Documentaries are often undeservedly overshadowed by fiction films, at least in terms of their popularity among the general public. Due to its specific means of expression and inherent educational and informative nature, viewers may find it to be a bit of a bore. Since the dawn of cinema, however, filmmakers who create this type of film have tried to break these clichés and notions. Currently, we are witnessing a period of increased interest in documentary cinema worldwide. Documentary films are winning major awards, the approaches to telling a story are more diverse and creative, and the possibilities for online distribution through legal platforms allow unprecedented access to the works of documentary cinema.

In the last two decades, Bulgarian documentary cinema has reached a good average level of production, as each year over 50-60 films are produced. New and young filmmakers are constantly joining in. The entire toolset of modern cinema and TV documentary production – unknown archival forage, 3D animation, different points of view, reconstructions… The filmmakers have different approaches in terms of constructing a narrative and presenting facts.

The yard of Cinematheque of North Macedonia

Attracting a wider audience, especially in a movie theatre, remains an unsolved problem to this day. That is why it brings me immense pleasure that together with the colleagues from the Cinematheque of North Macedonia we have prepared a representative selection of 10 Bulgarian documentaries. All of them are watchable, interesting, informative, have a fun element, and each is different from the other ones artistically. Another common theme is that all 10 of them had a successful festival presence and a relatively good performance on the domestic market during regular distribution.

The opening of the Week of Bulgarian Documentary Cinema in Skopje kicked off with Guardians of Our Conscience (2021, dir. Stanislav Donchev). To introduce the film, one of its screenwriters, Petya Alexandrova, who is an esteemed film critic in Bulgaria, was a guest at the event. She also presented the book “Bulgarian Post-Totalitarian Documentary Cinema” by Teodora Stoilova-Doncheva, who she co-wrote the script with.

The film sheds light on the little-known, but much-hated profession of conductors in Sofia’s public transport and the so-called “clampers” who penalize drivers for improperly parking their cars in the central areas of the capital. Their work is far from being easy – they have to possess a strong mentality, and at times defend themselves physically – but under the whole professional façade, they are still human beings with a special attitude towards life. For them, madness is an everyday situation – on the streets, at bus stops, at the traffic lights… The film crew is no less brave in reflecting on it.

Next in the week-long event is a program that includes the films “Autumnally” (1982, dir. Pancho Cankov), “I Dream Music” (1983, dir. Boris Hristov), and “Of Men and Bears” (1996, dir. Eldora Traykova).

“Autumnally” is an impressionistic miniature, which in an exceptionally poetic way, without words conveys so much – specifically about life in Bulgaria, but also more generally about human nature.

“I Dream Music” is part of a trend in Bulgarian documentary cinema from the 1980s, which, according to Teodora Stoilova-Doncheva, is preparing Bulgarian society for the change in the political scene that is in the near future. The films in this series are shocking, brave, sincere, and uncompromising, demonstrating a very good professional level and revealing the problems society in socialist Bulgaria is up against. At the same time, the film is an original portrait, filled with magical music and the talented personality of Ivo Papazov-Ibryama – the world-class clarinetist who, I am certain, the audience in North Macedonia knows well.

“Of Men and Bears” is part of another group of films, formed after the changes, but again capturing the pulse of the times. This creative tendency, according to Stoilova-Doncheva, is united by the theme of traveling. These are some of the most important and impactful, most awarded films nationally and internationally in our recent film history and in which traveling, in one way or another, has been made the protagonist of the narrative. These films are among the classic masterpieces of Bulgarian documentary cinema.

“Of Men and Bears” is a sharply social and critical film that colorfully tells the story of dancing bears and their trainers. It achieved a level of socio-psychological depth that was unprecedented. It also deals with the topic of minorities in Bulgaria, which subsequently transformed from being a taboo subject during socialism into one of the clichés of the post-totalitarian period, to which Bulgarian documentary cinema, along with television journalism, made a major contribution. According to the Bulgarian film critic Genoveva Dimitrova, Eldora Traykova is the only one who managed to go beyond ascertainments and turn her observations on the subject into dystopian pictures of the state.

The next decade is presented by the film “The Mosquito Problem and Other Stories” (2007, dir. Andrey Paounov) – one of the most awarded Bulgarian films. Society has now settled down from the storms of the 1990s and is ready for an analysis of the consequences of the changes. Andrey Paounov’s second film repeats and builds on the success of its predecessor “Georgi and the Butterflies” from 2004, considered the first significant film in Bulgarian cinema of the 21st century. The distribution policy and the festival strategy of the producers, AGITPROP, in accordance with the unquestionable artistic qualities of the films, spearheaded the new Bulgarian documentary cinema’s entry on the world film map. The team behind the two films – Martichka Bozhilova (producer), Andrey Paounov (director), and Boris Misirkov and Georgi Bogdanov (cinematographers) formed a great collective that created a recognizable style in documentary cinema with characteristic features – artistic vision, unusual look at mundane topics and gentle irony aimed at its subjects, which sometimes teeters dangerously on the edge of mocking them but never seems to cross the line.

“Dad Made Dirty Movies” (2011, dir. Jordan Todorov) tells the story of the lacking in popularity, but not in ordinariness Stefan Apostolov, who flees abroad to escape the communist regime. In Hollywood he realized the American dream, becoming the producer and director Stephen Apostolof (or A. C. Stephen). The story is told traditionally – with interviews and archival footage, but Todorov purposefully elevated Apostolof’s character into a cult. At the same time, he demonstrated why this is so important – during the time and the genre he worked in, Stephen Apostolof truly had a cult following. The viewer learns about the unknown cinema of sexploitation and the nudie-cutie genres, overpowered by porn.

Another cosmopolitan Bulgarian is portrayed in the film “Stoichkov” (2012, dir. Borislav Kolev). The most popular Bulgarian, Hristo Stoichkov, is shown during his glorious moments. This approach is justified by the filmmaker, according to whom the elevation of the man behind the name was the main goal. Kolev says about Stoichkov that he is a volcano in which all kinds of passions are raging, and apart from that, he is also a genius. The people who worked on the film have woven this same passion into the fabric of the story, which is why “Stoichkov” is attractive even to those who are not interested in football. It is no coincidence that it is the most watched documentary film in Bulgaria after the changes.

“The Last Black Sea Pirates” (2013, dir. Svetoslav Stoyanov) is simultaneously a funny and a sad collective portrait of a group of hopeless dreamers. Various life circumstances have pushed them to the margins of society, where they search for adventures and treasures.

“Citizen Cinema” (2014, dir. Kosta Bikov) portrays in an emotional way another hopeless dreamer – the film historian, director of the Bulgarian National Film Archive (from 1976 to 1981), and teacher, “the star of Bulgarian film criticism”, Todor Andreykov, whose passion for cinema has ignited the cinephile spark in a number of film and non-film people in Bulgaria. Both Andreykov’s personality and the film evoke a touching unification amongst the film community in Bulgaria and are charged with the personal affinity the filmmaker has for Andreykov. At certain times this becomes a weakness of the dramaturgy, but “Citizen Cinema” achieves its main objective – to show Todor Andreykov’s love for the art form of film.

“The Good Postman” (2016, dir. Tonislav Hristov) deals with the unavoidable in its actuality topic of refugees. However, it is only a starting point for deeper summaries of contemporary life. Hristov’s characters, refugees from themselves, live in the desolate village of Golyam Dervent. According to Stoilova-Doncheva, the characteristic of this film, as well as Tonislav Hristov’s other films, is that they are emotionally charged and often told as a tale without distracting from their documentary nature. I would add that they always move on the very fine line between documentary and fiction and in this sense, they are a phenomenon in the Bulgarian film context, but they are absolutely in sync with modern trends worldwide.

During the selection, with the colleagues from the Cinematheque of North Macedonia, we were following another factor – that the films should not be political. By no means does this mean that they are toothless. Each of the titles, regardless of its specific subject matter, represents an accurate picture of society and the complex world we live in, and helps to make sense of them. And this is perhaps the most important feature of good documentary cinema.

Translated by Boyan Tzenev

Pictures:
Bulgarian National Film Archive
Cultural and Information Center of the Republic of Bulgaria in Skopje

Книгата, която по същество е една документална реконструкция, обхваща ранен и сравнително слабо изследван период от историята на киното. Тя е плод на задълбочени, детайлни и дългогодишни проучвания. Посредством умелото използване на историческите извори и богатия фактологически материал, открити от автора в периодичния и специализирания печат, в рекламни филмови каталози, архивни документи и административни протоколи, в мемоари и лична кореспонденция, изданието проследява (крачка по крачка) пътя на Чарлс Нобъл и Джон Маккензи в България; съдбата на заснетите от тях кинокадри, показани първоначално в Лондон (театър „Алхамбра” и клуба на Кралското научно дружество), а след това и в Западна Европа, Щатите и България; отзивите в печата за тези филми, отразяващи отношението на обществото към тях… Не на последно място книгата разкрива симбиозата между кинопроизводството на развитите западноевропейски страни и филморазпространението в балканските държави, подчертава влиянието, което британското кино оказва върху по-сетнешното възникване и развитие на източноевропейските кинематографии.

За автора: Петър Иванов Кърджилов е дългогодишен изследовател, киноисторик, журналист, писател. Той е доктор на науките (изкуствознанието) и асоцииран член на сектор „Екранни изкуства” при Института за изследване на изкуствата към БАН. Автор е на над 3000 журналистически материала, на 120 научни публикации (някои от които са преведени на английски – в САЩ, китайски, сръбски, румънски и македонски), на 22 книги. Десет от тях очертават кръга на авторовия научно-изследователски интерес, насочен към историята на ранното кино както у нас, така и на Балканите. В своите книги Петър Кърджилов разглежда теми като: „пристигането на киното в България” (1896) – осъществяването на най-ранните кинопрожекции в страната; заснемането на първите „живи фотографии” от чуждестранни кинооператори (1896); появата на първите стационарни кина (1908); производството на първите български филми – хроникални (1909) и игрални (1914); кинематографичната активност на Балканския полуостров по време на двете Балкански войни (1912–1913) и Първата световна война (1914–1918)…

Заглавие – Кинематографическата деятелност на Чарлс Райдър Нобъл и Джон Маккензи на Балканите (Том II) [The Cinematographic Activities of Charles Rider Noble and John Mackenzie in the Balkans (Volume Two)]

Издател – Научно издателство „Кеймбридж” [Cambridge Scholars Publishing, Lady Stephenson Library, Newcastle upon Tyne, NE6 2PA, UK]

Автор – Петър Кърджилов [Peter Kardjilov]

Превод от български – Ивелина Петрова [Ivelina Petrova]

Година на издаване – 2020

ISBN (10): 1-5275-5772-3

ISBN (13): 978-1-5275-5772-7

Размер – A5 (твърди корици)

Брой страници – 484

They Shall not Grow Old – постер

По думите на Жан-Клод Кариер, неспирният технически прогрес е присъщ на киното (Кариер, Жан-Клод, ,,Невидимият филм‘‘, Колибри, София, 2003). Новите технологии се прилагат, както в текущото производство, така и при реставрацията на стари филмови произведения. В началото на миналото десетилетие филмовите архиви стартират редица проекти, с които отбелязват 100 години от Първата световна война и едновременно с това популяризират своите колекции. Един от най-мащабните е Европейският филмов портал 1914 (European Film Gateway 1914), който дигитализира и събира на едно място за улеснен онлайн достъп над 700 часа филмов материал от и за войната. Европейският филмов портал (EFG) се финансира от Европейския съюз и в него участват 38 архива от цяла Европа. Сред тях е и Имперският военен музей (Imperial War Museum) в Лондон, който заедно с Британския филмов институт дава зелена светлина на паралелна инициатива, оказала се един от най-интересните практически казуси в света на аудиовизуалното наследство в последното десетилетие.

Питър Джаксън

През 2012 двете институции отбелязват юбилея като разработват проект за дигитална реставрация на архивни хроникални кадри от фронта. За крайния резултат, превърнат във филма „Те няма да остареят” (They Shall not Grow Old), 2018 (https://www.imdb.com/title/tt7905466/?ref_=nm_flmg_dr_3) дават пълна артистична свобода, както и правото на финален монтаж на австралийския режисьор и продуцент Питър Джаксън („Властелинът на пръстените”, „Хобит”). Впоследствие много от водещите професионалисти в сферата ще разкритикуват този подход, въпреки суперлативите на критиката и прехласването на публиката. Филмът на Джаксън е едновременно атрактивно, но и дълбоко лично преживяване. Стогодишните архивни кадри са върнати към нов живот, озвучени са така, че, „Апокалипсис сега” да изглежда като гаражен експеримент и са монтирани хомогенно в полза на разказа. Основното лепило за него са архивни аудио записи на британски войници. Техните изповеди придават универсалност, лична гледна точка и всъщност оформят сюжета на филма. В допълнение Питър Джаксън наема специалисти, които разчитат по устните казаното от заснетите върху немия материал войници и офицери и то е прочетено от актьори зад кадър – факт, който показва огромната отдаденост на Джаксън. Освен че владее екранния свят на орки, елфи и хобити, режисьорът има сериозен интерес към периода и е бил куратор в музейната експозиция „Голямата война” в Нова Зеландия. Не бива да забравяме, че самият Дж. Р. Р. Толкин, вдъхновен от глобалните конфликти на ХХ век, създава „Властелинът на пръстените” като алегория на вечната битка между доброто и злото и участието на обикновения човек в нея. „Те няма да остареят” потaпя максимално зрителите в преживяването на западния фронт във „войната, която ще спре всички войни” – още повече, че в крайна сметка е преформатиран и за 3D прожекции. В техническо отношение филмът не е съвършен, но е безупречен в използването на максималните мощности, които технологиите позволяват във времето, когато е правен. Всъщност единственият фактор, който би попречил на пълното потапяне в реалността на кадрите, е именно тяхното подобрение. Това генерира и основните критики към филма.

През 2019 на ежегодния конгрес на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ, www.Fiafnet.org) Дейвид Уолш и Матю Лий от Имперския военен музей представиха доклад за работата на институцията върху този проект. Презентацията бе озаглавена ,,Преминаване на границата: какво означава за архивите свръхподобряването на филмов материал от Първата световна война?‘‘ (https://www.fiafnet.org/pages/Events/2019-Lausanne-Symposium-Session6.html). В нея Уолш и Лий направиха сравнителен анализ на кадри от оригиналния материал с кадри от филма на Джаксън. Оставяйки настрана етичния кодекс на ФИАФ, който цели да систематизира и даде общи насоки в необозримата материя на филмовата реставрация, Дейвид Уолш не отрича, че жизнеността, която материалите придобиват след дигиталната намеса, ги прави привлекателни за

Кадър от филма

непрофесионалната публика и това е шанс за нея да се запознае с тях и изобщо да разбере за съществуването им. Той отбеляза, че зрителите са захласнати по изображението и опитът е много полезен от гледна точка на това, че се изкарва на светло принципната дейност на архива. В някои от фантастично подобрените кадри, обаче прозират притеснителни тенденции. Например, при оцветяването на материала някои от къщите във фона придобиват неестествен син цвят и това опира до естетическия избор на човека, извършил операцията. В един статичен кадър войници се снимат с малко дете – в подобрения материал дрехата му е оцветена отново в… синьо. Това стана повод за горчиви шеги от страна на Уолш, който предположи, че оригиналния цвят на дрехата най-вероятно е сив, но сивото е един от цветовете, които никога няма да намерят място в оцветен архивен материал. Презентацията предложи още много примери – приближаване и акцентиране върху лица; драстична промяна на фона, включително и добавяне на сгради в него; подобряване на визуалното представяне на избухващи бомби, които изглеждат като от съвременен холивудски екшън и т.н. Ключов момент е и изработката на цялостната фонограма на филма. Тя добавя нов интерпретативен пласт към немите хроникални кадри, комбинирайки оригинална музика, и оглушителни аудио ефекти със задкадровите разкази на ветерани, пресъздадени от актьори. Аудио записите също са част от фонда на Имперския военен музей и BBC.

Режисьорът споделя: „Когато видях възстановения материал си казах, че трябва задължително да преслушаме и целия аудио архив, за да създадем правдоподобна фонограма, изградена изцяло от историите на войниците. Хората обикновено се фокусират върху картината, оцветяването и реставрацията, но аз исках да добавя и пласта на личната гледна точка към епохалното събитие. В крайна сметка получих това, което си представях – 120 мъже разказват една и съща общовалидна история: какво е да си британски войник на западния фронт. Хората оживяват в този филм… Като използваме силата на компютрите и премахнем техническите ограничения на кинолентата, съхранявана в продължение на 100 години, ние ще можем да видим и чуем Голямата война така, както те са участвали в нея… Исках да се пресегна през мъглата на отминалите години и да представя отново тези доблестни мъже днес пред целия свят…” (https://www.flicks.com.au/features/peter-jackson-interview-how-i-made-the-visually-stunning-they-shall-not-grow-old/).

