирмата решава да прекрати издаването на списанието. През 2001 г. списанието сменя издателя и името си за последен път.

Списание ,,Филм-мания‘‘ (2001 г. – 2002 г., наследник на сп. ,,Филм‘‘). От март 2001 г. сп. ,,Филм‘‘ се преименува на ,,Филм мания’’ и вече се издава от ,,Русия днес’’ АД. Частна фирма, която практикува и филморазпространителска дейност. Вкарва руски филми в България, а руското кино намира своя рубрика на страниците на списанието. Променят се името и дизайна на заглавието. Към написаното с обикновен шрифт ,,Филм‘‘ (вече го няма стилизираното ,,Ф‘‘) се добавя почти невидимото ,,Мания‘‘, отново отражение на духа на времето. Цената е 2,50 лв. без фиксиран обем. Визията, съдържанието и периодичността възприемат линията на ,,Филм‘‘. Новият издател става и основен рекламодател. През 2002 г. излизат само 3 броя и внезапно изчезва от пазара. В редакцията остават без обяснение за причините.

Все пак чрез своите наследници списание ,,Филмови новини‘‘ успява да достигне една достолепна възраст не само в български, но и в световен контекст. Особена заслуга за това имат създателите, издателите и редакторите на списание ,,Филм‘‘, които до някаква степен се опитват да запазят линията на списанието-предшественик, а в същото време успяват да го трансформират, пригодят и наложат, макар и за малко, към един тотално нов пазар, в един особено критичен момент. Момент, който освен, че се характеризира с политическа, икономическа и обществена парализа е и преломен за цялата история на пресата в глобален мащаб, с настъпването на дигиталните технологии и интернет. Списанието изчезва от пазара през 2002 година, когато неговата съдба споделят много издания – специализирани или политематични в България, но и по целия свят. Това е период, в който медийният пазар претърпява силна трансформация сам по себе си и слага начало на актуалната и до днес дискусия за книжното и дигиталното тяло.

[i]Братоева – Даракчиева, Ингеборг. Европейското кино – глобално и локално, София: РИВА, 2013, с. 74.

[ii] ,,Независимо кино‘‘, ,,Европейско кино‘‘, ,,фестивално кино‘‘, ,,световно кино‘‘, ,,арт-хаус‘‘ и др.

[iii] Филмови новини, 1991,  № 6

[iv] Филмови новини, 1991,  № 7

[v] Димитрова, Искра. Интервю, септември 2013. Личен архив.

[vi] Филм, 2000,  № 11

(Текстът участва в научна конференция ,,Изкуствоведски четения“ 2015, организирана от Институт за изследване на изкуствата – БАН и е отпечатан в нейния сборник).

Златен ритон 2015

Въпреки всички спорове и въпросителни относно празненствата по случай вековния юбилей на българското игрално кино, 2015 премина именно под техния знак. Фестивалът ,,Златен ритон‘‘ беше техния естествен календарен завършек. Документалното ни кино от последната година твърде малко бе фокусирало погледа си върху юбилея. Филмите за кино се ограничиха до монтажно-колажният ,,Усмивките на българските комедии‘‘ (реж. Иван Георгиев – Гец и Радослав Илиев, Награда на Асоциацията на хабилитираните преподаватели по екранни изкуства „Академика 21“) и спорният портрет на първопроходника на българското игрално кино ,,Васил Гендов – мит и реалност‘‘ (реж. Илия Костов), който предизвика повече полемика около озвучаването си, отколкото около фактологията и филмовите си качества. Към Гендов и неговата епоха може да има толкова гледни точки, колкото автори дръзнат да се заемат с темата. Така че, добър или лош, филмът е направен и показва авторовата гледна точка към една крайно противоречива личност.

ВСИЧКО-ПОЧТИ

Почти сто години (кино)история събира в себе си изтънченото филмово изследване ,,Всичко… почти‘‘ (реж. Валерий Крисенко, Награда за дебют в документалното кино). Филм-портрет на проф. Владислав Икономов, в който няколко исторически пласта вървят ръка за ръка. Неговата биография се разгъва, а заедно с нея и историята на ХХ век и историята на българското кино. Именно в този разказ, юбилеят се оглежда най-детайлно. Тук е засегната и темата, която доминираше филмите на ,,Златен ритон‘‘ 2015 – историята на социализма, последиците от него и последвалия преход.

Авторите все повече пречупват тази тема през отделните човешки съдби и това дава

НАРОДЕН-ДОМ

положителни резултати. Като флагман се открои ,,Народен дом на терора‘‘ (реж. Стойчо Шишков, Голямата награда „Златен ритон” за най-добър документален филм), който по брилянтен начин показва непоказваното досега и обръща внимание на една сграда-символ, която по ред причини се е превърнала в незабележима част от ежедневния пейзаж. Метафора за състоянието на обществото ни по време на преход. С оглед на доминиращата тема, правилно бе отбелязано (най-първо на страниците на Фестивалния бюлетин), че в документалните филми все повече надделява публицистиката и репортажа. Тежестта на филмите се предопределяше, както от формата и съдържанието, така и от тяхното времетраене. Формите до 60 мин. бяха дефицитни.

ЖИВОТЪТ-Е-БЕЗКРАЕН

Въпреки това, оптимистични и по-светли погледи към темата не отсъстваха. Белгийският телевизионен режисьор Андре Шандел, със своя филм ,,Животът е безкраен танц‘‘ показва краха на социализма и прехода през очите на популярното вокално дамско трио ,,Sentimental swingers’’ и техните музиканти – ,,Михаил Йосифов секстет‘‘. Драматургията е рамкирана от протестите през лятото на 2013 г. Музикални епизоди от концертни и клубни изпълнения на групата разнообразяваха настроението в залата на кино ,,Лъки‘‘. Чувството за хумор на джаз музикантите е ключово, защото историята придобива други контури през техните очи, без да се омаловажава. Белгиецът, съпруг на Вера Шандел – една от певиците в триото, се люлее между двата свята на Белгия и България и в крайна сметка любовта е нишката, която го води в произтичащия хаос.

Любовта е финалният акорд и в ,,Салто мортале‘‘ (реж. Борислав Колев, Наградата

САЛТО-МОРТАЛЕ

за режисьор на документален филм). Разказът за трагичната съдба на олимпийския шампион Ангел Генчев е много далеч от обикновен спортен филм. Неговата история, с много стегната драматургия и целенасочена режисура, е още една метафора на прехода и състоянието на обществото. След като му е отнет олимпийксия медал, заради положителна проба допинг, животът на Генчев започва да лакатуши в безсмислие. На финала става ясно, че само любовта на съпругата му, може да го изкара от спиралата на самоунищожението.

Един от малкото експерименти с формата беше ,,Мечта по запада‘‘. Режисьорът Тонислав Христов отново се движи по ръба между документалното и игралното. Преексплоатираните похвати за манипулация на действителността невинаги носят успех, но Христов се очертава като един от майсторите в ,,жанра‘‘, въпреки че предишните му два филма бяха по-добри. В този си личи, че това не е история, която е намерил сам. ,,Мечта по запада‘‘ комуникира по особен начин с останалите филми. Трагедията на неговите персонажи също е резултат от рухване на една реалност или система. Те също са в преходен период, който сякаш е застинал във времето.

МЕЧТА-ПО-ЗАПАДА

Основната тематична тенденция на Фестивала ,,Златен ритон‘‘ 2015 е мрачна, но особено важна. Документалното кино не трябва да спира да се рови със същия интензитет в процесите от миналото, които предопределят настоящето и бъдещето ни. По-оптимистичните и ведри гледни точки, както и чисто развлекателните документални филми, също имаха своето място в цялостната картина, както сега, така и занапред.

А Фестивалният бюлетин отрази всичко това и още много. Пълните текстове и интервюта за всички филми може да намерите тук: http://www.zlatenriton.bg/%D1%84%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%B2%D0%B0%D0%BB/%D0%B1%D1%8E%D0%BB%D0%B5%D1%82%D0%B8%D0%BD/

Росен Спасов

Текстът е носител на трета награда от конкурса за млади изследователи на проекта ,,100 години българско кино – факти, практики, рефлексии“: http://kino100.bg/?page_id=37 )

През 2006 г., по случай своята 60 годишнина, сп. ,,Кино’’ публикува поредица от статии, проследяващи историята му. В тях доказали се наши кинодейци и критици (дебютирали през различните периоди на страниците му), анализират развитието на изданието през годините, от гледна точка на личното си участие в него. От текстовете разбираме колко важна роля в българското кино е изиграло то. От споделеният личен опит на авторите се вижда огромното значение за тях като дебютанти по онова време.

За ролята, мисията и характера на списанието можем да съдим по своеобразните текстове-равносметка, на критици, чиито живот и творчество са обвързани с ,,Кино‘‘ и сложните процеси, които са протичали по време на дълголетната му история:

• „…солидно списание, тази „тежка артилерия” на българската кинокритика никога не е била равнодушна към младите критици.” („Редакция в ръкавичка”, Красимира Герчева, „Кино”, 2006 г., бр. 5, стр. 2).
• „…огнище на свободомислие…” („Списанието на моят живот”, Неда Станимирова-Крънзова, „Кино”, 2006 г., бр.4, стр.2).
• „Списание за дебютанти” („Списание за дебютанти”, Иван Стефанов, „Кино”, 2006 г., бр. 3, стр.2).
• ,,…следвайки политиката на списанието да се концентрира върху филми и явления, които по правило остават извън комерсиалните интереси на разпространителите и лъскавите корици на финансираните от тях издания, аз определих темите на собствения си творчески интерес…‘‘ (,,Със списание ,,Кино‘‘ по пътя за Европа‘‘, Ингеборг Братоева-Даракчиева, 60 години списание ,,Кино‘‘, Сборник, София, 2006, стр. 75)
• „…школа за оперативната критика и теоритичната ни киномисъл. В него за първи път се появяват информации и обстойни анализи за първите, реализирани след войната, игрални и документални филми. „Кино и фото” изпълнява своето предназначение. То насочва вниманието на обществеността към проблемите на седмото изкуство и по този начин провокира и активизира българския печат, в който все по-често започват да се появяват материали за киното. Следвайки примера на списанието, останалите периодични издания също започват да поставят българските филми в центъра на своето внимание…” („И списанието пътува…”, Петър Кърджилов, „Кино”, 2006 г., бр. 2, стр. 8).

Освен, че дава тласък на младите кинодейци и критици, списанието-дълголетник изпълнява и други важни функции през годините. Чрез своята дейност, то създава и поддържа трайни връзки с представители на чужди киношколи, отразява подробно награди и фестивали (български и чужди), до ден днешен организира дискусии, дебати и кръгли маси по проблемите на българското кино и киноизкуството като цяло, резултатите от които публикува на своите страници. Има статут на научно издание. През 1951 г. започва традицията да публикува сценарии на филми. Ескизи се публикуват и днес. Някои, от тях са на вече получили субсидиране или осъществени филми, а други с цел да бъдат забелязани и в последствие филмирани.

Списанието е създадено през 1946 г., когато е приет Закон за кинокултурата, който чрез Фондация ,,Българско дело‘‘, налага държавен монопол върху покупката и разпространението на филми, както и върху собствеността на съществуващата киномрежа.  На 20. 02. 1946 г. излиза първия брой на списание ,,Кино и фото’’ (1946 – 1951 г.) като полумесечно издание на Фондацията. В своите първи години списанието на няколко пъти сменя името[i], облика и адресите на редакцията си. Човешкият ресурс също е непостоянен. Сменят се редица главни редактори, които работят с различни екипи. През 1964 г. се поема от Емил Петров, който е и най-дългогодишният му главен редактор. Задържа се до средата на 1990 г.[ii]

През 1954 г. се възстановява закритият през 1948 г. Съюз на българските филмови деятели (учреден през 1934 г.). Възкръсналият Съюз на българските филмови дейци (СБФД) поема издаването на сп. ,,Кино‘‘ от 1955 г., което от тогава до сега е негов орган.

След промените следва период, подобен на този от началните години: неяснота и нестабилност, смяна на редактори и редколегии. След напускането на Емил Петров, списанието остава без главен редактор. На Управителен съвет на СБФД Люба Кулезич е назначена за заместник главен редактор, а Калинка Стойновска за отговорен секретар. В редакционния екип влизат Павлина Желева и Александър Донев. По същото време се налага поради липса на средства и възможности списанието да се освободи от техническия си редактор, коректорката и секретарката, които са били там на постоянна работа. Всички технически длъжности минават на хонорар. Обемът на списанието спада от 120 стр. на 90, тиражът му се редуцира от 10 000 до 1 000 и започва да се издава на два месеца. На плещите на СБФД остават ,,Филмови новини’’ и ,,Киноизкуство’’, но вече без държавни пари и в условията на пазарна икономика. От Съюза решават да се опитат да наложат ,,Филмови новини’’, повишавайки конкурентната му способност според изискванията на вече свободния пазар като го ориентират към по-широка аудитория. Тази тактика обаче не дава резултат и в крайна сметка се взима решението да остане само ,,Киноизкуство’’ с критическо-проблемна насоченост. По това време адресът на редакцията се променя за последен път. Списанието се премества в същата сграда, в която е и СБФД, на ,,Дондуков‘‘ 67, където се намира и днес. Въпреки, че е официален орган на СБФД, то има пълна независимост от ръководството и УС от началото на прехода до сега. Съобразява се с вижданията на критическата гилдия, с идеите на съюзните членове и най-вече със съветите на редакционната колегия.

През 1991 г., по предложение на новоизбрания главен редактор Люба Кулезич, подкрепено от редакционния съвет, списанието се връща към името си от 1951 г. Мотивацията е търсене на автентичност, новото наименование да отговаря на извършващите се промени, а и трябва постепенно съдържанието да се отърси от идеологизацията. Поради финансови причини новото ,,Кино‘‘ става двумесечно, а целевата му аудитория (и съответно тиража му) се свива до определен кръг ценители и професионалисти от киносредите. От тогава до днес обемът на списанието не е фиксиран. Цената му се променя многократно[iii] до 2002 г., когато е фиксирана на 3,50 лв. Последната промяна е от 2013 г., когато тя се повиши с един лев.

През 1993 г. Кулезич напуска и списанието отново е само с редакционен съвет: Вера Найденова, Калинка Стойновска, Александър Донев и Любомир Халачев. Следващата година Стойновска е назначена за отговорен, а по-късно и за главен редактор. През 1996 г. и 1997 г. се присъединяват съответно Людмила Дякова и Божидар Манов, а през 2000 г. Александър Грозев, Венец Димитров и Владислав Икономов. От 2002 г. член на съвета е и Станислав Семерджиев. През 2004 г. Людмила Дякова е назначена за главен редактор. От 2005 г., когато Александър Донев напуска, редакционният съвет не се променя и в него влизат Александър Грозев, Божидар Манов, Вера Найденова, Венец Димитров, Владислав Икономов, Калинка Стойновска, Людмила Дякова (главен редактор) и Станислав Семерджиев. В най-новата история на списанието на неговите страници продължават да пишат, най-изявените ни историци, критици, теоретици, активни кинодейци и интелектуалци. Малка част от тях са (по азбучен ред):  Александър Янакиев, Антония Ковачева, Божидар Манов, Владимир Игнатовски, Владимир Михайлов, Геновева Димитрова, Георги Лозанов, Георги Стоянов-Бигор, Дочо Боджаков, Ивайло Знеполски, Иван Стефанов, Иван Стоянович, Иво Драганов, Ингеборг Братоева-Даракчиева, Искра Димитрова, Коста Биков, Костадин Костов, Людмил Стайков, Мая Димитрова, Надежда Маринчевска, Неда Станимирова, Неделчо Милев, Петър Кърджилов, Петър Попзлатев., Светослав Овчаров, Тодор Андрейков и др. Сред авторите, които навлизат след 1990 г. са Стефан Китанов, Борислав Колев, Янко Терзиев, Биляна Томова, Андроника Мартонова, Диана Андреева, Йордан Тодоров и др. Списанието дава път и на млади автори и често ги призовава да пишат и изпращат текстове. В последните пет години това правят редовно Катерина Ламбринова (която през 2015 г. става част и от редакцията) и Росен Спасов.