Въодушевените реакции на критика и публика отекват веднага след първите прожекции на филма на Лондонския филмов фестивал: ,,Джаксън е реставрирал, оцветил и добавил глас към архивен материал от западния фронт, вдъхвайки по незабравим начин живот на войниците, участници във войната”. (https://www.theguardian.com/film/2018/oct/16/they-shall-not-grow-old-review-first-world-war-peter-jackson).

Питър Джаксън

Всъщност изборът на Питър Джаксън за режисьор на филма изобщо не е случаен, а още по-малко – причудлив. Освен, че е отличен разказвач на истории, австралиецът е известен с дръзкото пионерско прилагане на новите технологии в своите филми и със задълбочения си интерес към Първата световна война, най-вече заради участието на дядо му в нея, което подсилва личния момент в заниманието с проекта. Той използва motion-capture за своя небезизвестен Ам-Гъл в трилогията „Властелинът на пръстените” в началото на XXI век, а десетилетие по-късно „Хобит” става първият мащабен холивудски блокбастър, който е заснет със скорост 48 кадъра в секунда. За извършената работа върху „Те няма да остареят” Джаксън отказва хонорар, а неговата фирма за постпродукция WETA сканира в 2К и реставрира над 100 часа филмов материал, който след това се завръща обратно в хранилищата, изчистен от белезите на изминалото време и техническите неизправности на старата лента. Джаксън е привлечен от възможностите на новите технологии, не се страхува да експериментира с тях и в тяхно лице вижда възможност за атрактивна презентация на архивен филмов материал пред максимално широка публика и привличане на вниманието ѝ към миналото и историята.

От друга страна обаче, след първоначалната еуфория специалистите (не само филмовите архивисти, но и някои кинокритици) са смутени и открито се противопоставят на крайния резултат – не защото е непривлекателен, а защото изкривява действителността. Рекламната кампания на филма също става повод за негативно отношение към някои аспекти от крайния резултат. „Джаксън описва процеса като ,,реставрация”, но образите свидетелстват за нещо различно – при сравнителния анализ „преди-след” екипът на Джаксън използва кадри, които са нарочно дигитално манипулирани с цел деградиране на качеството на оригинала, за да изпъкне огромната разлика между него и последвалите магически корекции. Удивен съм от тази кампания поради две причини: първо не ми е ясно защо дигитално подобрените, оцветени кадри не са достатъчно необикновени сами по себе си. Джаксън спокойно можеше да каже: ,,Трансформирахме съществуващия материал в нещо невероятно”. Неговите ефекти наистина са невероятни – няма нужда да се преувеличава лошото състояние на оригинала, за да се види колко страхотна е трансформацията. И второ, деградирайки качеството на архивния материал, за да изглежда той зърнист, мръсен, надраскан, подскачащ и неадекватен, кампанията изцяло изключва ролята на самия архив в постижението на филма, тъй като огромна част от кадрите, с които работи Джаксън не са в жалкото състояние, което той описва.” (Lawrence, The Abject Archive, https://atthepictures.photo.blog/2018/10/12/they-shall-not-grow-old-2-the-abject-archive-the-sacred-archive/).

Кадър от филма

Според Уолш и Лий, интерпретацията на Джаксън е някъде по средата между реалността и анимацията. Във финалните надписи на филма стоят имената на т.нар. restoration artists (художници по реставрацията). Всички техни намеси променят естетиката на оригинала и са въпрос на артистични предпочитания. Проблемите, които опитът от този проект повдига, са от етично естество и ще тежат все повече върху следващите поколения архивисти заради яростното развитие на технологиите и навлизането им в полето на филмовата реставрация. Архивните институции ще трябва все по-често да решават дали да предоставят или не своите материали и каква морална цена ще трябва да се плати за тяхното популяризиране. Според Матю Лий щети ще има винаги, но е важно те да се минимализират доколкото е възможно. Той определя крайния резултат като деривативен спектакъл, чиито положителни страни са, че окуражава и подтиква публика и специалисти да се задълбочат и замислят върху важността на оргиналните източници, както и да научат повече за Първата световна война. Познатият му материал, обаче е странен и отчужден, а терминът, с който може да бъде определена работата на Джаксън, е труден за фиксиране. Дали крайният резултат е трансформация, транслация, транслитерация, фикционализация, фалшификация, манипулация… този въпрос явно всеки зрител трябва да реши според своите собствени интелект и съвест. Най-големите притеснения на представителите на Имперския военен музей са именно все по-достъпните възможности за дигитално добавяне на несъществуващи в оригинала елементи, като къщи, птици, хора, както и промяна на лица. Оттук крачката към недобронамерено изкривяване и дори фалшифициране на историческата истина е много лесно достижима и само ефимерни стойности, като етика и морал остават последни препятствия пред нея. В това отношение филмът на Питър Джаксън е изключително интересен опит, който показва че нищо, което виждаме на дигитален филм не е реално и не може да бъде приемано за чиста монета.

Когато работата на Джаксън трябва да бъде назована с конкретен термин, се получава странен казус. В своето официално обръщение към медиите специалистите от Имперския военен музей наричат крайния резултат трансформация на оригиналния архивен материал. Екипът на Питър Джаксън от своя страна го промотира като реставрация и това повдига обществени дискусии, намерили благоприятна среда в социалните мрежи. Когато широката публика започва масово и много свободно да използва думата реставрация, пред архивната институция се изправя нов проблем, чието решение може би е в преустановяване на използването на термина.

За Дейвид Уолш, обаче, казусът е още по-дълбок и филмовите архиви по света ще трябва тепърва да се сблъскват с различни негови проявления. Естеството на работата на филмовия архивист е да запази и изследва това, което се е случило веднъж щом камерата заработи и техническият контекст е част от историята на филма. Уолш и Лий завършват с предупреждение – Питър Джаксън е първият, който използва до такава степен технологиите за своята интерпретация на архивен материал, но след него ще има много други и затова е нужно повече от всякога да се внимава с преотстъпването и комерсиалното му използване, тъй като много лесно може да се подправи и/или изкриви историята. Този проблем винаги е стоял пред архивите, които постоянно имат опит, най-вече с документални продукции, чиито автори манипулират оригиналния материал за нуждите на разказваната от тях история и за постигане на точно определени внушения. Дигиталната революция, обаче, изправя филмотечните експерти пред нови, често непознати предизвикателства. Бързите промени изискват бърза адаптация и непрекъснато трупане на нов опит.

Кадър от филма

Филмът на Питър Джаксън в крайна сметка обикаля света, печели множество престижни номинации и награди, достига до широк кръг от масова публика и разпалва оживени дискусии в много посоки. Малко документални аудио-визуални произведения, базирани на архивни кадри, могат да се похвалят с подобна съдба и въпреки противоречивия краен резултат е полезно, че този казус съществува, защото върху неговия опит могат и трябва да стъпят бъдещи експерименти на дръзки пионери. „Те няма да остареят” се превръща в необикновен за настоящето, но може би симптоматичен за бъдещето на киното парадокс –   eдновременно любим на публиката, но разделящ мнението на критика и професионалисти, филмът дава сигнал за бъдещата работа и мисия на филмовите архиви във взаимодействието им с новите технологии.

Снимки: www.IMDb.com

(Материалът е част от проекта на Българска национална филмотека „Аудиовизуалното наследство – проблеми и перспективи“, осъществяван с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ и медийното партньорство на въпреки.com:  <https://xn--b1agjhxg2e.com/post/626246983472070656/%D0%B4%D0%B8%D0%B3%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%B7%D0%B8%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%82%D0%B5-%D0%B0%D1%82%D0%B0%D0%BA%D1%83%D0%B2%D0%B0%D1%82>)

Resolutions

Естетиката, артистичните търсения и развитието на технологиите вървят паралелно през целия ХХ век, а взаимозависимостта им рефлектира от всички изкуства най-осезаемо върху киното. Още от създаването на кинематографа пионери и визионери се опитват да влияят на крайния екранен резултат чрез намеса върху филмовата лента. Ранните експерименти от началото на ХХ век на новатори като Жорж Мелиес довеждат до първите специални ефекти. По същото време започват опитите за оцветяване на черно-белите изображения – кадър по кадър на ръка. Бавно, но сигурно се оформя езикът на киното. Манипулацията и играта с филмовата лента и най-вече методът проба-грешка избистрят възможностите на монтажа като едно от основните изразни средства на новото изкуство. През тези 100 години киното ще се сблъска с множество сътресения, кризи и промени, свързани с технологичния напредък, които неведнъж ще заплашват да доведат до неговото изчезване. Посредством адаптация то преживява (и надживява) всички тях до ден днешен.

Съвременен скенер за филмова лента

Началото на XXI век е белязано от бързо, агресивно и често хаотично навлизане на дигиталните технологии във всички сфери на живота. Появяват се високотехнологични скенери за филмова лента, които дигитализират фотохимичното изображение, а творческото въображение остава единствената граница при неговата манипулация. Естествено, производствените мощности на Холивуд първи и най-целенасочено се възползват от откритията на Силиконовата долина. Един от флагманите на революцията е американският съименник на Мелиес и също носещ душа на илюзионист – Джордж Лукас. Емблематична е историята на неговата оригинална трилогия ,,Междузвездни войни‘‘ (1977-1983). Авторът многократно променя, допълва и със спорен краен резултат коригира отделни кадри, епизоди и сцени при всяко технологично нововъведение. Според защитниците на този подход, е напълно нормално творецът да желае усъвършенстване на своето произведение. Множеството намеси на Лукас обаче отчуждават най-запалените фенове на сагата – първото поколение, което образува километрични опашки пред кината в САЩ, за да гледа оригиналната версия отново и отново. Техният гняв кулминира в уникален парадокс за киното – с помощта на същите нови технологии, почитатели на франчайза премахват всички промени, осъществени от Джордж Лукас, и пускат в публичното пространство версия със заглавие ,,Star Wars: Despecialized Edition‘‘ (документално видео за процеса можете да видите тук – https://www.youtube.com/watch?v=mGrXO2RDzLg ). Това, освен всичко друго, показва и все по-голямата достъпност на новите технологии и свързания с нея хаос.

Сравнителен кадър от различни версии на ,,Междузвездни войни‘‘

Холивуд и неговата основна продукционна витрина – блокбастърите, се възползват максимално от последните технически нововъведения и са индустриална предпоставка и идеална среда за тяхното развитие в бъдещето. Дигиталната революция, обаче, засяга и миналото, навлизайки в работното ежедневие на филмовите архиви и пазителите на аудиовизуалното наследство. Чрез съвременни скенери, които непрекъснато повишават резолюцията на изображението и с помощта на мощни софтуери за неговата обработка, реконструкцията и реставрацията (или възстановяването) на произведения, запечатани на филмови ленти навлизат в нова фаза. Възможностите се прилагат с различни цели и резултати и позволяват премахване на прах, повреди, драскотини и други дефекти, причинени от експлоатация или неправилно съхранение, но същевременно манипулацията на оригиналното съдържание става много по-лесна. Това довежда до цяла поредица проблеми и непрекъснато изникващи въпроси, свързани с етика, морал, авторски права и др. Специалистите в областта са принудени да търсят техните решения, адаптирайки се към непрекъснато променящи се реалности.

Сравнителен кадър от различни версии на ,,Челюсти‘‘

Търсят се варианти и подходи, изготвят се норми и правила. Етичният кодекс на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ, www.Fiafnet.org) цели да систематизира и даде общи насоки в необозримата материя. Кодексът, разбира се, е с препоръчителен характер и неговите заключения са отворени към интерпретации. Най-общо казано, основните етични норми са реставраторите да не променят или изкривяват съдържанието на оригинала, както и артистичните намерения на създателите му. Възприет е очевидният консенсус, че единственото доказателство за верността на заснетото съдържание е оригиналният филмов негатив, най-често притежаван от филмови архиви или подобни институции. Този принцип е основополагащ и много важен не само заради лоялността към първоначалните творчески възгледи на авторите, но и от гледна точка на историята, защото едно от основните свойства на киното е да капсулира времето и пространството. При използването на документални и хроникални кадри принципът добива още по-голяма тежест, защото веднъж преведено на бинарен език, аналоговото изображение много лесно може да бъде фалшифицирано. Технологично е напълно възможно да видим на екрана как Сталин и Рузвелт пият бира пред Кремъл преди конференцията в Ялта. Ако оригинален негатив от тази среща обаче липсва, няма как да се докаже,че тя реално се е осъществила. Нещо повече – само чрез наличието на оригиналните негативи или изходни материали може да се проследят източниците за създаването на този фалшификат и той да се опровергае.

Същинското възстановяване само на един филм обикновено е мащабен, дълъг и тежък процес, в чието изпълнение взимат участие големи екипи, както и институции с различни полета на дейност. Филмовите архиви и музеи притежават физическите копия и от тях най-често идва инициативата за реставраторските проекти. Освен тях обаче, в процеса могат да бъдат включени и други участници – министерства, наследници и други притежатели на авторски или продуцентски права, телевизии, фондации, частни инвеститори и др. Задължително при възстановяването взимат участие режисьорът и операторът на филма, когато са живи (важно е да се отбележи обаче, че тяхното наличие в реставрационния екип не гарантира краен резултат, близък до първоначалния източник, а понякога е предпоставка и причина за отдалечаване от него). Между всички тези звена е необходима желязна организация и обикновено координацията се осъществява от архивната институция, изготвила проекта. Първоначално се търсят наличните по всички краища на света филмови елементи чрез допитване до членовете на ФИАФ. Целта е всички копия на съответното заглавие да се съберат на едно място за да се подберат, копират и сканират най-запазените части от тях. Обикновено броят на копията, които екипът получава, е показателен за успеха на филма и разпространението му по света. След реставрацията, послужилите като източници за нея копия се връщат на техните притежатели. Готовата версия се прожектира в рамките на специализирани културни пространства, като фестивала на нямото кино в Порденоне или фестивала на нитратния филм в Белград, но и в рамките на по-популярни събития, като филмовия фестивал в Кан, който създава отделната секция за реставрирани филми ,,Cannes classics”. Благодарение на своето обновление филмът продължава да живее, а чрез нови дигитални формати до него има по-разширен достъп. През последните две десетилетия технологиите позволяват на върнатото към нов живот филмово произведение да намери място на съответните дигитални носители – DVD, Blu-Ray и др. Тези специални колекционерски издания позволяват на филма да бъде придружен от широка гама допълнителни материали – документален филм за реставрацията, интервюта с екипите, фотографии и др. Тези формати са високо ценени и заради възможността на едно място да бъдат събрани няколко версии на заглавието: киноверсия, режисьорска версия, реставрирана версия. По този начин изследователи, професионалисти и киномани могат да сравняват и да се запознаят отблизо с намеренията на творческите екипи. Това генерира дискусии в общността и движи процесите напред.

Постер на ,,деспециализираната‘‘ версия на ,,Междузвездни войни‘‘

Списанието ,,Journal of Film Preservation‘‘, издавано от ФИАФ, както и електронната страница на организацията отразяват подробно всичко това. В тях се публикуват доклади за работата по проектите, намерения за бъдещи такива, рецензии за вече реставрирани филми… Широко се застъпва и проблемът за обучението на технически и творчески кадри. ФИАФ организира лятна школа за филмова реставрация, която цели да търси и обучава отдаден на мисията качествен и високо квалифициран човешки ресурс. Тази дейност е много важна, защото действителното възстановяване на едно филмово произведение трябва да бъде базирано на познанията на екипа, неговото лично отношение към произведението, както и оценка на историческите, технологичните и естетическите характеристики на филма, с който работят. Повечето специалисти подкрепят колкото се може по-малко интервенция върху оригиналния материал с цел да се представи версия на филма, максимално близка до оригиналния източник и първоначалните намерения на неговите автори. Тук на помощ идват нефилмовите материали, които се пазят в архивите. Документацията, натрупана по време на производството и разпространението на филма, е съществена част от един реставрационен проект. От нея могат да се научат и доизяснят много въпроси – датират се различните копия, установява се контекстът, при който се разпространява филмът – например, дали дадени сцени са съкращавани от цензурата, от реклами в пресата може да се установи дължината на филмовата лента и оригиналното времетраене и т.н. Например, интервю с дъщерята на оператора може да даде вътрешна информация за неговите творчески намерения, които са много важни при цветовите корекции и крайната визия на финалния вариант. Той, от своя страна, често може да е много по-различен от първоначалните артистични намерения, защото реставрационният екип има свободата да не се съобрази с тях. Ето, че само щрихирайки основните проблеми пред един реставрационен проект, неговият обем вече придобива страховити размери.