Въпреки промените и нестабилността, съдържанието на списанието не се повлиява от пазарната конюнктура. Като орган на СБФД запазва приетата издателска политика на високи критерии към тематиката и типа материали. Като изключим постепенното отпадане на идеологията от текстовете, съдържанието на ,,Кино‘‘ е единствения компонент, който не търпи промени. Статиите остават със строго теоретичен, критико-аналитичен, исторически и информативен характер. В него се концентрира кинотеорията и кинокритическата мисъл. Материалите са авторски. През годините в него пишат най-изявените ни историци, критици, теоретици, активни кинодейци и интелектуалци (списък с някои от авторите – по-долу). Преводни материали се използват изключително рядко, по-скоро в извънредни случаи. Списанието издава допълнителен специален брой в началото на 1997 г., посветен на Жан-Пиер Мелвил, с подкрепата на Френския културен институт. Последният брой от 1999 г, безпрецедентно излиза на български и английски. Първите четири броя от 2005 г. съдържат рубриката ,,Европейски ценности‘‘[iv] и са финансирани от ЕС.

Съдържанието не търпи промени, но качеството на хартията, графичната визия и форматът на списанието се променят многократно. През 1991 г. списанието наследява формата (А5) и визията на ,,Киноизкуство‘‘, но още на следващата година те са променени. Форматът става по-голям (А4) и започва да се доближава до съвременните списания. Корицата вече е цветна и лъскава, най-често е в рамка. От 2008 г. започва да се издава на по-качествена, луксозна хартия. Последователно през 1999 г. и 2000 г. списанието търпи промени в графичната си визия, която като изключим съвсем козметични деформации на заглавката (през 2008 г.), остава непроменена до бр. 4-5 от 2013 г. Промяната идва в средата на годината, последните два броя са експериментални, а от бр. 1 през 2014 г. концепцията е твърдо изяснена. Корицата вече не е рамкирана, а заглавката е с изцяло нова, осъвременена концепция. Изданието придобива адекватен на дигиталната епоха вид. Захващането на страниците с телбод е заменено от качествена подшивка.  ,,Основната цел е да се стигне до едно елитно, естетско, бутиково издание на европейско ниво, защото то все пак е единствено издание в България за кино. Също е важно при тази нискохудожествена конкуренция на пазара, да предизвиква повече внимание с външния си вид, защото той е адекватен и на нивото на списването му.‘‘, казва главният редактор Людмила Дякова.[v]

Новите дизайн и вътрешно оформление са замисляни дълго време и са дело на Ася Кованова, Румен Баросов и Андрей Кулев. През 2014 г. остават само първите двама. По същото време, в края на септември на отчетно-изборно събрание е избран нов УС на СБФД. Списанието като орган на Съюза не отразява промените, с което предизвиква недоумение в професионалните среди.
Илюстративният материал е монохромен и е по-скоро като допълнение към взимащите превес текстове. В този смисъл, то е повече професионално, отколкото популярно. Кориците са цветни, семпли, съдържат името на списанието и кратък акцентиращ текст. През годините на тях присъстват световни киновеличия, холивудски звезди, филми. Понякога корицата е свързана с някой филмов фестивал, върху който се фокусира съответния брой. В средата и края на 90-те българските актьори имат почти тотална хегемония на кориците на списанието. В последните десет години тенденциозно на корицата се представя нов български филм срещу символично заплащане като по този начин продуцента или разпространителя на филма става рекламодател в списанието.

На страниците на списанието най-често рекламират фирми, свързани с професията – разпространители, фестивали, издатели, продуцентски къщи, студия за постпродукция и услуги, програмата Media, генералният спонсор на Българската филмова академия – Евробет, както и автореклама. Рекламата в списанието не надхвърля 5 страници и се помещава във вътрешната страна на кориците и на задната корица. Вътрешността се използва за реклама само по изключение.

В годините на преход цялата ни филмова индустрия изпитва трудности да намери себе си във всички области – финансово, технически, организационно, правно-законово, творчески. Пред СБФД няколко пъти на дневен ред стои въпросът за закриването на списанието. Въпреки това то оживява и продължава да излиза. ,,…по-добре да се запази континюитет при съответната трансформация. За съществуването на ,,Кино‘‘ сме задължени на някои от ръководителите на СБФД, на повечето от членовете на Управителния съвет. Както и на неуморните усилия на главните му редактори – до неотдавна Калинка Стойновска, сега Людмила Дякова, да търсят и намират средства, да водят непосилна битка с пазара, лаком за по-лесно смиалема храна. И, разбира се, на авторите, готови да пишат срещу символично възнаграждение.‘‘[vi] В последните години няма фиксиран обем от страници, а от 2009 г. до сега, излизат по пет книжки годишно.

През 2003 г. е приет Закон за филмовата индустрия. Страниците на списанието са основна трибуна за неговото обсъждане. То продължава да бъде активен промоутър на българското кино със своите корици (всеки месец на корицата е представен нов български филм) и своето съдържание, а през 2005 г. безпрецедентно издава отделна книжка – ,,Първи прояви‘‘, посветена на младите в киното и техните студентски произведения. Възобновява се градивната рубрика ,,Във фокуса на критика’’, в която се публикуват критически и аналитични рецензии за нови български филми. Основен акцент на списанието е новото българско кино, включително документалното, анимацията и телевизионната продукция в постоянната рубрика ,,Киното в България‘‘. Тя отразява киносъбития, нови книги, проекти, дейността на кинотворци от всички области. Тенденциите на фестивали като,,Златна роза‘‘ и ,,Златен ритон‘‘ всяка година са широко анализирани. Не се подминават и ,,Златен кукер‘‘, ,,Ранно пиле‘‘, ,,В двореца‘‘ и др. До 2009 г. във всеки брой, чрез специална киноанкета (рубриката се нарича ,,Подир сянката на облаците) списанието изважда на показ българските оператори, а от януари 2012 г. се дава начало на рубриката ,,Галерия‘‘, която чрез обширни интервюта представя мнението на популярни български актьори, за театъра, киното, телевизионните сериали.

Рубриката ,,Бълагарско филмово десетилетие‘‘ представя на читателите гледната точка на българските продуценти. На нейните страници, в разговор с главния редактор, продуцентите анализират ситуацията в киното ни и разказват за професионалните трудности, с които се сблъскват ежедневно. През януари 2012 г. списанието стартира проект, с подкрепата на Национален фонд ,,Култура‘‘, наречен ,,Българският игрален филм и неговите социални проекции.‘‘ Под формата на дискусия, той има за цел да анализира и осмисли аспектите, в които българското игрално кино се вписва в съвременния социален и културен живот. Художествената реализация на филма, параметрите и каналите за реализация на филмовия продукт са обект на дискусията.[vii] В рамките на фестивала ,,Златна роза‘‘ 2012 г., проектът се осъществява на кръгла маса, в която взимат участие изявени български критици и кинодейци. Заключителният етап на дискусията е през ноември, в ,,Дом на киното‘‘, а в своя брой от януари/февруари 2013 г., списанието публикува изнесените експозета. В брой 3 (май/юни 2013 г.) ,,Кино‘‘ създава рубриката ,,Отзвук‘‘, в която започва да публикува отзиви на утвърдени чужди издания за присъствието на българското кино на световен екран.[viii]

Списанието е медиен партньор на Българската филмова академия и всяка година подробно отразява нейната церемония по връчване на наградите за постижения в киното. Списанието е медиен партньор и организатор на събития и дискусии в рамките на фестивали като ,,Златна роза‘‘, ,,Златен ритон‘‘, ,,Киномания‘‘, ,,София Филм Фест‘‘, ,,Любовта е лудост‘‘ и др. Запазаена е традицията да се публикуват и сценарни ескизи на български автори. Подробно се отбелязват юбилеи с монографии, портрети или интервюта. Българската киноистория също е сериозно застъпена с подробни изследвания. Особено ценни са теоретичните етюди, които обхващат проблемите на киното, неговите език и естетика. Публикуват се и фрагменти от дисертациите на докторанти и други научни изследвания.