Кино ,,Аполо‘‘ по време на прожекциите на ,,Наполеон‘‘

Последната реставрация на епохалното филмово произведение ,,Наполеон” (1927, реж. Абел Ганс) започва през 2007 и продължава до днес. Проектът напълно съответства на мащабния оригинален замисъл на емблематичния за нямото кино шедьовър и се очаква да приключи през 2021. Това е пети опит за възстановяване на филма и се осъществява от Френската синематека, която поверява ръководната роля на Жорж Мюрие – филмов изследовател, специализирал се върху творчеството на Абел Ганс. ,,Запознат отблизо с работата на режисьора, на която посвещава множество публикации, Мюрие е също така личен приятел на дъщеря му, Кларис Ганс и на Клод Лафай – верен приятел на Ганс в годините преди смъртта му. В началото на 90-те Мюрие е част от четвъртата реставрация на ,,Наполеон”, ръководена от Бамби Балар. Филмографията му на режисьор включва документалния филм за Абел Ганс ,,Под сянката на вековните дъбове‘‘ от 2005. (Дере, Жоел, „Наполеон‘‘ на Абел Ганс и Френската синематека”/ Daire, Joel, ,,Abel Gance’s Napoleon and the Cinémathèque Française: The Expert Appraisal of a Collection‘‘, Journal of Film Preservation, # 86, 04. 2012, p. 33-34).

Задачата пред екипа на Мюрие е повече от предизвикателна и се превръща в същинска сага. ,,Започнахме през 2007 след сливането на Синематеката и Филмовата библиотека – филмовият и нефилмовият фонд, които преди бяха разделени. По този начин имахме възможност да работим заедно, в пълна синергия, използвайки модерен и динамичен реставрационен подход. (…) Нямаше как да игнорираме работата, извършена при предишните реставрации на Мари Епщайн, Анри Ланглоа, Бамби Балар и Кевин Браунлоу. Напротив, нашата идея беше напълно да установим как са работили предишните екипи, използвайки средствата, с които са разполагали. (…) Съвсем основателен е въпросът защо се захващаме с нова реставрация на ,,Наполеон‘”. Имахме три основателни причини: крайно сложната история на филма, засягаща неговото разпространение, съхранение и извършените реставрации; откриването и достъпът до нови нефилмови архивни материали; появата на нови дигитални технологии. (…) ,,Дигиталната революция” промени фундаментално избора на използваеми източници за финална реставрация.” (Мюрие, Жорж, ,,Кометата ,,Наполеон” / Mourier, Georges, ,,The Napoleon Comet”, Journal of Film Preservation, # 86, 04. 2012, p. 35-54).

Кадър от ,,Наполеон‘‘

Задачата им е усложнена от комплексната история на мегаломанския като реализация филм, ангажирал в продължение на над две години двеста техници, десетки актьори, хиляди статисти и погълнал астрономически бюджет. Само през 1927, след първото публично представяне на ,,Наполеон” в Парижката опера, самият Ганс създава няколко версии и с това предизвиква историците и реставраторите за десетилетия напред. Времетраенето на тези три ранни варианта варира от 96 минути до 9 часа и 40 минути. Неспокойната артистична душа на Ганс го подтиква да търси нови и нови адаптации и периодично да прави промени и подобрения по филма. Предшественикът на Лукас не може да търпи произведението му да стои на едно място и изкарва нови версии през 1935 и 1971. ,,Финално идентифицирахме 22 версии на филма като това число не включва множеството дистрибуторски интервенции в страните от Централна Европа и Русия.”, споделя реставраторът Мюрие. (Пак там).

След събирането на едно място на огромна база данни от филмови и нефилмови материали за ,,Наполеон” от широк спектър източници от целия свят, екипът на Мюрие прави експертна оценка и създава изключително детайлизирано досие на филма, за да може да анализира и систематизира огромния обем информация. Създаден е списък с всички познати елементи, свързани с филма. ,,Познание и търпение бяха ключовите умения за успешното постигане на целта.” (Пак там). Между 2007 и 2009 реставраторите преглеждат 930 кутии с филмова лента с обща дължина от над 100 000 метра. Освен това, систематизират 664 архивни папки, които не са били взети предвид при нито една от предишните реставрации. ,,За първи път имахме цялостен поглед върху хаотичната траектория, която този филм е оставил след излизането си. По това време открихме и ключов документ – инвентаризация на сцените, направена от Мари Епщайн и анотирана от Абел Ганс. Той съдържа раздробяване на последователността в 36 ролки в една от версиите от 1927 с оригиналната дължина в метри на всяка една от сцените. Чрез сравнение на архивни фотографии от снимачната площадка успяхме по-точно от всякога да съставим списък на сцените, които са написани, но не заснети, както и на тези, които са заснети, но добавени или отпаднали при монтажа противно на визията и желанията на Ганс.” (Пак там). От горния цитат става очевидно колко съществени са документацията и наследството от нефилмови материали.

,,Двеста дигитални видео файла бяха вкарани в компютър за едновременни и методични прожекции на всички елементи, сцена по сцена. Този сравнителен метод ни позволи да групираме кадри спрямо оригиналната версия. Ганс често е казвал, че понякога монтира своите изображения като диригент на оркестър. В продължение на години често екзалтираните му писания караха изследователите да приемат тези твърдения за преувеличение. По време на експертната оценка обаче открихме оригиналния негатив на сцената с ,,Марсилезата” и знаменития пасаж, при който екранът буквално ,,хвърля искри”. Задълбоченото ни изследване показа, че монтажът е осъществен с интелигентен ритмичен маниер и, че в кулминацията на сцената всеки образ е внимателно подбран и номериран… по същия начин, както един диригент попълва нотите в своята партитура. Следователно, концепцията на Абел Ганс за ,,музиката на светлината” е реална. (…) Спокойно можем да определим колекцията ,,Наполеон” като ужас за съвременното филмово съхранение, но Френската синематека нямаше как да остави този кинематографичен монумент на приумиците на съдбата. Институцията осъзна, че е необходимо да се започне от самото начало на историята на изграждането на този филм, за да може да бъде овладян материала. Само по този начин бе възможно неговото отваряне към технологичните нововъведения във филмовите изследвания и филмовото възстановяване.” (Пак там.)

Жорж Мюрие

Жорж Мюрие пресъздава невероятната история за реставрацията на ,,Наполеон‘‘ в изключително атрактивна презентация, с която обикаля филмовите събития по света. Имахме възможността да я видим и в София в началото на 2019. През призмата на уникалното си чувство за хумор Мюрие шеговито заяви, че никога повече няма да се захваща с реставрация на филм.

Много по-гладко и нормално протича възстановяването на класическия италиански филм от периода на нямото кино – ,,Ад‘‘ (1911, https://www.imdb.com/title/tt0002130/?ref_=fn_al_tt_10), в което има и българска следа.      Осъществена е от лабораторията за филмова реставрация и съхранение L`immagine Ritrovata в Болоня – една от водещите институции в областта, с много значими проекти, като възстановяването на цялото филмово наследство на Чарли Чаплин, Бъстър Кийтън и др. Проектът започва през 2007 със задължителното запитване за филмови елементи, отправяно към всички членове на ФИАФ. Българската национална филмотека откликва на апела и изпраща своето копие в

Кадър от ,,Ад‘‘

Болоня: ,,Черно-бял дубнегатив с оригинални италиански междукадрови надписи, произведени от Милано филмс. (…) Представлява най-пълното копие, намерено досега.” (Поци, Давиде, Завръщане към ,,Ад‘‘, Кино и време, бр. 2 (29), БНФ, София, 2007, с. 3-27). Въпреки това, поради редица причини материалът на БНФ не може да предложи на реставраторския екип достатъчно качествена картина за крайната цел, но затова пък се оказва източник на скрито съкровище: ,,Въпреки че установихме тези проблеми на естетическо ниво, на текстово ниво е налице свидетелство с фундаментално значение. Копието съдържа оригинални италиански междукадрови надписи. Фактът, че са направени от Милано филмс, може да се установи с абсолютна сигурност не само от присъствието на логото на компанията върху всеки междукадров надпис, а и от анализа на графиката и шрифтовете, които в този случай идеално съвпадат с други надписи, правени в Милано филмс през съответния период. (…) Съпоставянето на копията трябва да отговаря на две изисквания: текстово и естетическо. (…) Естетическото определя избора на кадри, които да бъдат използвани при реставрацията и оттук при монтирането на новия негатив. (…) Всяка операция от подобен характер трябва да се основава на внимателен анализ на оцелелите копия (процес, продължил в този случай повече от две години) и на възможно по-пълно проучване на нефилмовите материали. (…) Филмовата реставрация предполага не само изследване на филма, но и максимално разширяване обсега на търсене. (…) Общите проучвания на самата Милано филмс заедно със съществуващите копия от нейния каталог се оказаха определящи при взимането на решения, необходими за възстановяването на надписите на ,,Ад”.” (Пак там).

Кадър от ,,Ад‘‘

Вижда се, че работата по възстановяването на един филм, освен че е трудна и продължителна, изисква и специфична техническа и научна експертиза от многоброен, обучен за целта персонал. Примерът с реставрацията на ,,Ад‘‘ е показателен за максимално добри намерения от страна на изпълнителите. Екипът на проекта е съставен от хора с призвание, имащи лично и професионално отношение към оригиналния замисъл и прилагащи стриктно етичните и морални насоки в сферата. Но дали всеки архивен филмов материал, изваден от рафтовете с цел възстановяване, би имал този шанс при сблъсъка си с дигиталната стихия? По думите на Жорж Мюрие новите технологии ще позволят на кометата ,,Наполеон” да прелети с целия оригинален блясък на своята ,,музика на светлината”. Това романтично твърдение е приложимо към всяка реставрация, която проявява едновременно креативност, но и респект към източника.

Снимки: архив на БНФ, Френската синематека, www.originaltrilogy.com, интернет. 

(Материалът е част от проекта на Българска национална филмотека „Аудиовизуалното наследство – проблеми и перспективи“, осъществяван с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ и медийното партньорство на въпреки.com:  <https://xn--b1agjhxg2e.com/post/621152610524758016/>)

Оригинален фотоколаж – „Книга и автор”

Петър Кърджилов завършва кинознание във ВИТИЗ „Кръстьо Сарафов” през 1980. От 2018 е доктор на изкуствознанието. Първото стъпало в кариерата му е Българската национална филмотека, в която е редактор от 1980 до1990. Следват ангажименти като експерт в БНТ, НФЦ, Столичната община и др. В момента е асоцииран член на сектор „Екранни изкуства” при Института за изследване на изкуствата към БАН. През 80-те години на ХХ век публикува фантастична белетристика, но в следващите десетилетия се фокусира изключително върху историята на ранното кино в България. Кърджилов е научен редактор и автор на предговора към мемоарите на Васил Гендов „Трънливият път на българския филм 1910–1940” (2016), издадени от БНФ и отличени с наградата на Българската филмова академия. Упоритите и задълбочени изследвания, които осъществява през последните 15 години, му позволяват да извади на бял свят факти, абсолютно неизвестни до този момент. Систематизира ги в последните си две книги, издадени от БАН в две последователни години (2016 и 2017) – „Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896–1915)” и „Загадките и времената на „Българан е галант”. Тази година ще празнува юбилей – навършва 70 години.

Какво разбирате под термина „аудиовизуално наследство”?

Съвкупност от шумове, звуци, музика, говор, образи, изображения – статични (фотографии, холограми) или движещи се (филми), записани (фиксирани, регистрирани) в недалечното минало върху носител (физически, дигитален, виртуален) и завещани, както на днешното време, така и на идното. В по-широк контекст понятието означава амалгама от история, култура, изкуство, послание, памет, спомен… Споменът за света, хрониката на една нация, образната памет на всеки народ. Означава богатство – в пряк и преносен смисъл, което сме длъжни да опазим за бъдещето. Звучи приповдигнато и патетично, но е вярно.

Какво е за вас филмовият архив, филмотеката, кинотеката?

По волята на Провидението си вадих хляба в двата най-големи аудиовизуални архива у нас – от 1980 до 1990 в БНФ и от 1998 до 2002 в Направление „ТВ фонд” на БНТ. През всичкото това време многократно ми се е налагало да обяснявам къде и какво точно работя. В такива случаи винаги съм сравнявал филмотеката (фонда) с библиотека. Добавяйки – само че за филми. И хората са ме разбирали. Защото всеки знае що е библиотека. Затова пък не всеки знае какво е аудиовизуален архив. Още по-малко – какво съдържа той. А той, в зависимост от гледната точка към него, съдържа различни неща. За специалиста по информатика цифровият запис върху видеокасетата или компактдиска е само информация, поредица от нули и единици. За химика филмовите ленти са целулоид, върху който е нанесен светлочувствителен слой. За историка аудиовизуалният архив е летопис от движещи се изображения. За киноведа изследовател това са художествени творби, произведения на изкуството, за бизнесмена и търговеца – богатство и пари, за редовия потребител – архивни материали, които при определени условия могат да се ползват за създаването на нов продукт. За неграмотника това са пластмасови или тенекиени кутийки без никаква стойност. Много често отношението към аудиовизуалния архив е като към склад. Той наистина е такъв, само че необикновен, вълшебен, безкраен…

Като Вселената?

Да, тъкмо на нея оприличава библиотечния архив писателят Хорхе Луис Борхес в прочутия си разказ „Вавилонската библиотека”. Сравняването на едно обикновено книгохранилище с Вселената и уподобяването му с Вавилонското стъл­пот­во­ре­ни­е би прозвучало твърде претенциозно, ако не бе изречено тъкмо от великия аржентинец. Борхес има право да си позволи тази дързост – по-голямата част от земните му дни протича покрай лавиците на Националната библиотека в Буенос Айрес, където той започва като редови служител и се пенсионира като директор. Има право, защото единственият (или поне най-сигурният) начин да осъзнаеш философията на всемира, наречен архив, е като му отдадеш живота си. Да оприличиш един архив на Вавилонската кула е не само красиво, но и вярно – сътворяването и на двете е дръз­ко, над­мен­но на­чи­на­ние. Предназначението на архива е да съхрани наследството на людската цивилизация за вечността, а вечността е свойство, иманентно (присъщо) единствено на Бога. Каквото е и безкрайността – обиталището на хаоса и хармонията, които тихо и смирено отдъхват върху прашасалите рафтове на всяко хранилище.

Тодор Андрейков

Работата в БНФ ли определи интересите Ви към историята на киното?
Още докато следвах специалността кинознание в тогавашния ВИТИЗ (днес НАТФИЗ), проявявах най-голям интерес към историята на киното – българското (преподавана от Александър Александров), западното (Тодор Андрейков), руското и съветското (Александър Грозев) – и тримата големи познавачи в своята област, и тримата сладкодумни разказвачи. Присъствах на почти всички учебни прожекции, често посещавах филмотечното кино „Дружба” (днес „Одеон”). Тази пристрастеност ми даде смелост (след като завърших семестриално) да помоля Тодор Андрейков, който по това време, освен преподавател във ВИТИЗ, бе и директор на БНФ, да ме вземе на работа при него. Той се съгласи и аз започнах моя професионален път. Беше лятото на 1980. Точно тогава служителите и киноведите от БНФ започваха да подготвят мащабната Панорама на българското кино, чиято амбиция бе да покаже между 1981 (когато бе отбелязана 1300-годишнината от основаването на държавата ни) и 1984 (когато бе чествана 40-годишнината от Девети септември) всички отечествени игрални филми и колкото се може повече документални. Скоро броят на колегите, желаещи да се занимават непрекъснато с подготовката на Панорамата, силно намаля. Всъщност, останах само аз. Така започна всичко – запознах се с десетки български кинодейци, изгледах стотици български филми, изчетох хиляди страници, посветени на тях… Станах „координатор” на Панорамата и натрупах безценен опит, който ми даде самочувствието да се изживявам като специалист в областта на българското кино. Днес наистина съм такъв – благодарение именно на работата ми в БНФ! Това е безспорен факт.

Имали сте възможността да работите в БНФ по времето на социализма, но познавате и днешното състояние на институцията, в която „се завърнахте” като научен редактор на мемоарите на Васил Гендов „Трънливият път на българския филм 1910–1940”, публикувани през 2016. Как се е променила Филмотеката през годините? Какво е нейното значение днес, в контекста на ,,дигиталната епоха”?