Извън рамките на българското кино, списанието публикува текстове за най-големите фестивали по света в рубриката ,,Световен екран‘‘. В същата са представени и по-малко популярни и екзотични филмови фестивали. През годините авторите на списанието предоставят на своите читатели сериозни аналитични студии и статии за най-изявените творци в европейското и световното кино. Често същите са представени и под формата на срещи-разговори или интервюта. Всяка година подробно се проследяват събитията, тенденциите и личностите на ,,Киномания‘‘, ,,София Филм Фест‘‘, ,,Любовта е лудост‘‘ и др.

Изданието съществува и в интернет. Промотира се в уеб-сайта на СБФД като части от всеки нов брой (тип тийзър) се качват на страницата, а чрез електронната поща за комуникация в кинообщността (неофициално наречена и по-популярна като ,,Искранет‘‘[ix]) се съобщава за излизането му.

Според настоящия главен редактор Людмила Дякова, самият факт, че макар със силно намален тираж, списанието продължава да бъде търсено, доказва, че е намерило своята точна ниша, а при по-добро финансово обезпечаване, би могло да се превърне в едно наистина уникално издание, както в графичен, така и в съдържателен аспект.

Бележки:

[i] ,,Кино и фото‘‘ 1946 г. – 1951 г., ,,Кино‘‘ 1951 г. – 1955 г.,  ,,Киноизкуство‘‘ 1955 г. – 1991 г.

[ii] Янакиев, Александър. Топография, типография, типология, табу или трибуна, тематика, тенденция, тираж. – В: Сборник по случай 60 години списание ,,Кино‘‘, С., 2006

[iii] Януари/февруари 1991 г. – 4 лв. Юли/август 1991 г. – 5 лв. Януари/февруари 1992 г. – 6,50 лв. Май/юни 1992 г. – 8,50 лв. Ноември/декември 1992 г. – 12 лв. Януари/Февруари 1993 г. – 11,95 лв. Май/юни 1993 г. – 16 лв. Януари/февруари 1994 г. – 20 лв. Септември/октомври 1994 г. – 24 лв. Януари/февруари 1995 г. – 30 лв. Юли/август 1995 г. – 40 лв. Януари/февруари 1996 г. – 60 лв. Септември/октомври 1996 г. – 80 лв. Януари/февруари 1997 г. – 190 лв. Март/април 1997 г. – 300 лв. Юли/август 1997 г. – 750 лв. Януари/февруари 1998 г. – 1 000 лв. Май/юни 1998 г. – 1 800 лв. Януари/февруари 1999 г. – 2 000 лв. Януари/февруари 2000 г. – 2,50 лв. Януари/февруари 2001 г. – 3,00 лв.

[iv] Рубриката съдържа текстове, свързани с отношенията България-ЕС, културно-правни материали и др.

[v] Дякова, Людмила. Интервю, септември 2014. Личен архив.

[vi] Найденова, Вера. Трите лица на юбиляра. – В: Сборник по случай 60 години списание ,,Кино‘‘, С., 2006

[vii] Кино, 2012, № 1, с. 14

[viii] Кино, 2013, № 3, с. 59

[ix] Димитрова, Искра. Интервю, септември 2013. Личен архив.

Статията е част от проекта

СТО ГОДИНИ БЪЛГАРСКО ИГРАЛНО КИНО

ЗНАЧИМИ ТЕМИ В ИГРАЛНОТО КИНО И ТЯХНОТО ОТРАЗЯВАНЕ

В КИНОПЕРИОДИКАТА

на списание Кино.

Първото най-голямо глобално медийно събитие на ХХ век е Първата световна война. Нейните политически, икономически, географски, демографски и прочие измерения и причинно-следствени връзки се следят и отразяват по всички възможни начини. Средствата на най-новата масова медия – киното, също са впрегнати в действие. От фронтовете оператори-кореспонденти и откровени авантюристи запечатват на целулоидна лента, всичко, което може да види несъвършената техника, с която са разполагали. Киножурналите от фронта обикалят салоните в цял свят и се чакат с нетърпение от публиката, не само заради информационния, но и заради сензационния си характер.

България води две последователни войни, непосредствено преди Голямата война. Според д-р  Петър Кърджилов, изследовател на периода, те са същинско изпитание за възможностите на младото българско кино. От декември 1912 до юни 1913 е заснета документалната хроника ,,Балканската война‘‘. Филмът е една от малкото запазени ленти от този период и се смята, че е първият, сниман от българин – Александър Иванов Жеков.[i]

Въпреки войните, които води държавата и последвалата национална катастрофа, духовният живот в страната не спира. Почвата за кинематографа е благоприятна. Публиката почти не го познава, а неговите движещи се картини й помагат да се отърси от ужаса на ежедневието. Периодът на пътуващите кинематографи отшумява и със стационарни салони се сдобиват повечето по-големи градове в страната. Всички те разполагат с каталози, афиши и рекламни материали за филмите си. Именно като рекламни, по своя характер и цел, са издадени и първите специализирани списания за кино в България. Издаваното от кинотеатър ,,Одеон‘‘ – София Киножурнал (1913-14) публикува рекламни описателни рецензии или направо цели сюжети на филми от текущата програма на киното. Съдържанието на списанието е предимно, но не единствено рекламно. Прокламирано като Орган на кинематографическото изкуство, изданието явно съзнава своята роля за популяризирането на кинематографа като нещо повече от панаирджийско забавление. Помества материали за зараждането на киноизкуството и начинът на живот около него на артисти, режисьори, творци, звезди. Съдържа информация за отминали и бъдещи събития. Списанието съобщава за български кинопроекти в зародиш[ii] и отразява с военен патос дейността на родните оператори, документиращи случващото се на фронта.[iii] Списанието излиза два пъти седмично и достига до 39 броя.

В същия период излиза и идентичното по идея, характер и съдържание Седмица Пате (1914, седмично, 30 броя). В края на 1913 ,,Пате Фрер‘‘ откриват свой филиал в София. Луи Питролф де Бери[iv] е негов ръководител и в качеството си на такъв развива добри взаимоотношения с периодичния печат, който често споменава панорамите на френската компания.[v] Де Бери създава и издава горепосоченото списание. На неговите страници преобладават филмите (рекламно-описателни рецензии), кинопрегледите (описание на съдържанието) и кинематографистите на компанията, но има актуални реклами и за английски, американски, датски, италиански, руски, шведски, белгийски филми. Списанието отделя внимание, освен на звездите-актьори, и на режисьорите и операторите.[vi]

Очевидно Първата световна война прекъсва съществуването и на двете издания, но и на целия ни току-що роден периодичен специализиран кинопечат. Следващото ще се появи чак през 1919 (Кино-свят, 1919-20). Въпреки това, интересът на утвърдената медия, рожба на Гутенберговото техническо откритие, не стихва. Журналисти, писатели, културни дейци продължават да отразяват киното на нейните страници и чрез изразните средства на писаното слово в ежедневниците. Именно сред техните първи опити в областта на оценяването и теоретизирането на кинематографа, се ражда и родната филмова критика. В този период не липсват и събития: прожектиран е ,,Българан е галант‘‘, започват да се подготвят и дори произвеждат все повече български филми. Създават се школи за филмови актьори, режисьори и оператори. Целолуидните ленти на тогавашното българско производство рядко удържат на изпитанията на времето и до нас достигат 7-8 филма от немия период, а са загубени около 25.[vii]

Следващото десетилетие, въпреки липсата на големи военни конфликти, не е по-спокойно, сигурно и стабилно (кино ,,Одеон‘‘ – София, дори е застиганто от атентат на ВМРО, на 3 март 1920 и неговото възстановяване и повторно отваряне е отразено широко в пресата и най-вече в специализираните издания за кино). Въпреки това, поради ред причини, духовният живот в България процъфтява. Културните хора в страната постепенно виждат стойностите на кинематографа не само като сензация и бизнес или средство за моментална пропаганда. Те започват да се вглеждат в неговите художествено-творчески възможности и прилежащите му изразни средства и език. В същото време, кинематографът буквално осъществява инвазия в страната. Чрез читалищната мрежа, той се разпространява почти във всяко по-голямо населено място. Във всички български градове, в които има прожекционна машина, постепенно започват да се издават списания, вестници или листовки. Те по-рядко споделят съдбата на целолуида и повечето от тях (макар и в няколко броя) са запазени и до днес. Седмични или двуседмични прегледи на афиша, които съдържат информация за актуалните филми, филмови новини, рецензии на български и чужди филми, информация за техническата апаратура на киното и най-новите му иновации. Тяхната многобройност и мимолетност говорят, както за динамиката на този период, така и за ентусиазмът, с който киното навлиза в страната.