Прав сте, един архив е преди всичко институция, в случая с БНФ става дума дори за национална институция. Същината на архива обаче, независимо от неговия статус, по принцип е консервативна, херметична – тя почти не се влияе от политическите промени, от революциите, даже когато те са велики, социалистически или дигитални. Навярно това е причината филмовите (а и останалите) хранилища по цял свят да се подценяват от политическата каста, те рядко се ползват като трамплини към върховете на властта. Нещо повече – част от досегашните директори на БНФ приемаха назначението си в институцията като наказание, понижение, професионално унижение… Познавам и редови служители, прихванали този „комплекс за малоценност” – за тях самата дума „архивар” звучи старомодно, архаично, затова и предпочитат „длъжностната характеристика” – „архивист”, „филмотекар” или „видеотекар”. Но, всяко зло – за добро. Тъкмо поради това „неглижиране” БНФ се оказа в годините на „развития социализъм” убежище на инакомислещи интелигенти – не бунтари и революционери, а професионалисти – предимно киноведи, които съзнаваха, че, за да направят „главоломна” кариера в киното, трябваше да си „изкривят душата”. И, тъй като не им се щеше да сторят това, предпочитаха да работят във Филмотеката, която им даваше закрила, предоставяше им възможност да се занимават с онова, което им бе присърце. В този ред на мисли не виждам да са настъпили кой знае какви колосални промени оттогава досега. Който се трудеше при социализма, работи и при капитализма. Който го мързеше тогава, и днес го боли…

В тази атмосфера, която, давам си сметка, описвам твърде субективно, започна

Мемоарите на Васил и Жана Гендови, издадени от БНФ

работа и се изгради като сериозен киновед, оставайки вярна на институцията вече повече от 40 години, сегашната директорка на БНФ Антония Ковачева. Не само смятам избора й на този пост за справедлив и разумен, но и изцяло одобрявам досегашната й дейност, макар г-жа Ковачева да не е сред най-влюбените в мен жени. Вече споменах, че в началото на всеки архив е хаосът – вечен, безкраен и непрогледен. Привидно безжизнен, той носи в себе си извора на живота, подтика за сътворението. Ето защо управлението на всеки хаос-архив задължително изисква разбирането на неговата философия, която аз дълбоко ненаучно назовавам „архивософия”. В случая да управляваш не означава да ръководиш, да заповядваш, да се разпореждаш. Хаосът няма началник – дори боговете са произлезли от него. Да управляваш архив означава преди всичко да систематизираш безредието, като въведеш ред и създадеш правила. Архивът изисква още да го познаваш, да го разбираш, да се грижиш за него, да го „храниш” (попълваш), да го „браниш” (съхраняваш), да го обработваш, да го ползваш (разумно), да го обичаш… ,,Дигиталната епоха” няма да промени това. Тя само ще даде нови технологични средства, нови възможности на работещите в архива, за да разширят ареала на своите действия. Едва когато БНФ изпълни своето предназначение (мисия, функция, длъжност), едва когато се оценят резултатите от дългогодишната й дейност, ще може да се говори за „нейното значение”…

Какво означава терминът ,,ранно кино”?

Терминът се отнася преди всичко за времеви отрязък – периодът на ранното кино, който англичани и американци наричат „early cinema”, французите – „cinéma des origines”, а италианците – „cinema delle origini”. Той бива изкован през 1978 по време на поредната конференция на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ/FIAF), събрала в Брайтън (Англия) киноисторици, киноизследователи и киноархивисти, за да преосмислят значението на ранните години на световното кино за неговата по-нататъшна съдба, да ревизират дотогавашната му периодизация, а и да обособят като относително самостоятелна научна дисциплина изследванията в областта на „ранното кино”. Периодът се простира от 1890 до началото на Първата световна война – т.е. от годината, през която вече са конструирани и функционират основните компоненти, позволяващи фиксирането и възпроизвеждането на „движещите се изображения” („motion pictures”) – снимачният апарат (кинокамерата), филмовото студио (специално построено и оборудвано закрито пространство, позволяващо заснемането на филми) и прожекционната машина, до тогава, когато „новата медия” започва да използва свои (специфични само за нея) изразни средства и разкрива потенциала си на седмо изкуство, когато сериозно нарастват дължината и художествените качества на филмите, когато филмопроизводството и филморазпространението се институционализират.

Сладка работа – раздаване на автографи, за които се вижда, че чакат проф. Михаил Мелтев и Владимир Трифонов

Започвате кариерата си като автор на научна фантастика. Къде са допирните точки между нея и ранното кино?

„Кариера” като писател фантаст така и не успях да направя, за съжаление, но тези мои занимания с белетристика, с художествена литература ми помогнаха по-късно, когато написах няколко научни труда в областта на киноисторията. В тях изследвам преди всичко филморазпространението и филмопроизводството в България през споменатия вече период на ранното кино, който десетилетия наред тънеше в информационен мрак. Тази фактологическа оскъдица често принуждава изследователя да прибягва до помощта на хипотезите, а те, от своя страна, раздвижват въображението. „Какво би станало, ако…?” е въпрос, който задават и учени, и творци. Отговорите често се оказват парадоксални, дори абсурдни, но методът си остава част както от научното, така и от художественото познание. Какво би станало, ако някой от фараоните бе имал придворен оператор? Тогава тайната на египетските пирамиди отдавна не би вълнувала историците. Представяте ли си кинокадри на подпаления от Нерон Рим или на гладиаторски двубой? А панорами от битките на Александър Велики или Наполеон? Или интервюта със Сократ, Платон, Аристотел? При какви условия са творили Данте, Сервантес или Шекспир? За съжаление, земната цивилизация изобретява кинематографа твърде късно. За радост, ни е дарила с йероглифа, клинописа, буквите, папируса, пергамента и хартията навреме. Паметта на съвременното човечество обаче все по-често пренебрегва писмената реч като традиционно средство за предаване на информация, предпочитайки богатите възможности на звуко-зримите форми. Основният носител на паметта, хартията, все по-често отстъпва пред модерни способи като фотографската снимка, целулоидната филмова лента, магнитните радио- и телевизионни записи, видеокасетите и видеодисковете, електронната компютърна памет… Но и този технически напредък крие изненади. Оказа се, че дори фараоните да са имали кинокамери, днес ние пак нямаше да видим как са строени пирамидите! Защото по силата на един жесток парадокс целулоидът излезе по-нетраен от папируса.

И защо все пак се отказахте от писането на фантастика?

Честно казано, никога не съм се изживявал като писател, никога не съм членувал в писателски съюз – а навремето тъкмо това се приемаше за индикация, че си истински литератор. Сборниците ми с фантастични разкази и новели бяха, според мен, плод на младежки увлечения и донякъде на ненавреме обуздана суета… Всъщност, винаги съм се имал за професионалист в киното, а не в литературата. Решението ми да не пиша повече фантастика не бе лекомислено и спонтанно, а плод на продължителен и задълбочен размисъл. В крайна сметка една вечер седнах, изпих чаша ракия (няколко пъти) и достигнах до извода, че разкази, които са на нивото на Петър-Кърджиловите, би могъл да напише почти всеки интелигентен млад мъж, увличащ се по „изящната словесност”. Докато киноисторическите ми книги никой друг не може ги написа!

Специализираният периодичен печат за кино е съществена част от кинопроцеса в епохата на ранното кино. Дори бих казал, че в България е водещ сегмент – тогава киното ни е повече на хартия, отколкото на лента. Какво е останало от специализираната преса и какво ценно може да се намери в нея? Как се попълват белите петна в историята на киното в България?

Ще започна отзад напред – „белите петна” се попълват с черен труд. От специализираните в областта на киното периодични издания, най-ранните от които се появяват у нас през 1913–1914 година, по друмищата на времето оцелява значително количество – територия, достатъчно обширна, за да се превърне в поле за научно изследване. Началото му поставя Васил Гендов през януари 1949, когато завършва първата част на своите мемоари, озаглавени „Трънливият път на българския филм 1910–1940” – труд, който надхвърля границите на споменно-автобиографичния жанр и с право може да бъде охарактеризиран като първата писмена история на българското кино. Тъкмо там, върху няколко страници, „патриархът” на родното кино проследява „създаването на кинопресата у нас”, която той охарактеризира като „един нов отрасъл в нашето духовно развитие”. След това (в периода 1972–1976) Дончо Хитров – журналист, дългогодишен служител на БНФ и „завеждащ редакцията” на филмотечното издание „Кино и време”, публикува в същия този алманах поредица от статии, посветени на тези издания. Върхът на проучванията в този „отрасъл” изкачи през 2017 д-р Росен Спасов с дисертацията си „Периодични печатни издания за кино в България (1913–1944). Хронология и типология” – изключително постижение, плод на усилия, които бих квалифицирал като „къртовски труд”, познавайки добре условията за работа у нас – ще спомена само факта, че в дигиталната библиотека на Народната библиотека „Св. Св. Кирил и Методий” не фигурира нито едно филмово списание! Което означава, че основната част от включените в дисертацията издания са прегледани „на ръка”, лист по лист, страница по страница…

Списание ,,Киножурнал‘‘ от 1913

Между тези листове и страници е отразен киноживотът у нас през разглеждания от д-р Спасов период. В тях може да се намери всичко: рецензии за филми, творчески портрети на български и чуждестранни киноартисти и кинодейци, репертоара на тогавашните кина, информация за технически нововъведения като звука и цвета, които по това време навлизат във филмовата индустрия, вести от снимачните площадки, новини от света на киното, клюки… С течение на времето в тези издания започват да сътрудничат като автори български интелектуалци, писатели, театрали, журналисти, художници, които анализират филмите, дискутират върху природата на киното и неговите специфични изразни средства, замислят се относно неговото бъдеще… Е, не бих казал, че мнението на българската интелигенция е част от кинопроцеса, но със сигурност го съпътства отблизо и обективно преценява крайните му резултати. Ето защо съм съгласен (донякъде) с изводите, присъстващи в първите две изречения на настоящия въпрос. Тогавашното родно филмопроизводство е оскъдно и правенето на кино наистина е „повече на хартия”, ограничава се предимно в разговори, дискусии и пожелания за светло бъдеще…

Може ли да се каже, че кинокритиката ни преди Втората световна война изпреварва филмовите творци? На какво ниво е тя в световен контекст?

Киното е скъпо занимание, не всяка държава може да си го позволи. Производството на филми е детерминирано от редица фактори – финансово-икономически, технологично-производствени, социо-културни, демографски… Състоянието на тези фактори определя и равнището на нашето кино от този период – ниско като това на язовир „Студена”, макар че отделни произведения достигат средното европейско ниво. Мисленето е друга работа, то донякъде е Божа дарба – във всеки случай не изисква огромни инвестиции. Затова и част от българската интелигенция, която трудно и без особен ентусиазъм възприема навика да се ходи редовно на кино, започва сравнително отрано да анализира различните аспекти на „Чудото на XIX век”. Ще ми се да подчертая, че този процес започва преди появата на първите отечествени специализирани издания. Едва ли е случайно, че Иван Андрейчин – поет, художествен критик, публицист, театрален деец и преводач от френски, написва и публикува своето аналитично, задълбочено и прозорливо есе „Синема” през февруари 1909 – две години и половина преди появата на „Раждането на шестото изкуство” на италианеца Ричиото Канудо, приеман за родоначалник на абсолютно непознатото до този момент интелектуално занимание, наричано днес „теория на киното” или „кинотеория”. Въпреки традициите в тази област за сериозна кинокритика у нас преди Втората световна война не може да се говори. С няколко изключения: малкото, написано от Златан Дудов, което той изпраща от Германия на софийското списание „Нашето кино”, рецензиите на Антон Маринович и Петър Увалиев. Едва ли е случайно, че първият се оказва най-популярният в Западна Европа българин кинематографист, творил съвместно с великия Фриц Ланг (като негов асистент в „Метрополис”), театрала Бертолт Брехт и композитора Ханс Айслер; вторият продължава пътя си в киното като успешен режисьор на дузина български игрални филма; а третият остава в историята на световното кино като изпълнителен продуцент на „култовата” лента „Фотоувеличение” (1966) на маестро Микеланджело Антониони.

В едно от студията на Българското национално радио

Каква е разликата между историята на киното в България и историята на българското кино?

„Живата фотография”, „анимираните картини”, движещите се изображения навлизат в нашата татковина от 1896 докъм средата на първото десетилетие на XX век единствено посредством подвижните кинематографи. Техните собственици, преимуществено поданици на Австро-унгарската империя, обикалят из страната ни, показват своите филмчета, събират парсата и си заминават. Някои завинаги. Въпреки това те стават част от историята на кинематографа в България. Същото се отнася и за чуждестранните кинооператори, заснели у нас само в периода 1896–1905 над 50 филма – хроникално-документални, черно-бели, неми, късометражни (с времетраене от 1 до 4 минути), но филми. Изпроводени от чуждестранни кинокомпании, те, след като са си свършвали работата, са си заминавали по домовете, отнасяйки със себе си заснетата по нашите земи лента. Затова филмите им не са български, а чуждестранни. Въпреки това тези филми, ведно с дейността на техните снимачи, също се превръщат в част от историята на киното в България. Виж, историята на българското кино е нещо различно – най-ранният й период включва електрическия „кинематограф-биоскоп” на българина Владимир Петков, започнал да обикаля страната през 1903 или 1904; откриването в края на 1908 на първото в София (и в България) стационарно кино – „Модерен театър”; заснемането и през 1909, и през 1910 на няколко репортажа – едните, поръчани от съдържателя на „Аполо театър”, другите – от собствениците на „Модерен театър”. Тези кинохроники вече са български филми, независимо от обстоятелството, че операторите им най-вероятно са били чужденци, защото са продуцирани от български юридически лица, от регистрирани в София български фирми.

Още по-простичко казано – ако утре Стивън Спилбърг доведе свой екип в България и заснеме покрай витошките морени няколко сцени за поредния „Джурасик парк”, филмът му ще е американски, но самият акт ще остане паметен в историята на киното в България. Ако обаче същият този Стивън Спилбърг бъде поканен да екранизира „Под игото” от Националния филмов център на държавата ни, която предварително официално се е задължила да поеме по-голямата част от харчовете на продукцията, този филм ще бъде български и ще заеме своето място (достойно или не) в историята на българското кино…

Каква част от българските филми, заснети до Втората световна война, са запазени?

Половината от филмите, заснети по целия свят от изобретяването на кинематографа на братя Люмиер през 1895 до 1945, са унищожени и завинаги изгубени за човешката цивилизация. От всички 62 игрални филма, реализирани в България от 1914 до 1948, когато киното у нас бива национализирано, са оцелели едва 29, като само 15 от тях са изцяло запазени. От хроникално-документалните ни филми, осъществени през същия период, са съхранени едва около 10%. Загубите са неизброими и невъзвратими. Седмото поред се оказа най-уязвимото от всички изкуства. Причините за това са многобройни. Ала най-сериозната е техническа или по-скоро – химикотехнологическа. Наричат я „Ултиматумът на целулоида”. Знаете, че огромната част от филмовата лента за професионалното кино се изработва от вид пластмаса, наречен целулоид. Докъм 1951 той е произвеждан въз основата на нитроцелулозата (целулозния нитрат). Здрава – с висока механична якост, гъвкава, прозрачна, удобна за снимки, лабораторна обработка и монтаж, лентата задоволява изискванията на кинематографистите. Но пък притежава два сериозни недостатъка: гори като барут и има ограничена „продължителност на живота” (40–80 години).

На какво се дължи това?

На определени химически процеси, които продължиха да застрашават целулоида, дори след като бе решен първият проблем – през 50-те години на XX век кинолентата започва да се прави от незапалими целулозни ацетати. Не съм експерт в тази област, но съм чел, че нитроцелулозата започва да се разпада (макар и бавно) още от мига, в който бива произведена. Причината – разкъсването на някои от химическите връзки между целулозата и нитратните групи, при което се отделят азотни окиси и топлина. Емулсията (светлочувствителният слой) на филмовата лента става лепкава, по нея се появяват мехурчета с „нитратен мед”, чието пукване поражда силна миризма – т.н. „оцетен синдром”. Тъкмо тези газове заличават фотографското изображение. С течение на времето омеква и самата целулоидна основа. После тя се втвърдява, а най-накрая лентата се разсипва на прах… Скоростта на това разпадане се удвоява при всяко повишаване на температурата с 5^оC. Следователно филмовата лента трябва да се съхранява на хладно и сухо място. Според специалистите от ФИАФ – при 2^оC температура и 50–60 % максимална относителна влажност. Освен че дава препоръки, организацията издигна навремето и ентусиазиращ девиз: „Нитратът не може да чака”!

Тези огромни загуби, които най-вероятно са и невъзстановими, имат ли връзка със скептичното отношение на българското общество към киното в онези години, а и към културата като цяло?

Българското общество „в онези години” няма скептично отношение към културата като цяло! Българинът дълбоко уважава своите писатели – Иван Вазов наистина е смятан за „народен поет”, за „патриарх” на родната литература. Строежът на Народния театър се следи със затаен дъх от интелигенцията. Драматичните актьори са обожавани – е, не всички, разбира се. Операта, макар и едва прохождаща, също има своите верни почитатели. За съжаление, по-голямата част от филморазпространителите – а това са собствениците, съдържателите или наемателите на големите кинотеатри, гледат на филмите като на стока, която става ненужна, след като престане да им носи приходи. Затова когато е ставало дума за опазване на целулоидното наследство, очите и на кинаджиите, и на подкрепящите усилията им значими обществени фигури, винаги са се вторачвали в държавата. Идеята за създаването на „архива на филмите и фонографите” се ражда още през 1914 в Дания. И този аудиовизуален архив е замислен като държавен – трябвало е да се придаде към Кралската библиотека в Копенхаген. Любопитно е, че още тогава печатът задава логичния въпрос: „Кинематографическите филми обладават ли достатъчна трайност, за да се съпротивят на разрушителното действие на времето”. В края на 20-те години на XX век и у нас се говори за „уреждане на филмова библиотека” при Министерството на народното просвещение. В „магазина на Държавния ученически кинотеатър” вече се съхраняват филми, прожектирани както в ученическите кина, така и посредством „подвижните кинематографи”.

Нещата се променят след Втората световна война. През април 1948, с обнародването на революционния Закон за кинематографията, към новообразуваното държавно предприятие „Българска кинематография” се създава музей, „който – според Васил Гендов – си сложи за задача да издири и установи всички материални следи в развитието на българското филмово изкуство от 1910 г. до днес”. През 1958 музеят е трансформиран в Държавен киноархив при Научния кино-фото институт, в края на 1959 – в „самостоятелен отдел към управлението на кинематографията” (Държавен киноархив при Управлението на кинематографията), към който се присъединява и „филмотеката на Студията за хроникални и документални филми”, а през 1963 бива преименуван на БНФ.

Наличието на национален киноархив – по целия свят те са предимно държавни, макар че отделни сбирки поддържат и някои мощни фондации, и някои университети (предимно американски), е единствената гаранция за съхраняването на целулоидното наследство на всяка нация. За опазването на богатствата е нужна институция, то не е по силите на отделен човек. Васил Гендов например се е грижил наистина бащински за своите филми – повечето от които са продуцирани от него, държал ги е в своя дом (на тавана) при сравнително добри условия, наглеждал ги е редовно. Но при бомбардировките по време на Втората световна война върху къщата пада запалителна авиационна бомба и филмите изгарят изцяло – както техните негативи, така и позитивните им копия, повечето от които се оказват единични (единствени)…

С Любиша Самарджич по време на коктейл в новооткритата сграда на Югославската кинотека – Белград, 6 юни 2012

Как сърбите запазват своя ,,Караджордже” (1911), който е с времетраене 62 минути, а ние не успяваме да опазим 15-минутния ,,Българан е галант” (1915)?

През лятото на 2003 на бял свят най-изненадващо изскочиха първите два сръбски, но и балкански игрални филма, заснети все през 1911:„Животът и делото на безсмъртния вожд Караджордже” (или само „Караджордже”) и „Улрих Целиски и Владислав Хунияди”. Но изскочиха не от Югославската кинотека, а от Австрийския филмов архив (Filmarchiv Austria), закупил в края на 90-те години на XX век от частно лице т.н. „Райнталерова колекция” – щок от филми, принадлежали на Игнац Райнталер, собственик на пътуващ биоскоп, обикалял из Австро-Унгария до началото на Първата световна война. Когато прекратява дейността си на киновоаяжор, Райнталер запазва лентите, с които си е вадил хляба, завещава ги на сина си, чиято вдовица продава на Австрийския филмов архив безценния фонд (в който, освен двата споменати сръбски филма, се оказват още 20 австрийски и немски, дотогава също смятани за изгубени). Тъкмо Николаус Востри, ръководителят на архива, пребивавайки през март 2003 в Будапеща, се среща с Александър Ерделянович, управника на архива на Югославската кинотека. От дума на дума се разбира, че в хранилищата покрай „хубавия син Дунав” се пази някакъв игрален филм, свързан със сръбската история и по-точно – с борбата на сръбския народ за освобождение от турския гнет… За Ерделянович тази информация е достатъчна, за да го изстреля към Виена… Така стават работите – със здрави национални институции, с общуващи помежду си техни представители, с дълголетна упоритост, проявена в случая от сръбските колеги, които десетилетия наред търсеха под дърво и камък своя смятан за безвъзвратно изгубен филм. За да го намерят в крайна сметка…

Някой от българските филмотекари да е сторил същото за ,,Българан е галант”? Някой директор на БНФ да е изпратил „циркулярно писмо” до ФИАФ-ските си колеги с кратко описание на проблема и с още по-кратко запитване по темата? Поне аз не съм чувал досега за подобно чудо…

Защо се спори за годината на създаване на ,,Българан е галант”? На кого е нужно тя да е 1910?

Вече не се спори. След излизането през 2017 на книгата ми „Загадките и времената на „Българан е галант”. Кога, от кого, къде, как и защо е заснет първият български игрален филм? Какво знаем за него?” би трябвало спор да няма. А дълги години имаше, защото бе важно да се уточни началото на българското игрално кино. Неделчо Милев го е формулирал чудесно: „Страстите около раждането на българското кино(изкуство) не са „календарен” проблем. Те формират национално самосъзнание”. „Календарният проблем” е вече решен – първият български игрален филм „Българан е галант” е заснет в София през лятото или ранната есен на 1914, а показан премиерно пред публика на 12 януари 1915 в софийското кино „Модерен театър”… По този повод нашият колега Георги Ангелов, също вече покойник, ми рече троснато, непосредствено след появата на книгата ми: „И к’ва стана тя, направи така, че вече няма за какво да се джафкаме?”.

Според това, което достига до нас като данни, на какво ниво е ранното българско кино в световен контекст? Още оттогава ли киното ни е обречено на провинциалност?

Българските игрални филми, произведени до Втората световна война, са с ниско качество, на ниско художествено равнище, макар и отделни произведения да докосват средното европейско ниво: „След пожара над Русия” (1929), „Грамада” (1936), „Страхил войвода” (1938), „Настрадин Ходжа и Хитър Петър” (1939)… Гледал съм балкански кинокомедии, които не превъзхождат особено нашите „Любовта е лудост”, „Бай Ганьо”, „Весела България”… Кинохрониката „Балканската война” (1912–1913) пък, реализирана изцяло от българин, се извисява с класи над заснетото през този период от кореспондентите на най-влиятелните тогава западноевропейски кинофирми!

Кадър от българския документален филм ,,Балканската война‘‘

Киното ни е производна на нашето мислене, а то е дълбоко провинциално. Така сме възпитани, такова е отношението ни към изкуството, това е нашият манталитет. Пишещите за киното тогава непрекъснато подтикват съвременните им кинодеятели да се стремят към национална идентичност, да черпят вдъхновение от дълбоките корени на родните фолклор и литература, да се обръщат колкото се може по-често към славното и героично минало на народа ни, да сътворяват „чисто балкански и ориенталски образи”… Хубавото в случая е, че интелигентният българин се отърсва от цялата тази плява, веднага щом стъпи на цивилизована суша!

Всъщност, подобна ситуация се наблюдава и в останалите малки европейски страни. Дори Дания, която в началото на XX век е „велика сила” в кинопроизводството, дала на света продуцента Оле Олсен – основателя през 1906 на прочутата фирма „Нордиск”, „звездата” Аста Нилсен и първия й съпруг Урбан Гад – режисьор на около 30 филма с нейно участие, не удържа напора на могъщата германска киноиндустрия.

Характерно е през ХХ век документалните кадри – кинохрониките и седмичните кинопрегледи – да се използват от тоталитарните режими с пропагандни цели. Понякога се случва обаче постановъчно заснетите реални събития да са толкова качествени и въздействащи, че властимащите предпочитат тяхното тиражиране пред документа на хрониките. Емблематичен е случаят със заснетата от Айзенщайн Октомврийска революция, но и в България имаме такъв пример – ,,Септемврийци” (1954) на Захари Жандов. Документалното или игралното кино е по-ценно от гледна точка на историята?

Не само тоталитарните режими използват киното за пропагандни цели, това прави всяка политическа власт, дори и най-демократичната. Но първите го вършат много по-грубо и по-недостойно. В този ред на мисли ми се ще да припомня една любопитна, ала показателна преживелица по време на работата ми върху споменатата вече Панорама на българското кино. Докато в „Дружба” показвахме „царе, папи, патриарси” (Христо Ботев) – главните герои на „до деветосептемврийските” филми, всичко вървеше нормално. Проблемите започнаха, когато нагазихме в „след деветосептемврийския” период и по специално с появата върху екрана на политически личности като Никола Петков, Г. М. Димитров, Трайчо Костов, Вълко Червенков, Антон Югов… Слава Богу, „отговорната другарка” Донка Акьова, наблюдаваща „мероприятието” от страна и на „Партията”, и на ТСО „Българска кинематография”, се оказа широко скроена жена. Тодор Андрейков също не се боеше да се „озъбва” на „ръководните фактори”, когато бе нужно.
И първите часове, и първите няколко дни на Октомврийската революция никога не са били запечатвани върху кинолента. Самото събитие – болшевишкият преврат – не е предизвикало огромен интерес сред руското общество, отзвукът му по света е незначителен. Радикалното събитие в Русия през 1917 е Февруарската революция. Много по-късно се разтръбява фейк-версията, че тъкмо безличните октомврийски „десет дни” са се оказали ония, героичните, „които разтърсиха света”. Не без помощта на пропагандата, в която киното изиграва решаваща роля. Прословутите кадри, които споменавате, заснети (забележете) през 1927 от оператора Едуард Тисе за филма „Октомври” и гениално режисирани от Сергей Айзенщайн и Григорий Александров, без съмнение са фалшификат, но гениален фалшификат…

Самият факт, че съвременните кинодокументалисти използват във филмите си предимно хроникални, а не игрални архивни кадри, говори красноречиво кое от двата вида кино е по-ценно „от гледна точка на историята”?

Интервюиращ и интервюиран – д-р Росен Спасов (вляво) и д.н. Петър Кърджилов пред сградата на Института за изследване на изкуствата в София

Дълго време ръководихте дигитализацията на архива на Столичния общински съвет. Докъде стигна този процес и защо е толкова важен?

Дигитализацията на архива не само на Столичния общински съвет, но и на цялата Столична община се ръководи от експерти в тази област – и то добри. Дейността се позабави, защото надделя мнението, че първо трябва да се реши проблемът с всекидневния (текущия) „документопоток”, а архивът да остане за „по-нататък”. Процесът е наистина важен – както за администрацията, така и за гражданите на София. По време на работата ми за Столичната община никога не съм заемал ръководен пост – просто не ставам за началник, аз съм добросъвестен изпълнител, добър занаятчия. Затова и само обработвах документите, които „фабрикуваше” Столичният общински съвет, въвеждайки ги в една страхотна информационно-търсеща система. След 15-годишен труд оставих зад гърба си архив, подреден като швейцарска аптека! Може да звучи като самохвалство, но пък е вярно.

Снимки: архив на БНФ и личен архив на Петър Кърджилов

(Материалът е част от проекта на Българска национална филмотека „Аудиовизуалното наследство – проблеми и перспективи“, осъществяван с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ и медийното партньорство на въпреки.com: https://въпреки.com/post/616560600547475456/)

Болеслав Матушевски

Смята се, че първоначално въпросът за опазване на филмовото наследство е повдигнат от полския фотограф и кинооператор Болеслав Матушевски още през 1898. В своя статия, публикувана в Париж на 25 март същата година, той посочва предимствата при опазването на аудио-вузиалното наследство. „Матушевски смята, че филмовата лента е уникално прецизно средство за запечатване на исторически събития, тъй като може да ги покаже по-жизнено от конвенционалните писмени методи. (…) Вярва, че филмите трябва да получат същото официално съществувание в архивите, на което се радват традиционните документални материали.” (Bottomore, Stephen. ,,The sparkling surface of the sea of history‘‘ – Notes on the Origins of Film Preservation in ,,This film is Dangerous‘‘, edited by Roger Smither, FIAF 2002, p. 86-97). Оттогава професионалисти и кинолюбители започват да призовават за съхранението на филмовата памет за следващите поколения. Техните призиви – визионерски, но твърде ранни и неясни дори за самите тях, остават само на страниците на печата. Американският изобретател Томас Едисън става пионер и в тази област, като депозира в различни институции своите филмчета от ерата на кинетоскопа (90-те години на XIX в.). Обект на съхранение обаче не са били самите филмови произведения. С този акт Едисън цели да гарантира собствеността си върху копията.

Първоначално се осъзнава важността на запечатаната върху лентата реалност и необходимостта от опазването й като документ за времето, а после, постепенно – и ценността на филма като артефакт. В Холивуд, например,  първоначално припознават киното като средство за запазване на изпълненията на велики актьори. Сара Бернар е настоявала, че филмовата лента е единственият й шанс за безсмъртие. По същото време във Франция придобива публичност понятието ,,синематека” по аналогия с „библиотека” – като пространство за събиране на филми. Осъзнали колко е важно движещите се изображения да бъдат запазени за следващи поколения, общините на различни градове в Европа започват да създават филмови колекции.

Сара Бернар

В навечерието на Първата световна война се депозират отделни кинокадри във филиалите на утвърдени институции, като Лувъра или Нюйоркската обществена библиотека. На 9 април 1913 в Копенхаген се създава първообразът на сегашните национални филмови архиви – Държавният архив за филми и фонограми. Неговата основна функция е била да съхранява филми, свързани с националната история, предимно документален материал. По този повод Едисън изпраща поздравително писмо на датската администрация.

,,След войната на страниците на специализираните издания за кино започват да се появяват призиви за създаването на филмови музеи.” (Bottomore, Stephen. ,,The sparkling surface of the sea of history‘‘ – Notes on the Origins of Film Preservation in ,,This film is Dangerous‘‘, edited by Roger Smither, FIAF 2002, p. 86-97). Практически действия обаче не се предприемат по-рано от 1933, когато е създаден първият филмов архив, чиято основна цел е да съхранява кино – Шведското филмово общество в Стокхолм. Следва учредяването от нацисткото правителство на Берлинския държавен филмов архив през 1934. Не закъснява създаването на Филмовата библиотека към Музея за модерно изкуство (МоМА) в Ню Йорк през 1935 и на Националната филмова библиотека към Британския филмов институт в Лондон същата година. През 1936 е създадена и Френската синематека. Нейният

Анри Ланглоа

основател Анри Ланглоа инициира първия международен обмен на архивни филмови копия, осъществен между неговата институция и Айрис Бари и Джон Абът от МоМА. През 1938 последните четири организации основават Международната федерация на филмовите архиви – ФИАФ. През 1959 Българската национална филмотека е приета за неин пълноправен член. Дейността и приоритетите на федерацията са свързани със съхранението и осигуряването на достъп до световното филмово наследство. В момента нейни активни членове или свързани организации са 169 институции от целия свят. Сред тях има не само национални архиви, но и музеи, колекции, библиотеки, неправителствени организации и др. Основен призив на ФИАФ не само към архивите, а и към световната културна общетвеност е: ,,Не изхвърляйте филмова лента!”. Той е формулиран като манифест през 2008, когато федерацията отбелязва своята 70-годишнина и гласи: „Филмът не бива да бъде захвърлян дори когато притежаващите го са убедени, че адекватно са съхранили съдържанието му чрез прехвърляне върху по-стабилен филмов носител или чрез сканиране в дигитален домейн.

Киноархивите са длъжни да съхраняват филмовата лента, защото всеки филм е създаден или под непосредствения контрол на своя автор, или е запис на исторически момент, хванат от оператора на камерата. И в двата случая са налице важни артефакти, част от световното културно наследство. Филмовите елементи, пазени в архивните хранилища, са оригиналите, от които са получени всички копия. Само по тях може да се разбере кое копие е пълно и кое – не. Колкото повече се развиват дигиталните технологии, толкова по-лесно ще става да се променя и дори своеволно изменя съдържанието. Неправомерната намеса или злоумишленото изопачаване обаче винаги могат да бъдат засечени при сравнение с филмовия оригинал, при положение, че той е надлежно съхранен.