Излизат специализирани издания за кино, които оформят свой собствен облик и характер. Освен това постепенно започват да отбелязват годишнини и дори да утвърждават традиции. Създателите, редакторите и издателите на списания могат условно да се разделят на два типа: хората на бизнеса – притежатели на киносалони, и хора на културата, изкушени от кинематографа като изкуство. И в двата случая взаимодействието между тях е неизбежно. В редакционната политика на изданията, заложена в редакторски обръщения към читателите (най-често в първи брой) личи, че една от целите им е списанието да бъде ,,по европейски/западен образец‘‘. Къде само като фраза и къде наистина редакцията е имала достъп до ,,западни образци‘‘, ясен е стремежът към цивилизована Европа. В крайна сметка пресата е огледало на епохата и в нея с просто око могат да се видят подобни нагласи.

Съдържанието на списанията, отразява на първо място филмовия афиш. А той е наводнен от Холивуд. Системата на звездите е в своя подем и те украсяват кориците на списанията. По този начин се постига тираж, рекламират се и текущите филми. Част от рекламната стратегия са стихотворения, писани от читатели (най-често сътрудници на списанието) и посветени на някоя звезда или на самия кинематограф. Заглавията са изключително мимолетни, зрелищни филми, които нямат никакъв отпечатък върху историята на киното, но нуждата от моментална продажба принуждава пресата да ги определя като ,,триумф‘‘ или ,,шедьовър‘‘. Другата изключително разпространена тенденция на десетилетието са серийните филми. Това е добре дошло за изданията, защото пълнят съдържание. Могат да пишат за един филм в продължение на поредица от броеве, особено ако е по-успешен и се задържи по-дълго в кината. Отразяват се още френското, немското, италианското, английското, съветското и скандинавското кино. В по-редки случаи се стига до Китай, Япония, Бразилия и др., но по-скоро като някаква екзотика.

На целия този фон в България много рядко се случва нещо, но и малкото се отразява страстно от всички издания. В интерес на истината, колкото и различни да са те, по своя характер, всички обръщат своето внимание и към най-малкото събитие в българското кино. По това време основните събития са български актьори, които се снимат в чужди продукции (най-отразяваните са Маня Цачева и Мара Чуклева), филмопроизводствената дейност на ,,Луна‘‘ АД, нови български филми в проект, България като домакин и декор за чужди филми и др. Редакторите очевидно са патриоти, съзнават мястото на България на кинокартата и имат желание да спомагат за развитието на кинематографията ни с всички сили.

По това време за кино пишат любители, разпространители, фотографи, художници, напредничави театрали, литератори и интелектуалци, прохождащи поети и утвърдени писатели. Историкът Костадин Костов смята за първи български професионален киножурналист Васил Стефков, който ,,през 1928 е приет за редовен член на Парижкото Професионално дружество на кинематографичната преса‘‘.[viii] Всички те, освен, че са патриоти, са и ревностни защитници на кинематографа като изкуство. На страниците на специализираната кинопреса протича, усилена, дежурна защита на новия феномен като образователно-информационно средство, културно постижение и т.н. Тези материали се характеризират с приповдигнат патос относно киното и неговото място в пантеона на изкуствата. По това време на запад никой не се съмнява в това място, но у нас все още битува скептицизъм. Редакторите-киномани са длъжни да защитават своето изкуство, независимо дали го правят с користни цели или не.

Освен изкушените от киното представители на други области от изкуството и културата, се заражда и образува слой професионалисти, които започват да образуват свои съюзи и  професионални организации, чрез които да търсят своите права, както пред обществото, така и пред държавата. Списанията са тяхна трибуна. На техните страници се решават полемики, дава се гласност на проблемите. Чрез тях професионалистите се обръщат към политиците и дават публичност на свои решения и събрания. Специализираните издания за кино започват да играят същинска роля в кинопроцеса. Някои от тях се трансформират в или са създадени като ,,Орган на‘‘ определен съюз или сдружение. Като такъв те защитават неговите интереси.

Това е типично за следващото десетилетие, което е характерно с икономическа и политическа стабилност. Но и в киното реалностите се променят много бързо. Вече никой не се съмнява в статута му на пълноправно изкуство. Държавата също започва да осъзнава неговата роля в обществото и културата. През 1930 е гласуван Закон за кинематографите.[ix] На 23. 07. 1934 се създава Съюзът на българските филмови производители (деятели) като обединение на професионалистите в киното. Взаимодействието между професионалисти, специализирана преса и държава се вижда в следния пример, който съвсем не е единичен. Кратко съобщение в бр. 11 от 27. 03. 1937 на вестник Илюстровано кино известява за новото настоятелство на Сдружението на кинопритежателите в България: председател Александър Янакиев, секретар Е. Давидов; членове: М. Диков, Ст. Хр. Баръмов; контролна комисия: инж. Пачеджиев, Г. Арсенов, Ст. Попов. Периодично в следващите броеве започват да се публикуват кратки съобщения от техни конгреси и събрания. Предявяват искания за данъчни облекчения, призовават към взаимодействие между държавата и киноизкуството и създаване на кинообразование у нас. В началото на 1938 организират срещи с финансовия и образователния министър.

Спорадичното сътрудничество преминава в постоянно, когато от бр. 29, вестникът предоставя две от своите страници за трибуна на организацията. Приложението Известия на съюза на кинопритежателите в България се печата на стр. 10 и 11 от Илюстровано кино. Редактира се от управителния съвет на Съюза. Съдържа отворени писма с искания до държавата, положението на киносалоните в чужбина, закони за авторско право на филмовата музика, отношенията между филмодавци и притежатели на кина и прочее материали, с които аргументират своите изисквания. Защитава правата и интересите на професионалната организация на кинопритежателите и ги призовава да се включат в нея, тъй като обединени ще имат повече основания и влияние. Редакцията аргументира създаването на притурката така: ,,Безспорно е, че развоят на киното у нас е по-бавен (…) Но и в това отношение се забелязва известен напредък. (…) организациите на филмодоставчици и кинопритежатели създават вече професионално съзнание. (…) по отношение на специален кинопечат има още много да се работи. (…) необходимо е за правилния развой на киното у нас, създаването на филмов печат. (…) създаването на здрава професионална организация на кинопритежателя, е осъществено. И за да се подкрепи заздравяването на тая организация, при взаимно споразумение, в страниците на ,,Ил-Ки‘‘ ще се третират вече въпроси, които засягат и тая организация. От това ще спечели преди всичко общото развитие на киното у нас.‘‘[x]

Неслучайно привеждам и размишленията за кинопечата, защото те показват, че авторът на текста има ясно съзнание за ролята на пресата като посредник в тези взаимоотношения.

Тази притурка е първи сериозен и успешен опит на българската кинопреса в областта на културната политика на държавата към киното. Известията целенасочено, точно и аргументирано дефинират основателните изисквания на кинопритежателите. Наред с организирането в съюз, което им позволява да проведат няколко важни срещи на държавно равнище, този техен бюлетин е добър исторически пример за успешно взаимодействие между специализираната кинопреса и реалния кинопроцес. В този първи брой е публикувана и тяхната програма: ,,На 2 и 3 юни 1937 г. в София, в театър ,,Пачев‘‘ се състоя учредителния конгрес на съюза. (…) всички лични разбирания отстъпиха пред общото и (…) се роди Съюзът на българските кинопритежатели. (…) Програмата на Съюза бе ясно и точно определена. (…) защита на професионалните интереси на членовете на чисто професионална организация! (…) Управителният съвет в заседанието си от 10 септември т. г. приведе в изпълнение и решението на конгреса за основаване на съюзен печатен орган, което можа да стане с ценното съдействие на редакцията на известния филмов седмичник Илюстровано кино.‘‘[xi] Очевидно изданието е достатъчно популярно и престижно, но и гостоприемно (както вече се видя от гледната точка на редакцията по-горе) за да вгради органа на новата организация в своите страници.