Независимо какви технологии за движещи се изображения бъдат изобретени занапред, съществуващите филмови копия ни свързват с постиженията и фактите от нашето минало”.

Отправен е към архивните институции, но ценен материал може да бъде намерен в частни колекции и дори в обикновени тавани и мазета. Емблематичен е случаят с класическия ням филм ,,Метрополис‘‘ (1927, реж. Фриц Ланг). Части от него, смятани за завинаги изгубени, са случайно открити в Аржентина като 16-милиметрово копие и позволяват осъществяването на неговата почти пълна реставрация. (Повече за този случай – в текста на Мариана Христова от същата рубрика – ,,По следите на изгубените ленти”).

Постепенно кристализира и въпросът за авторските права – както при определянето на притежателя на копието, така и при последващото му евентуално показване. А той крие подводни камъни за всички замесени страни. В същото време популяризирането на колекциите е една от съществените дейности на филмовите архиви. ,,Предоставянето на най-широк достъп до визуалните материали е втората основна мисия на филмовите архивисти след съхранението. Те трябва да създават необходимите възможности за бързо и лесно намиране, преглеждане и размножаване на съдържанието. В противен случай по-голямата част от инвестициите, направени в съхранението, се обезсмисля. В зависимост от характера на архива достъпът включва разнообразни дейности – от предоставяне на възможности за изследователска работа на място до показването на копия по интернет.” (Лазаров, Николай, ,,Злато 24 к./сек.”, Кино и време, бр. 1 (28), 2006, София, БНФ, с. 34-47).

Хранилищата също трябва да отговарят на определени условия, най-малкото да имат контролирани температура и влажност. Всички физически носители – филмови и нефилмови, аналогови и цифрови – са подвластни на времето и околната среда. Тяхната дезинтеграция е неизбежна. На теория при добро съхранение съдържанието, запечатано на филмова лента, може да издържи от 500 до 1000 години. Съвременните дигитални технологии все още не са доказали своята надеждност във времето, не могат да дадат отговор на много въпроси и не могат еднозначно да решат основни проблеми. Напротив, отварят още повече: етика и морал при дигиталната реставрация, дългосрочно съхранение, миграция на съдържанието от един вид носител на друг…

Драматичен е и проблемът с обучението на кадри и специализиран персонал от следващите поколения. Необходимо е те да съчетават експертиза в областта на фотохимичните процеси, свързани със състоянието на оригиналната филмова лента, технически и естетически познания на нейните характеристики в зависимост от производителите ѝ  и времето, в което тя е произведена, и едновременно с това да имат компетенции и художестен усет в деликатната област на дигиталната реставрация. От своя страна, дигитализираните с високо качество материали изискват огромни обеми памет за съхранение и бекъп на информацията. Тези системи също са сложни, изискват финансов ресурс, влияят се от околната среда и не са вечни… Проектът ,,Share that Knowledge!‘‘ (Сподели това знание: https://www.fiafnet.org/pages/Training/Share-That-Knowledge.html) е инициатива на Австрийския филмов музей и Словенската синематека, подкрепен от ФИАФ и нейните членове. Неговата цел е да разработи дългосрочни визия и стратегия за предаване на професионалните знания между поколенията архивисти и да обучава млади експерти в контекста на дигиталната ера, тъй като тя постепенно обхваща всички дейности. Необходимостта от пренасяне на филмовото наследство от аналогови на дигитални носители е изключително значим и мощен процес, който в крайна сметка може да видоизмени филмовите архиви и техните основни цели и задачи.

Мартин Скорсезе

Опазването на нитратната филмова лента, използвана до началото на 50-те (повече за нея – в текста на Мариана Христова от същата рубрика – ,,На кино като на кино и в дигиталната ера‘‘) и на нейните наследници – негоряемите филмови ленти – са сред основните приоритети на филмовите архивисти и през XXI в. През 2002 ФИАФ издава антологията ,,This film is dangerous!” („Тази лента е опасна”), посветена на силно запалимата филмова лента, на която киноизкуството запечатва своите знаменити образци от началото на ХХ в. Неин съставител и редактор е Роджър Смитър, киноисторик и архивист от Имперския военен музей във Великобритания и почетен член на ФИАФ. Изданието обединява изследвания, есета, интервюта, исторически и статистически сведения, зад които стоят позициите и опитът на най-големите имена в областта на филмовото архивиране. Неслучайно автор на предговора е самият Мартин Скорсезе, първият носител на почетната награда на ФИАФ, определяна ежегодно от 2001 насам за заслуги в областта на аудио-визуалната памет: „Опазването на нашето филмово наследство оставяме в ръцете на филмовите архиви по света. Всички ние обаче, филмовите творци, мениджъри и продуценти в индустрията, както и киноманите, трябва непрекъснато да повдигаме въпроса за важността на филмовото съхранение. (…) Архивистите са обучени професионалисти, които заслужават по-голямо обществено внимание за упоритите отдаденост и постоянство, с което работят. (…) Всички носим отговорност за запазването на миналото и пренасянето му в бъдещето. Изгарянето на книги и картини се смята за културно престъпление. А как бъдещите поколения ще учат за ХХ век, ако заради нашето пренебрежение неговото най-велико изкуство бъде изгубено завинаги?”

Текст: Росен Спасов

Снимки: архив на БНФ

(текстът е публикуван в сайта Въпреки.com)

,,Златен ритон“ 2019 – постер

С главоломното развитие на дигиталните технологии и тяхното агресивно навлизане в творческия процес в полето на аудио-визуалните изкуства и индустрии, документалното кино изживява съвременен разцвет и привлича към своите произведения все по-широки и разнотипни аудитории. Използването на новите технологии позволява на авторите да разширят традиционния арсенал от изразни средства и да поднесат посланието си по-атрактивно и по-иновативно. Спектърът от подходи непрекъснато се разширява, а възможностите за размиване на границите между видовете кино са все повече и изглежда, че много артисти са привлечени от тях. В този контекст една привидно архаична форма на кинематографичен похват все още е широко застъпена в своята експлоатация и няма изгледи нейното влияние върху документалното кино да отслабне. Става въпрос за архивните аудио-визуални материали, които са част от световното културно наследство. В повечето случаи, когато говорим за тяхното използване във филмови продукции (документални или игрални), съответните автори издирват кадрите, които им трябват в държавни или частни културни институции като филмотеки, кинотеки, синематеки, филмови музеи и архиви, музеи за изкуства и др. Тези институции обикновено съхраняват материалите и при определени условия ги предоставят на филмовите продуценти. Към тях се добавя и нов смислов аспект, който допълнително обезпечава тяхното сигурно присъствие в документалното (и не само) кино.

БНФ – лого

,,На своя 70-годишен юбилей ФИАФ (Международната федерация на филмовите архиви – бел. авт.) призовава целия свят: ,,НЕ ИЗХВЪРЛЯЙТЕ ФИЛМОВА ЛЕНТА.‘‘ (…) В културно отношение филмовата лента е незаменима, а би могла да издържи дълго, особено под грижите на експерти. (…) Филмовите елементи, съхранявани във филмовите архиви, са оригиналните материали, от които се вадят всички копия. По тях може да се определи дали едно копие е пълно или не. С развитието на дигиталните технологии изменянето и дори произволното подменяне на съдържание ще става все по-лесно. Неоправданата подмяна или злоумишленото изопачаване обаче винаги могат да бъдат разкрити при сравнение с оригиналната филмова лента, ако тя е била правилно съхранена.‘‘ (,,Манифест на ФИАФ‘‘, Кино и време, бр. 3 (30), 2008, София, БНФ, с. 3-6). Особено в документалното кино изопачаването на фактите може да стане с пълна сила. Тук идва и важната роля на горепосочените институции, но за нея ще стане въпрос по-подробно в следващ текст от рубриката.

Споменатите нови технологии имат силно влияние върху архивните кадри. Дигиталното сканиране на филмовите оригинали във все по-високи резолюции и възможността за реставрация с все по-мощни софтуерни продукти превръщат архивните кадри във все по-привлекателен драматургичен и визуален инструмент в ръцете на филмовите автори. Паралелно с това обаче се разширяват и възможностите за манипулация на тези аудио-визуални изображения. Изниква въпросът за достоверността и етиката в документалното кино. Реалността се показва, но е твърде вероятно и нейното изопачаване за целите на съответната продукция или автор. Да не говорим, че цифровата революция позволява драстични намеси в дигитализираните материали, включващи дори премахване или добавяне на обекти в картината. В крайна сметка историята на киното ще бъде натоварена със задачата да оцени финалните резултати, както в естетически план, така и по отношение на достовертността, но това е проблем, който никога не е изпадал от дневния ѝ ред. Емблематичен е случаят с Михаил Ром и неговия легендарен филм ,,Обикновен

Михаил Ром

фашизъм‘‘ (1965). Съветският режисьор използва извадки от оригинални архивни материали, чиято първоначална цел е да пропагандират национал-социалистическата идеология в Германия през 30-те години и по време на Втората световна война. Със средствата на монтажа той обръща смисловото, идейното, естетическото и политическото послание на използваните изображения за да разобличи нацисткия режим и неговите злини. Използваните монтажни техники са прости, но експресивни и впечатляващи – обърнато възпроизвеждане, повторяемост на сцени и епизоди, стопиране на кадъра и др. Към тях Михаил Ром добавя ново музикално оформление и собствения си задкадров коментар, който е поднесен със спокоен и обикновен, но в същото време ироничен глас. Комбинацията от всички тези елементи представлява органично произведение с мощно емоционално въздействие върху зрителя. ,,Рядко завършекът на един творчески път е така триумфален, както при Ром. Неговият ,,Обикновен фашизъм‘‘ се превърна в истинско кинематографично събитие, което, мисля си, не е изгубило своето значение и днес. Особено днес. (…) Прегледани са милиони метри лента, документални филми и прегледи, хроника – за да се създаде най-внушителният анализ след „Нощ и мъгла“ на Ален Рене – анализ на същността на нацизма. (…) Тук е целият Ром – интелигентен, ироничен, саркастичен, отдал се на стихията на ,,другия‘‘ филм и анализиращ един от най-страшните феномени на ХХ век – дълбоко, трезво и проницателно.‘‘ (Игнатовски, Владимир, Феноменът Михаил Ром, Култура, брой 6 (2167), 16. 02. 2001). Самият Михаил Ром определя киното като жестоко изкуство, притежаващо възможността драстично да променя миналото.

Кадър от филма ,,Обикновен фашизъм“

У нас най-често използваните материали, както от български, така и от чужди филмови продукции са обичайните до началато на 80-те кинопрегледи (newsreels). Това са хроникално-документални кадри, репортажи заснемани и монтирани всяка седмица, и прожектирани в кината преди основните филми в афиша. Функцията им може да се сравни със сегашните новини по телевизията. Поради характера на епохата, в която тази особена киноформа заема своето място в историята на киното, а именно началото и най-вече средата на ХХ век, тя често е с пропаганден характер. Особено място в историята на българския кинопреглед заема съществуването на фондация ,,Българско дело‘‘ от 1941 до 1948. Тя е създадена като част от Дирекцията на националната пропаганда на съюзническото на нацистка Германия правителство на Богдан Филов. Произвеждани и контролирани единствено от държавата, кинопрегледите на ,,Българско дело‘‘ се превръщат в мощно пропагандно средство и проводник на нейната официална политика и идеология. По-късно, когато завземе властта след Втората световна война, комунистическата партия  ще се възползва от този метод по същия начин – фондацията ще продължи своята работа още няколко години, с почти същия човешки ресурс, със същата техническа база, но с обърнат идеологически полюс. Кинопрегледите ще бъдат наречени ,,Отечествени прегледи‘‘: ,,Кинопрегледът и през следващите години запазва своя решително идеологизиран дух, дори може да се каже, че го усъвършенствува.‘‘ (Янакиев, Александър. Синема.bg. 100 години филмов процес. Личности/филми/кина. София: ТИТРА, 2003, с. 204). Именно материалите на фондацията, съхранявани в Българската национална филмотека, са един от основните източници на първичен визуален материал за тази неспирно експлоатирана от киното епоха.

Михаил Ром

Въпреки основно пропагандния характер на кинопрегледите, те си остават непогрешим свидетел на епохата. Използват се най-вече от документални (но и игрални) филми на историческа тематика. Те ситуират фабулата в точно определен времеви отрязък и могат да определят историческия контекст, както и да сменят филмовата епоха. Понякога детерминират и внушават емоционалната образност на произведението или пък въздействат на подсъзнателно ниво. Функциите и възможностите на това изразно средство могат да бъдат безкрайни, в зависимост от целите и таланта на авторите и техните екипи. Един кинопреглед може да съдържа няколко репортажа на различни теми и да показва различни краища на света. В един триминутен репортаж, показващ например първомайска манифестация през 1956 могат да се видят човешки изражения, плакатно изкуство, архитектура, номенклатура, деца, работници, интелектуалци, артисти, целия спектър на обществото. Дистанцията на времето позволява на евентуалните автори, документалисти и изследователи, които работят по един филм да тръгнат в разнопосочни посоки, в зависимост от крайната цел – може да се направи етнографски анализ, антитоталитарна сатира, носталгично есе или пък сравнително изследване на модата в България и по света за този момент… Възможно е да се съпоставят портретите на революционните вождове с тези от манифестация през 1950 и да се разкаже за рухването на култа към личността… и т.н. Затова от изключителна важност е овладяването на натрупания суров материал и последващата му организация и органично вплитане в драматургията и повествованието. Излишните екранни дължини увеличават времетраенето на филма, понякога неоправдано. Произведенията стават достоверни, но разтеглени и задръстени с информация. Това затруднява перцепцията и в крайна сметка зрителят е получил цялата фактология, но я е възприел частично или неправилно, ако изобщо е догледал филма. Тук от ключово значение са най-вече опитът, но и интуицията на сценариста, режисьора, монтажиста, а защо не и на продуцента, но в крайна сметка всичко зависи от историята, която авторите искат да разкажат и целите, които искат да постигнат.

По всеобщо мнение, документалното ни кино се радва на задоволителна производителност и добро качествено ниво. Българските автори на документални филми имат различни търсения, избират разнообразни тематики и възприемат разнородни подходи и методи, използват различни техники и технологии, както и иновативни практики. ,,В своята есеистика Елиас Канети описваше нечие творчество като гигантско въртящо се кълбо, което в непрестанното си движение успява да запази своето сцепление с действителността. Когато се опитвам да намеря образ, с който да изразя усещането си от филмите в документалното ни кино, винаги си представям това кълбо – изградено от нееднородни късове и трудно обозримо, в непрестанно и разнопосочно въртене, което все повече го врязва в действителността.‘‘ (Саръиванова, Маргит, Българско документално кино – етап на зрели търсения, Наука и изкуство, София, 1984, с. 45). Днес, 35 години по-късно, това твърдение все още звучи актуално. Ще се спрем на няколко конкретни примера от последните пет години, защото количествените измерения на произведените филми в по-голям исторически период биха направили границите на този текст трудно обозрими. От 2014 насам са проведени три фестивала на българското документално и анимационно кино ,,Златен ритон‘‘ (2014, 2015 и 2017). Повърхностен поглед върху каталозите и наградените филми очертава две основни тенденции, две начала в документалната продукция – наблюдението (и намесата в) живия настоящ живот и аналитичното вглеждане в историята. Произведенията, представители на първата група се отличават с повече художественост и дори размиване на границите между видовете кино чрез интензивна манипулация на реалността и персонажите. С подобен подход се постига висока зрителска атрактивност на заглавията и актуалност на българската документалистика със световните трендове в този вид ,,хибридно‘‘ кино. Най-общо казано това са филмите на режисьора Тонислав Христов (носител на Голямата награда ,,Златен ритон‘‘ 2017 за филма ,,Пощальонът‘‘) и продуцентската компания ,,Агитпроп‘‘ на продуцента Мартичка Божилова (,,Последните черноморски пирати‘‘ с режисьор Светослав Стоянов е носител на Голямата награда ,,Златен ритон‘‘ за 2014).

Другата условна група, доминираща българското документално кино и с ярко присъствие  в последните пет години, са филмите, които разглеждат по-далечното или по-близкото минало. Техният основен метод е специфичното авторско изследване на запечатаната на различни видове носители отминала реалност, отразена от архивния материал. Освен всичко друго, той включва намирането и систематизирането за целите на разказа на различни видове документи, фотографии (заснети с камера или сканирани), аудио записи, и разбира се архивни аудио-визуални материали. Безкомпромисното и педантично вглеждане в историята и нейните уроци имат дълбоки корени в българското документално кино. Голяма част от долуизброените съвременни автори са ученици и последователи на режисьори като Юлий Стоянов и Никола Ковачев, които в условията на тоталитарен режим успяват да създадат обективни и правдиви исторически произведения, базирани на задълбочени изследвания и систематично натрупване на огромни обеми от първичен материал.

В зависимост от историческия период, който са избрали за свой обект, съвременните български документалисти, също търсят своите авторски теми: възрожденски и следвъзрожденски период (режисьорите Михаил Мелтев, Любомир Халачев, Светослав Овчаров, сценариста Влади Киров); Втората световна война и социалистическия период в България (режисьорите Малина Петрова, Атанас Киряков, Костадин Бонев, продуцента Асен Владимиров и др.); периода на прехода, между другото много интересно разглеждан и от външни гледни точки в редица международни копродукции. По обясними причини, авторите от първия период няма как да боравят с аудио-визуални филмови материали. Тези, чиито произведения се занимават със следващите два обаче, се възползват интензивно от скъпоценностите, които архивите пазят, в това число и телевизионните кадри, които са от ключово значение за авторите, занимаващи се с последните четири десетилетия. Тематичният кръг от филми за комунизма е изключително плодороден, както в количествено, така и в качествено отношение. Сред тях са заглавия като ,,Народен дом на терора‘‘ (2015, реж. Стойчо Шишков, Голямата награда ,,Златен ритон‘‘ 2015), ,,Чуй‘‘ (2014, реж. Диана Иванова, Награда за дебют на ,,Златен ритон‘‘ 2014), ,,Агресията‘‘ (2015, реж. Анна Петкова, Награда на СБФД на ,,Златен ритон‘‘ 2015), ,,Отмъщението – дългата сянка на ДС‘‘ (2014, реж. Атанас Киряков) и др. Поне що се отнася до използането на архивен материал, филмите от този тематичен цикъл се възползват максимално от възможностите на това изразно средство. Техните автори са овладели до майсторство безбрежната и противоречива материя, работейки в особените условия на един изтощителен и неблагодарен процес. Те свободно интерпретират документалните първоизточници за да конструират от тях нови смисъл, структура и внушения. Посочените филми са пример за това, че поради спецификата на запечатване на движеща се реалност във всичките ѝ детайли, независимо от какво са се интересували заснемащите на първичното изображение, то може да се интерпретира по безкрайно много начини.

Авторите на филма ,,Опит за биография на лицето ,,Х‘‘ (2015, реж. Васил Живков, Награда на гилдия ,,Критика‘‘ към СБФД на ,,Златен ритон‘‘ 2015) създават драматургичен рефрен в целия разказ с един детайл в кадър от ноемврийския пленум на ЦК на БКП през1989, заснет непосредствено преди рухването на режима в България и използван многократно в документалното ни кино. В него съвсем случайно и невинно влиза една ръка, която сменя порцелановата чаша за кафе или чай на един от ораторите. За да онагледят своята хипотеза за анонимните сили, които диктуват живота в тоталитарното общество и последвалия преход към пазарна икономика, авторите на филма правят от притежателя на тази ръка основен персонаж и движеща сила на своя разказ. Този подход за нетрадиционното представяне на една до болка позната история спечели симпатиите на зрители и критика и е красноречив пример за изключтелното значение на авторовия поглед към използването на архивен материал. Но също така показва една точно определена, субективна гледна точка. ,,Студената война‘‘ (2017, реж. Радослав Илиев, Ивайло Пенчев), който се доближава до темата за комунизма и неговите негативни последствия, прави опит обективно да разкаже за значимия и противоречив исторически период от заглавието. Основното постижение на авторите е, че използвайки в колажна структура автентични парчета повествование, те овладяват огромен материал и чрез стегната драматургия разказват най-важното за Студената война. Финалният резултат е богат на информация образователен продукт с добра селекция от архивни кадри, които разширяват културата на зрителя. Комбинацията им с мненията на интервюирани историци и обществени личности обаче нарушава неговата обективност и отново изниква въпроса за крайните цели на документалното произведение, което използва съхранени аудио-визуални материали.

Филмът ,,Книжарят‘‘ (2017, реж. Катрин Бернщайн и Асен Владимиров, Специална награда на журито, Награда на гилдия ,,Критика‘‘ към СБФД, Награда на Българската национална филмотека на ,,Златен ритон‘‘ 2017) разказва една не чак толкова позната история. Тя засяга приблизително същата тема, но се концентрира върху годините непосредствено след Втората световна война. Сталин и Чърчил поделят Европа на сфери на влияние. България е поделена на 75/25 % в полза на Съветския съюз. За секретар на френската легация в София е назначен Ромен Гари. Той пребивава у нас от 1946 до 1948 преди окончателното завземане на разпределените върху салфетка проценти от страна на комунистите. Държавна сигурност му отваря досие под кодовото име ,,Книжарят‘‘. Филмът започва с надпис: ,,Текстовете на Ромен Гари и донесенията на тайните служби ни дават възможност да разкажем тази история днес.‘‘ Това обаче се отнася до разказването ѝ на хартия, а документалният филм трябва да прибегне до аудио-визуален материал, с който да ,,покрие‘‘ или покаже нагледно историята. За да решат този проблем авторите на филма прилагат два основни метода – овладяват и отсяват голям обем архивен материал от периода и го комбинират с артистични възстановки. Брилянтното техническо изпълнение на тази задача, за което заслуга имат, както операторската група (оператор е Жером Колен), така и постпродукционният екип, начело с монтажистката Ан Сурио, в комбинация с драматургията, организацията на материала и ерудираната режисьорска работа предопределят изключително хомогенния и въздействащ краен резултат.

Кадър от филма ,,Книжарят“

Темите и положителните примери не се изчерпват дотук. Авторите на документално кино и в бъдеще ще имат възможността да доказват своето майсторство, креативност и упоритост, възползвайки се от възможностите, които им предоставя съхраненото аудио-визуално наследство. С течение на времето то става все по-ценно най-вече заради своята специфична възможност да консервира реалността в движещи се образи. Интерпретацията на тази реалност и етичното отношение към нея също ще са от първостепенно значение, особено в контекста на бързо развиващите се технологии и все по-комплексния свят, в който живеем.

Текст: Росен Спасов

Снимки: архив на БНФ

(текстът е публикуван в сайта Въпреки.com)

Озарения в полите на Витоша – корица

първите посланици на киното, още преди то да се оформи не само като изкуство, но и като индустрия. Сред първите имена, известни на българското кинознание са тези на А. Ливада, П. Балати, М. Бенкьо и Г. Кузмик. Техните, а и на редица други, ,,приключения‘‘ са описани подробно в забележителната книга на д-р Петър Кърджилов, посветена на периода – ,,Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896-1915)‘‘. Това задълбочено изследване на ранното кино в България се базира на десетилетия събиране, структуриране, систематизиране и осмисляне на архивен материал и хвърля светлина върху множество факти, отхвърля или потвърждава редица митове и градски легенди и отразява първите стъпки на киното в страната. От книгата научаваме, че голяма част от собствениците на пътуващите кинематографи са с еврейски произход, а първият голям филм, показан у нас е ,,Аферата Драйфус‘‘ на Жорж Мелиес. Годината е 1900 и прожекциите на филма предизвикват двуполюсни реакции в обществото и пресата.[2] Последвалите десетилетия до Втората световна война, много политически въпроси ще разделят мненията и гледните точки в страната, а в средата на 20-те години именно това разделение ще я доведе и до ръба на гражданска война. Въпреки политическите несгоди обаче, киното все пак успява да се развие – строят се стационарни кина с редовни прожекции, появява се специализирана кинопреса, изгражда се мрежа от ученически киноклубове, държавата започва да регулира дейностите със закони и нормативни актове, създават се първите български филми.[3]

От март 1941 България вече официално е военен съюзник на Германия и Оста във Втората световна война. В държавите – съюзнички или окупирани, се налага тотална немска доминация във всички сфери. В изкуството и културата официалната линия се задава от Йозеф Гьобелс – Министър на пропагандата в Райха, дясна ръка на Адолф Хитлер и отявлен расист и антисемит. Точното изпълнение на поставените пропагандни задачи се следи от представител на Гестапо. В нашата страна това е Адолф Хайнц Бекерле, който е посланик на Германия в Царство България. На 31. 03. 1941 към Дирекцията на националната пропаганда е създадена държавна фондация ,,Българско дело‘‘, подчинена директно на министър-председателя[4] Богдан Филов. Към нея са обособени отделите ,,Филми‘‘ и ,,Издателство‘‘. Това най-общо казано означава, че цялото филмово производство, както и пресата са под прекия контрол

Логото на фондация ,,Българско дело‘‘

на съюзническото правителство. ,,Най-после и у нас се съзна ползата от филма като пропагандно и възпитателно средство и сложи началото на ,,Българско дело‘‘ за производство на седмични прегледи. (…) Наложително е държавата да даде съдействие за създаването на български филм.‘‘[5] Както става ясно от горния цитат, дейността на ,,Българско дело‘‘ първоначално се състои в производството на кинопрегледи, първият от които е произведен през 1941 и ,,…които, по подобие на чужбинските, обхващат най-важните събития в страната и затова ще останат важни документи за политическия и културния живот в България.‘‘[6] Това са хроникално-документални кадри, заснемани и монтирани всяка седмица, и прожектирани в кината преди основните филми в афиша. Функцията им може да се сравни със сегашните новини по телевизията. Произвеждани и контролирани единствено от държавата, те се превръщат в мощно пропагандно средство и проводник на нейната официална политика и идеология. По-късно, когато завземе властта след Втората световна война, комунистическата партия  ще се възползва от този метод по същия начин – фондацията ще продължи своята работа още няколко години, с почти същия човешки ресурс, със същата техническа база, но с обърнат идеологически полюс. Кинопрегледите ще бъдат наречени ,,Отечествени прегледи‘‘: ,,Кинопрегледът и през следващите години запазва своя решително идеологизиран дух, дори може да се каже, че го усъвършенствува.‘‘[7] През 1948, в разгара на национализацията, се създава Държавен музей на киното, първообразът на днешната Българска национална филмотека, която е учредена като Държавен филмов архив през 1959.[8] В тази първа филмова архивна институция, ръководена не от кой да е, а от пионера на българското кино Васил Гендов, се съхраняват, освен всичко друго, и кинопрегледите, произведени от фондация ,,Българско дело‘‘ от 1941 до нейното закриване през 1948. Те са част от колекцията на Българската национална филмотека и до днес.

Спираме се на тях, защото освен духа на времето, те отразяват и изключително

Кадър от Кинопреглед № 102

важни събития, както за България, така и за еврейската общност в страната. Кадрите са използвани многократно в повечето филми, за които ще стане въпрос в този текст, но и в безброй други, български и чужди документални продукции. На тях виждаме подписването на договора за присъединяването на България към Тристранния пакт от Цар Борис III и след това от Богдан Филов; речта на последния пред ликуващото Народното събрание в София, в която той благодари на Хитлер и Мусолини, които са осъществили обединението на България; Димитър Пешев в Народното събрание (и след това пред Народния съд); навлизането на българските войски в Тракия и Македония и празнуване на годишнината от присъединяването на тези земи и др. Последните кадри са изключително важни, защото с просто око се вижда пропагандната сила на киното. Щастливите и ликуващи ,,освободени‘‘ населения, играещите хоро германски войници, посрещанията на немски висши военни с хляб и сол са в тотален контраст с настроението в един от най-ценните материали, заснети и запазени от онова време. Материалът няма заглавие, липсват и каквито и да е филмографски данни. Предполага се, че е заснет от оператори на ,,Българско дело‘‘. За нуждите на архивирането е наречен ,,Изселване на евреи‘‘. В началото на 90-те години е дарен на Музея на Холокоста в САЩ. Това е хроникален суров материал. С хладно съзерцание камерата улавя един от най-тежките моменти в българската история – депортирането на част от близо 12 000 евреи от новопридобитите земи. Хора от всякакви възрасти, заедно със своя багаж са товарени в камиони, а след това във вагони.  Шествието преминава най-вероятно през Благоевград (тогава Горна Джумая), където има временен лагер-гето. Железопътният транспорт е заменен от воден в Лом… Крайната дестинация е Треблинка. Потресаващите кадри не съществуват в нито един от кинопрегледите, прожектирани тогава. Една от възможните хипотези е, че властимащите са имали ясното съзнание какви настроения ще предизвикат те в българския народ след като ги изгледа.

В един от кинопрегледите, произведен през 1942, наред с кадрите от идиличен Пловдив и състезание по колоездене край София е вмъкнат и репортаж за младежката нацистка организация ,,Бранник‘‘. Материалът започва с гордо издигнат плакат, който гласи: ,,Бранниците с жертвена готовност и победен дух участват във величествения поход за провалянето на ПЛУТОКРАЦИЯТА, БОЛШЕВИЗМА, ЮДОМАСОНСТВОТО!‘‘ Очевидно идеологията на омразата не познава граници и се обявява гласно ,,за провалянето‘‘ на всичко що срещне по пътя си. Освен кинопрегледите, един от основните проводници на езика на омразата е пресата. Ще хвърлим поглед и върху част от военновременните специализирани печатни издания за кино.[9] По това време те са основен сегмент от медийния пазар и пълноправен елемент от филмовия процес. Зрителите са набавяли информацията си предимно от техните страници и са ги използвали за комуникация помежду си, а филмовите творци са се осведомявали за успеха или неуспеха на своята работа. Голяма част от изданията също се съхраняват в БНФ.

УФА-Вести, бр. 1, 1942

,,УФА-Вести‘‘ (1941-1942) е първото специализирано издание за кино, което започва целенасочено да осъществява военновременна пропаганда и да отразява политическата линия на правителството. По своя характер, то е рекламно и е предназначено за тясната аудитория на кинопритежателите. Съдържанието му би трябвало да се състои от рекламни материали за филмите на немската фирма производител, вносител и разпространител – УФА, която по силата на военното съюзничество между България и Германия до голяма степен монополизира пазара. ,,Още от създаването й [на УФА], нейното производство се внесе в страната ни, през 1919 година.‘‘[10] (При всички цитати от пресата в текста съм запазил граматиката на първоизточника). За разлика от пъстрата продукция на фирмата, отразена на страниците на специализираните издания за кино в България през 20-те и началото на 30-те, в ръцете на Йозеф Гьобелс, концернът бълва военни, исторически и националистични мелодрами, проповядващи чиста любов, чиста раса и антисемитска пропаганда, както и кинопрегледи от фронтовете, чиято цел е да повдигат духа на германския народ и неговите военни съюзници. Този тип продукция е представена в бюлетина чрез анотации и хвалебствени сюжетно-описателни рецензии. Главният редактор Георги Урумов прави обобщение на афиша, в което нацистката реторика е водещ дискурс: ,,Години наред след създаването му, филмът служеше на най-различни идоли в зависимост от манталитета на тия, които владееха средствата за производството му. (…) Тия притежатели на огромни материални възможности бяха много бедни откъм морал, съвест и прогресивна мисъл.‘‘[11] Най-вероятно авторът има предвид продуцентите с еврейски произход в Холивуд, но и цялата световна продукция преди Хитлер и Гьобелс: ,,Тоя екран [на нова борческа Европа] е вече напълно дезинфекциран и освободен от екземата на разюздания либерализъм. В областта на новото филмово творчество, обречено в служба на обществото и напредъка, германският филм, напълно преорганизиран във всичките му форми, е образец на съвестно изработена във всяко отношение творба.‘‘[12]   Дълбоко патетичната статия продължава с цитати от Гьобелс.