По същото време техническите иновации в младото изкуство променят изградената естетическа система на Великия ням завинаги. В киното навлизат звука и говора. Целият този процес също може да се проследи на страниците на специализирания печат, който с интерес следи и развитието на технологията. През 20-те и 30-те години, много от изданията съобщават за успешните опити с: телевизия, стереоскопичен филм, тонфилм, цветен филм и т. н. Киносалоните стремглаво, макар и постепенно, със закъснение започват да се преоборудват. Фирмите, предлагащи тонфилмово оборудване бързо започват да наводняват списанията с реклами: ,,1931 е годината, в която и вие ще трябва да си набавите първокласната тонфилмова апратура. Светлинно иглово звукопредаване Клангфилм‘‘.[xii] ,,Polyvox – тонови и технически качества ненадминати. Монтажа се извършва от специалист монтьор, завършил наскоро курсовете на фабриката в Лайпциг‘‘.[xiii]

Постепенно, през 30-те списанията започват да придобиват облик. Стават по-качествени – като оформление, полиграфическа изработка и съдържание. Кориците, заглавките и вътрешния дизайн са все по-цветни и привлекателни. Техните редактори са понатрупали опит – или в други печатни медии или с един-два неуспешни опита в областта на киносписанията. Те са наясно с характера и мисията на своите издания. Материалите са по-сериозни, с по-малко наивитет. Вече не се публикува всичко, свързано с киното, попаднало в редакцията незнайно откъде.

На всички вече е ясно, че киното ни е провинциално и трябва да се търси подходящата формула за българска национална продукция. В тези усилия се включва интелигенцията от всички области, най-силните умове на нацията. В този период поезията ни (за разлика от киното) е в разцвет. Подобно на авангардистите по целия свят, тясно ангажирани с киното, поетите в България също са обвързани в търсенето на правилния път за българския филм. Разцветников и Фурнаджиев дават своите мнения, препоръки и размишления, а Сирак Скитник пише за кино дори в ежедневната преса.

Развитието на кинематографията ни е водеща тема на десетилетието. В началото на 30-те се правят и първите български опити в звуковото кино. Васил Гендов създава своя ,,Бунтът на робите‘‘ (1933) за Васил Левски. Той обаче е твърде несъвършен от техническа гледна точка и е приет в повечето случаи равнодушно, ако не негативно и с присмех. Сгъстената честота на събития около българското кино, проявата на интерес от страна на държавата към него и интелектуалните усилия на голяма част от мислещите хора започват да раздвижват пластовете в посока на производството на български национален филм.

Ако съдим по страниците на специализираната преса, най-голямото събитие на 30-те е ,,Страхил войвода‘‘ (реж. Йосип Новак) – съвместна продукция между Българска национална филмова студия (БНФС, създадена през 1933) и ,,Бавария филм‘‘. Още с подготовката на снимките, изданията започват да съобщават и най-малките новини, свързани с филма и продукцията. Съобщава се актьорския състав, екипа и мястото на снимките. Неговият оператор Стефан Мишкович става сътрудник на списание Екран (1936) и подготвя материали, директно от терена на продукцията. Димитър Ризов – подпредседател на БНФС прави равносметка на дейността на организацията. Изтъква като най-голям успех на организираното филмово производство предстоящия ,,Страхил войвода‘‘. Някои от изданията, дори му посвещават кориците си, което за разглеждания период е твърде нетипично. Пресата следи развитието на проекта с пълни подробности и публикува снимки от продукционния период. Съобщава гордо, че филмът се снима от български артисти и немска техника, а ,,Бавария-Мюнхен‘‘ е ко-продуцент и в нейните студия ще се осъществи озвучаването му. То наиситна стартира в Германия, но впоследствие е довършено в Букурещ, поради финансови проблеми на немската фирма.

В бр. 40, от 13. 03. 1938 на корицата на Илюстровано кино е ,,Страхил войвода‘‘, чиято премиера е същия месец. Това е първата и единствена корица на вестника, посветена на български филм. Дело е на художника В. Ковалевски. Лентата е определена като ,,Гордостта на българското филмово производство‘‘ и нейното излизане е ознаменувано с пространно фолио и много илюстрации. Подробният материал е изготвен от Орлин Василев – сценаристът на ,,Страхил войвода‘‘.

Тъкмо надигнала глава, Българската кинематография ще трябва да претърпи поредния катаклизъм на века. Всъщност от гледна точка на филмовото производство, което е мобилизирано за целите на военната пропаганда, войната не е апокалиптично събитие. В началото на 1940-те започват усилено да се произвеждат филми с патриотична тематика, което е световна тенденция в навечерието на Втората световна война.[xiv] След присъединяването на България към Тристранния пакт, у нас се създава Дирекция на националната пропаганда. През 1941 едно от нейните звена е Фондация ,,Българско дело‘‘ (31. 03. 1941), която освен, че финансира филмопроизводството и киножурналите, започва да издава и периодика. В същия период (1940 – 1944) България и Унгария са регионалните съюзници на Германия и по тази линия създават няколко ко-продукции, които целят да вдигнат цялостното качество на българското производство.[xv]

Афишът по време на войната също се променя драстично. Преобладаващите дотогава върху българския екран Холивудски и френски филми биват изместени от германските,  италианските и унгарските. Съответно съдържанието на пресата също се изменя. Вече издавани от Фондацията, специализираните издания за кино стават точно определен брой и изпълняват точно определена рекламно-пропагандна функция. По-значимите от тях са: „Уфа-вести” (1941–1942), „Бяло и черно” (1943), „Филм” (1942-44).

Специализираната кинопреса е един фрагмент от цялостния пъзел на медийната картина от този така динамичен период. Тя служи не само за огледало на афиша, кинематографа по света и в България, критиката и журналистиката. Тя е огледало на епохата. Нейните страници отразяват надеждите, въжделенията, размишленията не само на хората, тясно свързани с киното, но и на цялото ни общество от онова време. Имайки привилегията да съдим техните гледни точки от перспективата на бъдещето и дистанцията на времето, видели и преживели реалностите на последвалите десетилетия, ние често ги определяме като наивни. Всички те обаче вече са заели местата си в историята.

И тъй като това все пак е публикация за специализирани издания за кино, макар и твърде обобщаваща, нека спомена някои имена от разглеждания период.

Седмичникът Кинопреглед (1920-23, София) е с информативен характер и журналистически стил, стреми се към обективност, цитира коректно. След като става Орган на съюза на българските филмодавци, на страниците започват да се рекламират повече филми със снимки и каталози на кина, което го олекотява и балансира.От гледна точка на критиката в началото преобладават рекламните рецензии с преразказване на сюжет, но постепенно навлизат и обективни коментари върху филмовите качества, без да се пренебрегват недостатъците. Двигателят на списанието Александър Кребс води оживена репортажна кореспонденция и очевидно има достатъчно обществен престиж и доверие, което му позволява българи в странство, които не са непременно постоянни сътрудници на списанието да изпращат своите текстове за киното от много страни.

Пловдивската Кинозвезда (1920-29, Пловдив) е най-добре изглеждащото в това десетилетие, със своите ,,цветни‘‘ страници (различните текстове и снимки са отпечатвани в различни цветни тоналности) и корици с холивудски звезди. На пръв поглед изданието на ,,Модерен театър‘‘ – Пловдив съществува цели девет години, но излиза твърде нередовно. Издание с много променливи – различни редактори, слива се с Киновестник (1924-25), сменя периодичността си, издава се и се печата в различни печатници и градове. Показва желанието на неговите създатели, то да излиза на всяка цена. Кирил Петров – неговият основен издател, започва кариерата си като кинооператор още на 15 годишна възраст. Основава Операторски съюз в България (след което иска да го закрие), става кинопритежател в Пловдив, закупува снимачен апарат, създава рекламно ателие и открит кино парк. Очевидно е, че не хвърля цялата си енергия в списанието и може би това е причината за неговото нередовно излизане, но пък от друга страна поддържа жизнения му път за един сравнително дълъг период. С интереси в рекламата Кирил Петров има някои наистина големи постижения във външния вид на списанието.

Нашето кино (1924 – 1936, София), създадено и издавано от Пантелей Карасимеонов освен, че е най-дълготрайно, е сред  най-авторитетните и влиятелни издания. Прокламирано като Орган на кинолюбителите в България, на неговите страници се изявяват Добри Немиров, Фани Попова-Мутафова, Кирил Кръстев[xvi], Константин Сагаев, Ангел Каралийчев и др. Неговият създател не се ограничава само до рекламни рецензии и преводни материали. Публицистът пише сериозна критика, с цел да повишава художествения вкус на зрителите. Нашето кино за първи път у нас публикува теоретичните трудове на Бела Балаш, Сергей Тимошенко, Леон Мусиняк и др. Политиката на изданието се стреми към качествени критически и теоретични текстове, които повишават средното ниво в професионалното равнище на специализирания филмов печат. Пантелей Карасимеонов силно се вълнува и от съдбата на младото българско кино във взаимоотношенията му с държавната политика.

Кино (1927-36, София). Редактори са А. И. Маринович и Константин Николаев – Холи, които вече имат поне по един самостоятелен неуспешен опит с други издания за кино. Списанието публикува изчерпателни и богати на информация материали за актуални филми, критически рецензии, авторски интервюта, технически и теоретични статии. На неговите страници съжителстват материалите: ,,Костюмите на Белински‘‘ и ,,Какво яде и пие Холивуд‘‘, ,,За говорящите филми‘‘ и ,,Звездата във ваната‘‘, ,,Психологията на зрителите‘‘ и ,,Медения месец на звездите‘‘ – доказателство за търсене на баланс между сериозните материали и тези, които ще привлекат възможно най-широк кръг от читатели. Преобладава текст, но илюстрациите са качествени. Езикът е четим, но достатъчно сериозен. Отпечатва и цитира текстове от чуждата сециализирана кинопреса. Активно се коментира състоянието на родното филмопроизводство, както и отделни филми, с рецензии. Издаден е специален брой (15, 1928) за българското кино. Маринович и Холи осъзнават ролята на киноизданията в оформянето на вкуса на публиката, както и ролята на художествената критика като мост между филма и неговата аудитория.

Филм (1930, София). Корицата на списанието е атрактивна, хартията е луксозна. Като орган на тогавашните разпространители и производители на филми, списанието горестно защитава техните интереси. Опит за интеракция на филмовите търговци с държавата. Вместо програмна редакционна статия, неговият редактор В. Н. Бакърджиев директно напада държавния акциз в кинематографията, което всъщност е и достатъчно красноречиво за целите и задачите на изданието. Единствените подписани статии, свързани с киното, са от Бакърджиев и коментират новосъздадения Закон за кинематографите. Други по-сериозни материали засягат целите на изкуството, задачите на българския културен филм, както и едно трогателно писмо от притежателите на квартални столични кина до тогавашния министър на финансите, в което те не одобряват размера на данъчното облагане върху цената на билета за кино (според новоприетия закон – 25 %). Едно манифестивно издание, което по всичко личи, че е рожба на ответна реакция срещу току-що създадения закон, от който явно най-засегнати са разпространителите, които са и най-активни. Въпреки, че в заглавката на списанието са изброени и тези съсловия на кинообщността: филмопроизводителите и кинолюбителите, техните интереси не са отразени на страниците на този Филм и явно точно в този исторически момент остават на заден план, може би и заради своето бездействие.

Илюстровано кино (1937-39, София). Основен редактор е Д. Г. Даскалов. Изданието засяга широк спектър от теми, текстовете показват ерудиция и аргументирани тези. Дефинира ролята на кинопечата като вкусоопределяща и критикува други печатни издания за чисто рекламния им характер. Следи културната политика и изисква по-задълбочени взаимоотношения между държавата и киното. Засяга сигурността и хигиената в киносалоните, бъдещето на киноизкуството, технологичното развитие на киното и навлизането на новите технологии – звук, цвят, релеф и др. Специално внимание е отделено на телевизията. Първите опити в Англия и Германия предизвикват дискусии относно нейните бъдещи интеракции с кинематографа, а редакторите на списанието основателно се опасяват за неговото комфортно бъдеще в компанията на новата медия. Вестникът обръща сериозно внимание на българското кино: следи до най-малки подробности, най- малките новини, снимки, разпространители, директори на кино-театри. Съобщава за първите прожекции на цветни филми в България, за започването на снимките на ,,Земята гори‘‘ на Васил Гендов, ,,Под игото‘‘ на Александър Вазов и плануването на историческия ,,Цар Симеон‘‘. Илюстровано кино призовава за създаването на киноклубове и организирана дейност на кинолюбителството като важна бръмка от кинопроцеса като дава чуждестранни примери.

Поддържа постоянна рубрика – анкета с писатели, художници, професори, общественици ,,Да създадем български народен филм‘‘ с мнения за киното от Ангел Каралийчев, Сирак Скитник, Георги Райчев, художника Борис Денев, литературния критик Йордан Бадев, артиста Иван Димов, писателите Васил Павурджиев и Людмил Стоянов и др. Тук те споделят размишления, впечатления, препоръки – ценни гледни точки на интелигенцията за съвременното кино и развитието му в България. Вестникът радостно приветства новините за интерес на чужди продукции към България като изтъква ползите за страната ни като филмов обект: ,,нашите филмови деятели в допир с една по-висока филмова култура и техника.‘‘[xvii]

[i] Кърджилов, Петър. Загадките на филма ,,Балканската война‘‘, София, 2006

[ii] К. Български пиеси на кинематограф. Киножурнал, № 5, 1913

[iii] Хвала на кинематографските оператори. Киножурнал, № 10, 1913

[iv] За когото стана въпрос в статията на  Петър Кърджилов от предишния брой: ,,Българският периодичен печат от епохата на ранното кино (1909 – 1915)‘‘, на която настоящият текст е своеобразно продължение.

[v] Кърджилов, Петър. Кой сте вие, мосю Бери? Свидетелства за дейността на Луи Питролф де Бери в България (1912–1915), В: сборник Изкуствоведски четения 2010. София, Институт за изследване на изкуствата, 2011, с. 128

[vi] Кърджилов, Петър. Кой сте вие, мосю Бери? Свидетелства за дейността на Луи Питролф де Бери в България (1912–1915), В: сборник Изкуствоведски четения 2010. София, Институт за изследване на изкуствата, 2011, с. 130

[vii] Мартонова, Андроника. Записки по целолуидната памет. L`Europeo, № 27, август-септември, 2012, с. 110

[viii] Костов, Костадин. Васил Стефков – първият български професионален киножурналист. В : Кино и време, БНФ, София, 1981, № 19, стр. 110

[ix] Янакиев, Александър. Синема.bg, Титра, София, 2003, с. 146

[x] Илюстровано кино, № 29, 1937, с. 2

[xi] Илюстровано кино, № 29, 1937, с. 10

[xii] Кино, № 72, Х. 1931, с. 2

[xiii] Пак там, с. 21

[xiv] Янакиев, Александър. Синема.bg, Титра, София, 2003, с. 170

[xv] Форгач, Иван. Българо-унгарските копродукции в периода 1940 – 1944, Кино и време, БНФ, София, 2007, с. 61-63

[xvi] Футурист и автор на теоретичния труд ,,Опит за естетика на киното‘‘ от 1929

[xvii] Илюстровано кино, № 5, 1937, с. 2

Текстът е посветен на проф. Александър Янакиев.

Lars Kristensen

Lars is Danish – lives and works in Sweden (University of Skövde, where
he teaches moving image theory to game developers). Went to university in Scotland where he was the scholar of the Bulgarian Dina Iordanova. His research focuses on transnational and postcolonial filmmaking in Eastern European cinema and his current research topics include Albanian cinema, bicycle cinema and the intersection between computer games, film and fine art.

He arrived in Bulgaria as a participant in the International Conference
RETHINKING 20TH CENTURY ARTS HISTORY which took place in the small village of Mala Tsurkva (close to Samokov), Bulgaria on 26 and 27 June, 2015. His paper`s title was: ,,Postcommunist cinema: industry, history and the philosophy of art“

Post communist cinema. Isn`t it a bit dangerous to unite all these cinematographies under one term?

Yes, it is dangerous. You can flatten all the differences and say that they are sort of more alike but this is not my point. We need to investigate what has changed in the transition from communist production to capitalist one. We need to identify these changes and see how the industry deals with them. I am aware that it could be dangerous to hold this whole region together and it is problematic at times, but we need to do it in order to understand how cinema can work differently.

What is the visual and aesthetical side of the problem? In your paper you

Lars Kristensen

stated that post communist cinema could be found in different areas of the world even Hollywood. What do you mean by that?

It`s not that hard to grasp actually. Not for me, anyway. Hollywood can be affected by the fall of communism even visually. If you look at Cohen brothers – they are a good example of filmmakers who are trying to reflect on what the world looks like in a sense. Their filmmaking is directly influenced by the disappearance of the Cold War dynamics. Look at ,,The Big Lebowski’’ (1998)  – it could be seen as interrogating what does it mean when the Soviet union collapses and there`s only USA left. The character played by Jeff Bridges is this `68 person who`s a bit failure now but he has his history of being a person who did something significant.

Hollywood has also focused on migrating people. So you can see the real effect on portraying the Russian mafia, prostitution or migration labors. The big villain in American film had to be someone else. Inventing a new villain is an old trick but it is a real effect of the post communist situation.

So you could say that dramaturgically Hollywood had to invent a new villain.

Yes. But I am not saying that post communism is so much affecting how we make film but why we make film. The technique of filmmaking stays the same but it`s the topic and the context that changes.

Lars Kristensen

In your studies you mention the impact on Africa as well.

Exactly. And this is the real sort of effect from the fall of the Soviet Union. During the Cold War, it was possible for a Serbian or Russian filmmaker to go and help an African nation to establish a film industry, because these nations were dependent of the support from the communist bloc. This obviously dies away with the fall of communism. Also a lot of African filmmakers took the opportunity to study film in Moscow and now we witness the result with the success of Abderrahmane Sissako (director of ,,Timbuktu’’, 2014) who is making the most important films in the region. Sissako was educated in the Soviet Union at VGIK.

NATO placed troops in Bulgaria as an answer to the Ukraine crisis and this provoked a great discussion. How do you think that Russian cinema will reflect on all these actual events in the future?

It is a very difficult question. Russian cinema is divided to independent cinema and an established film industry, which is getting support from the government and has the same political point as the government. So it would be very surprising if we see something from the establishment that goes against what is the general line of the government. And they are very clear about it. You can make critical films but you won`t be supported by the national film fund. So there is still censorship in that sense. Economic systems are ruling what you`re doing. But I think that something interesting would come out from the independent cinema because there are Russian filmmakers who are in opposition to the national discourse that is being promoted by Vladimir Putin and his cronies. And there are good films coming out of Russia.

I was doing a panel at a film festival, which was before the conflict, and it showed that there are things happening in Russia at a lower scale. I think they are going to keep on making blockbuster films that they can sell to the Russian masses, but they won`t be of interest to us actually.

We still witnessed ,,Leviathan’’ (2014, dir. Andrey Zvyagintsev) that was

Lars Kristensen, Joanna Spassova-Dikova

supported by the government and was critical. So it may be a kind of a think they had before with controlled dissidents.

Exactly. But it`s dangerous because being popular abroad means being anti-establishment. I`ve seen some people debating on TV whether they should support the government in the war effort to “protect Russian interest in Ukraine” or not. Such debates divide filmmakers and create an atmosphere where there is a strong fear of speaking out against the regime, because ultimately, funding system can hurt your filmmaking career.

You are a scholar of Dina Iordanova. So you should have a kind of sensitivity for our region. What position Bulgaria has in the context of your paper/studies?

I think Bulgaria`s in a good position. It can be the next country to hit the New wave button in a sense, but it has to compete with other national cinemas for that. Talking about New waves, you usually have one person or a group of people that are strong representatives of the movement. In Denmark it was the success of Lars von Trier that helped promoting Danish films, but he also promoted his Danish colleagues to international audiences. The worst think you can have is one goes up and criticize all the other guys instead of helping other filmmakers get promoted as well.

Usually in Bulgaria when one goes up he is being criticized by the others but I think this tendencies are slowly dying. Unfortunately we are still lacking this strong person or a group. Hopefully we shall have that as well.

Lars Kristensen at the Conference

You teach moving image theories to game developers. In the context of Hollywood this is not so strange but how the more conservative European cinematographies deal with that?

It is becoming more and more obvious that game has changed film and film has changed game. They are not separate completely. They are making films more game like in visual sense. And film impacts on game dramaturgically. Games become more immersive and storytelling. They are also dealing with cinematic genres like noir, horror etc.

There is a fundamental difference between them and obviously it`s the interactivity of game that film has on a different level. The new audiences are engaged in gaming so film has to address that in order to capture them.

On the other hand game industry are looking for strong minded people who can make a good game and can actually tell a story as well. The thinking about film and game is changing. Any conservative cultural industry would die if it doesn`t renew itself. So my job as a film scholar is to teach my students the history of cinema and how storytelling in film has evolved over time, in order for them to become better game developers. And the most important I teach them is the cinema they don`t know. I teach New wave, 20`s avant-garde, independent cinema etc. because they already know what Hollywood is, they already know what blockbuster filmmaking is. Viewing these other cinemas, they realize that mainstream is not the only way and that a game doesn`t have to necessarily be a first person shooter or a fantasy. It is about expanding their field of vision. My hope is that through my students the game industry is changing and developing into something new and exciting.

It is interesting how the older media brings freshness to a new one. You work and live in Sweden which is the birthplace of The Pirate bay and The Pirate party. Let`s talk about that.

One of the reasons The Pirate bay became such a big thing is obviously because it came out of Sweden. Sweden is a country that has an aura of finding new paths – of not only innovation of technology but also a safe haeven for freedom of thoughts. The whole idea of the internet had a strong sense of freedom within it, but I think Edward Snowden has changed all that now. The material he`s been able to produce and release – the evidence of this kind of mass surveillance has changed this mood of optimism, which also characterized Тhe Pirate Bay and the political party that followed. People are not so confident now in internet as a place for freedom. Now there`s a more dual view on it. It can do good but it can certainly also do evil stuff.

You gain freedom and you lose freedom in the same time.

Exactly. And I was thinking about your project on film criticism. It`s very important because it is a field that is also changing because of the arrival of the internet.

Lars Kristensen

Yes, I always ask this question about the future place and state of cinema critics, history and theory. How do you feel about it?

It is interesting that you mentioned theory because normally we don`t think of critics as theoreticians but actually the French critical tradition has always been about theory and finding the origin of their medium. Critics became filmmaker and filmmaker were per definition also film critics. As for criticism generally, then it has moved to the internet and now we don`t trust the critics as much as before. It is less prestigious profession and that`s what makes us less confident in it.

As there`s no money in this profession you have to really enjoy it. It is like being an artist as there`s no money in art in a sense. You have to like writing about film and communicating to a public about a topic you like. Even if you don`t like the film you have to write quality critique. Even if the profession is dropping down it doesn`t mean it`s going to disappear because we will always need criticism. In the context of internet where we get access to everything it gets even more important to have an editorial hand in programming something for us. A structural way of digesting a large body of films such as the film festival does. It provides us with a guideline, which we can choose or choose to ignore. This is where film criticism still has a role to play.

What`s the situation with film press in Denmark and Sweden?

The publishing houses are having a difficult time because nobody wants to buy magazines anymore. It is still expensive to make hard copies so some journals just moved only to digital production. However, there is this trend in Sweden where the most specialized magazines were actually doing the best economical success. Big national newspapers were not doing very well economically but these specialized hobby magazines are still being produced and economically viable as well. I think as academics we are at time killing the profession of the film critic since we too easily venture into writing critical reviews. But we are writing our articles for free because we have to in according to our employers` wishes. We have to show our research results. So we are also contributing to the downfall of independent critics which is sad.

 This conversation is arranged with the support of prof. Alexander Yanakiev and is published in his loving memory.

Pictures + text: Rosen Spasov