Филм, бр. 10, 1943

Два месеца след спирането на ,,УФА-Вести‘‘, започва да излиза неговият тематичен, но много по-завършен като издание ,,наследник‘‘ – ,,Филм‘‘ (1942-1944). Може да се предполага, че Георги Урумов е преназначен на редакторския пост. Тематично продължава патоса и стилистиката на предшественика си, но този път във вид на търговско издание, предназначено за възможно най-широк кръг аудитория. ,,Филм‘‘ иде да запълни зеещата нужда от едно голямо българско списание за всестранна филмова култура. (…) Произходът и личният живот на артистите, работата на режисьорите, техниката на подготовката и създаването на филмите, литературната, музикалната, балетната, архитектурната, костюмната и научната работа по ателиетата, героичните подвизи на операторите фронтоваци и пр. (…) …тая многохилядна публика [българската] се осведомява за филмовия живот от издания, каквито в недалечното минало дръзваха да се появяват чрез крайно лоша организация и пълно незачитане на културното и естетично ниво на многотърпеливите читатели, – издания изпълнени с данни на изуст и с стари клишета, чиито стари надписи нямаха нищо общо с безстрашно нарочените оригинали. (…) ,,Филм‘‘ не ще служи на никой частен или политически интерес.‘‘[13] Последното е маскираща гола фраза, която няма как да бъде осъществена по време на тоталитарен режим. Програмната статия подробно изчерпва тематичната насоченост на изданието, но едновременно с това заклеймява изданията преди себе си като отрицателни явления, с цел да укрепи позициите си. Окачествява миналото като пренебрежимо и некачествено, за да започне летоброенето отначало т.е. от себе си – това е симптоматичен ход за всяка тоталитарна идеология – опитва се да внуши, че всичко започва от нея. ,,Произходът‘‘ на творците също ще е от първостепенно значение за редакцията. Статията програмира характера на изданието, но това, което не казва е, че в неговото полезрение на ,,всестранна филмова култура‘‘, чисто и просто не попадат националните кинематографии на всички държави, които не са съюзни на или окупирани от Германия. От страниците на списанието личи, че игралното производство по това време набляга на милитаристични и националистични мелодрами, военно-исторически героични епоси и забавни ескейпистки комедии. В много от тях е широко застъпена анти-еврейската пропагнда. Най-(печално) популярни са случаите с филма ,,Евреинът Зюс‘‘ (1940) и цялата филмография на Лени Рифенщал до края на войната.

В отговор на читателски въпроси, списанието дава ясна представа и за характера на военновременния афиш: ,,Американските филми сега не се прожектират в страните от Оста и Тристранния пакт.‘‘[14] Кинозрителите са ощетени от войната, те обичат киното и неговите различни проявления от всякакви националности, но войната им налага неизбежни ограничения: ,,Сега американски филми не се прожектират, а и ние с американски филми и артисти не се занимаваме.‘‘[15] ,,Тия артисти не ни интересуват.‘‘[16] Големият интерес на читателите към информация по теми извън идеологическата насока на списанието често провокира антагонистично отношение и изнервени редакционни отговори и коментари: ,,Тя е американка, а Европа е в положение на война с Америка. Интересът ви към адреса е напълно безпредметен. Атлантическият океан е пълен с германски подводници и проектираното от вас послание вероятно ще отиде на морското дъно.‘‘[17] ,,Не можем да ви услужим с исканите адреси. Съобразете се с международното положение.‘‘[18] Списание ,,Филм‘‘, както впрочем и останалите военновременни издания не афишира идеологическа позиция или политическа зависимост вербално в програмна статия или визуално по страниците си, но тя си проличава почти навсякъде в съдържанието. Политическите и идеологическите послания са дегизирани под най-различни форми. В кратките новини от фронта, в подробното описание на седмичните прегледи на ,,Уфа‘‘, в очерците за младежта и филма, младежта и спорта, физкултурата като източник на здраве, расовата красота и пр. Фашистка или нацистка символика липсва по оформлението, но емблемите на режима се прокрадват чрез униформите, с които някои творци позират за снимки по това време.

С широкото отразяване на дейността на фондация ,,Българско дело‘‘ се изчерпва и фокусът върху българското кино. Възторжено се отбелязва преглед номер 100 с обширен обобщителен материал. Първото българско участие на филмовия фестивал във Венеция се състои през 1942 именно с кинопреглед, произведен от фондацията.[19] Тази година е и последната преди Мострата да бъде прекратена заради войната до 1946.[20] След 9-ти септември 1944 фондацията преминава в ръцете на комунистическата власт и продължава дейността си без прекъсване до 1948. Обръща се само полюсът на пропагандираните идеи. Любопитното е, че еврейската общност се превръща в тема-табу в кинопрегледите. Може би, защото тематично те се фокусират върху пропагандата на новоизграждащия се социалистическия строй. Затова пък започва да се третира художествено от някои творби в игралното ни кино.

Кадър от игралния филм ,,Звезди‘‘ – Банско през 1958

По времето на комунизма в киното ни творят редица блестящи имена с еврейски произход. Достатъчно е да споменем Зако Хеския, Валери Петров, Гриша Островски, Хаим Оливер, Йосиф Сърчаджиев, Ицхак Финци… Един от тях е и Анжел Вагенщайн – сценарист на филма ,,Звезди‘‘ (реж. Конрад Волф, 1959). Филмът е копродукция между България и ГДР и събира международен снимачен екип и актьори. Неговото универсално послание, поднесено по изключително зрял и красив начин му печелят не само участие в конкурса, но и Специална награда на журито за режисура на фестивала в Кан, а и на много други кинофоруми по целия свят. Фонът за действието на филма е вдъхновен от същото временно гето в Горна Джумая, заснето в безименната хроника с депортацията от новопридобитите земи. Началното училище в град Банско е преобразено в лагер, а кадрите с църквата ,,Св. Троица‘‘ и нейната кула, са изключителни. Операторската работа е прекрасна. Трагичната любовна искра, която припламва между офицер от хитлеристката армия и младо еврейско момиче е разказана по скромен, но възхитителен начин. Основните образи са хуманни и пълнокръвни, а конфликтът е кристално ясен. ,,Художествената мярка се е проявила и в общото решение на главните моменти, и в детайлите. Така например фашисткото зверство не е дадено в грубия му израз на побои и разстрели. В целия филм не пуква нито една пушка. Но именно трясъкът на войната с всичките й ужаси, злодеянията на немския фашизъм са непрекъснато пред очите ни.‘‘[21] – пише след излизането на филма кинокритикът Нешо Давидов. За съжаление обаче, колективният образ на евреите във филма отстъпва на заден план, изтласкан от задължителната партизанска борба, но и от психологическото развитие на Валтер (Юрген Фрорип). ,,От другата страна стои многолюдната група на евреите във филма. (…) Като се изключи засега Рут [Саша Крушарска], от еврейската маса не се отделя нито един що-годе по-пълнокръвен образ. (…) Впрочем трудно е за зрителя да каже какво точно липсва в групата на евреите, но нещо безусловно липсва. Липсва това, което да предизвиква не само съжаление и скръб, а и солидарност.‘‘[22]

Кадър от игралния филм ,,Ешелоните‘‘ – Филип Трифонов в ролята на Янко/Тодор Живков

От подобни проблеми страдат и следващите произведения, които се занимават с темата. През 1986 на екран излизат цели два филма. ,,Ешелоните‘‘ (реж. Борислав Пунчев) с епичен размах разказва за спасяването на българските евреи. Произведен в разгара на суперпродукциите от 1980-те, филмът прелива от комунистическа идеология. Антифашистки партизански чети, организирани от нелегални клонове на партията са основен двигател за избавлението. Будни еврейски младежи се присъединяват към партизаните и се опитват да подтикнат своята общност към действие срещу решенията на политическата върхушка, задавани от немските фашисти. И в този филм колективният образ на евреите е ощетен от прекаленото изтъкване на комунистите. Единствено трагичният персонаж Жак (Веселин Ранков) е натоварен с психологизъм. Затова пък идейно-политическата линия е въплътена в образа на самия Тодор Живков (Филип Трифонов), тогава подвизавал се с партизанското си име Янко. Той е пръв приятел, защитник и спасител на евреите в България. Филмът го показва като супергерой-закрилник, опозиционер, основен организатор и агитатор на протеста срещу изселването. Именно той убеждава хрисимите равини да поведат хората към масово несъгласие. А мотивът му за тази неуморна дейност е, че като комунист се бори за всички ,,гонени, преследвани и потискани‘‘. С обратен знак е стилизиран образът на Цар Борис III (Уве Цербе). Дори изигран от немски актьор, той е силно демонизиран като непоправим поддръжник на Хитлер, наливащ огън в идеята за ,,окончателното решение на еврейския въпрос‘‘. Изглежда, че в това отношение 80-те години на XX век са по-мракобесни и радикални от 60-те, когато същата власт произвежда великолепния филм ,,Цар и генерал‘‘  (1966, реж. Въло Радев), в който владетелят е изпълнен с вътрешни противоречия и съмнения.

Съвсем различен и необикновен поглед, във всяко отношение, предлага българо-полската копродукция ,,Пет жени на фона морето‘‘ (1986). Режисьорът и съавтор на сценария (заедно с Ежи Яницки) Владислав Икономов е един от най-изтънчените и ерудирани творци в българското кино. Завършил кинорежисура в Държавната висша школа за театър и кино в Лодз, той използва познанията и контактите си за да събере международен екип и актьори, сред които изпъква иконата Ева Шикулска.

Кадър от игралния филм ,,Пет жени на фона на морето‘‘

Без да е перла в короната на неговата филмография, филмът разказва за пет полски жени, осиновили и закрилящи едно еврейско дете и бягащи от ужасите на Втората световна война. Техните хуманност и морал, въплътени в грижата за момиченцето, са основният им мотив да потърсят пристан в малък град на българското черноморие. Конфликтът обаче, ги намира и тук. Образите, изградени от петте полски актриси и подпомогнати от немските и българските им колеги се отличават с плътност и дълбочина. Женските персонажи показват ерудиция и проявяват характер в трудните обстоятелства. Те спорят на философски и религиозни теми с коварните нацисти и ги надхитрят. Битката е на полето на интелектуалната мощ, а силата и оръжието са остротата на ума и житейския опит. Това е много интересна и твърде необикновена интерпретация на конфронтацията. Жените са притиснати до ръба на морския бряг и той се превръща от фон на действието в метафора за тяхната неизбежна съдба. Партийната идеология отсъства от филма почти напълно. Антифашистите-партизани са епизодични персонажи, които са там, колкото да се отбележи, че е имало и такива. Невероятно е как филмът е прескочил цензурата, още повече, че е създаден по едно и също време с идеологически натоварения филм ,,Ешелоните‘‘. А може би двете обстоятелства са свързани? Така или иначе, скоро режимът ще рухне.

След  10-ти ноември 1989 свободното изразяване на натрупаното в предишните десетилетия недоволство вече не е цензурирано от властта и настроенията в обществото започват изцяло да се променят. Интензивно протичащите политически събития и крайно нестабилният икономически фон сякаш маргинализират културния живот. Киното започва да се трансформира, наред с всички социално-икономически сфери. Това се оказва болезнен и бавен процес, при който често оптимистичните очаквания контрастират с реалността. Системата на плановото филмопроизводство се разпада и трябва да премине отново в частни ръце, за да заработи по принципите на свободния пазар. Остарелият, нефункциониращ и неадекватен на новите реалности Закон за кинематографията от 1948 е отменен през 2000.[23] Промененият принцип на финансиране налага от нищото да се появи професията (независим) кинопродуцент, която да замести единствения производител през социализма – държавата. Количеството произведени български филми намалява драматично, а качеството им не е задоволително нито за публиката, нито за професионалната общност. Това дава повод на българското кинознание да определи края на хилядолетието като изключително слаб и незначителен период за родното кинопроизводство. Създава се митологемата ,,нулеви години“ и се налага всеобщото виждане, че по това време не са произведени важни филми, както и такива със зрителски успехи. Освен производствено-организационните промени, филмовите (и телевизионните) произведения претърпяват трансформации още на естетическо и тематично ниво. Те са вследствие на отпадналата тоталитарна цензура и различното отношение на творците, които рефлектират реалността. ,,Мутрите‘‘, частните охранителни фирми и преразпределението на властта намират своето отражение в голяма част от творбите, не само като водеща тема, но и в естетически план.[24]

Постер на телевизионния сериал ,,Недадените‘‘

В този контекст се появяват три филма – ,,Суламит‘‘ (1997, реж. Христо К. Христов), ,,След края на света‘‘ (1998, реж. Иван Ничев) и ,,Пътуване към Йерусалим‘‘ (2003, реж. Иван Ничев). Нито един от тях обаче, не успява да остави значим художествен отпечатък в новата история на българското кино. А със своя филм от 2014 – ,,Българска рапсодия‘‘, режисьорът Иван Ничев завършва своята своеобразна тематична трилогия, посветена на мъките на българските евреи и става режисьорът в българското кино, занимавал се най-много с темата. Филмът разказва любовна история между младо момиче и двама нейни ухажори на фона на изселването от Кавала. Въпреки, че бе българското предложение за Оскар през 2014, филмът не заслужи сърцата на зрители и критика, заради не достатъчно убедителните си художествени качества. По същото време се създава и телевизионният сериал ,,Недадените‘‘ (2013, реж. Иван Митов и Вито Бонев) – втора трактовка върху спасяването на българските евреи след ,,Ешелоните‘‘ (неправилно рекламирана като първа?!). Въпреки, че е изпълнен с обичани български актьори и пресъздава събития, с които нашият народ се гордее – спасяването на евреите в старите предели на страната, филмът претърпява пълен провал и предизвиква ужасяващ отзвук, включително и в Израел, най-вече заради неправдоподобността на историческите персонажи, някои неточности при представянето на бита на евреите в София, но не на последно място заради липсата на художествени достойнства.

Изглежда, че игралното ни кино, особено в по-ново време, е длъжник на еврейската общност. Все още няма филм, който да представи подобаващо даден исторически отрязък или пълнокръвни и достойни персонажи. Не така обаче стоят нещата с документалните филми, които до голяма степен оправдават българската кинематография в това отношение. Заглавията, които следват са изключително сериозни и задълбочени.

Юрий Ступел в кадър от документалния филм ,,Транспортите на смъртта не тръгнаха‘‘

,,Транспортите на смъртта не тръгнаха‘‘ (1977, реж. Хаим Оливер) смесва архивни кадри и глас зад кадър за да маркира основните моменти от историята на спасяването на българските евреи от старите територии на страната по време на Втората световна война. Между отделните глави Юрий Ступел изпълнява специално написана за филма песен, която подсилва драматургичното въздействие и служи като интерлюдия между отделните глави. Сценарият на филма е базиран върху книгата на Хаим Оливер – ,,Ние, спасените‘‘, издадена през 1967 и на свой ред става основа за игралния филм ,,Ешелоните‘‘. Освен ролята на антифашистите и комунистите документалният филм изтъква и участието на самите евреи, както и на цялото българско общество, включително и на кръгове и институции, които са били неудобни за народната власт. Това е основна и съществена разлика между двете произведения и доказателство за огромното въздействие на игралното кино пред това на документалното. Привнесеният колективен образ на партизаните и Тодор Живков в игралния филм ще накара киноведите да говорят дори за фалшификация: „Транспортите на смъртта не тръгнаха“ е филмът, който показва какво е искал да направи Хаим Оливер, преди да фалшифицират сценария му за „Ешелоните“.[25]

Постер на документалния филм ,,Корабите са пълни‘‘

,,Корабите са пълни‘‘ (2005, реж. Костадин Бонев) разказва историята на преминаването през България на еврейско население от цяла Европа. В един момент от войната нашата страна се оказва единственият коридор към Палестина – чрез кораби, тръгващи от бреговете на Черно море. Филмът е покъртителен, защото ни представя различна гледна точка към една всеизвестна история, непрекъснато използвана за натрупване на политически активи и дивиденти. Авторите на филма майсторски показват общата картина през индивидуалните разкази на интервюираните – оцелелите тогава деца. Техните мъки не свършват с напускането на Европа. След гоненията из целия континент следва мъчителното пътуване с всевъзможни плавателни съдове, което често е завършвало трагично. А пък на отсрещния бряг ги чакат изненадите на новия живот и те се състоят не в портокалови градини, а във временни бежански лагери. Най-страшното е, че оцелелите и до днес изпитват разяждащо чувство за вина, заради тези, които не са успели да достигнат до корабите на Черно море.

,,49 172‘‘ (2014, реж. Пламен Петков) е копродукция със САЩ. Филмът обикаля света в търсене на потомци, очевидци и запознати с фактологията. Неговият най-голям принос е, че се цели в западната аудитория, която не е особено запозната със спасяването на българските евреи по време на Втората световна война, нито като факт, а още по-малко и като подробности. ,,49 172‘‘ постига тези цели с висококачествено заснемане, неконвенциално смесване на архивните със съвременните кадри и прекрасни възстановки. Основният задкадров разказ се води на английски, а пост-продукцията и озвучаването на филма му придават атрактивна форма. Структурирането на разказа също е на много високо ниво и непрекъснато поддържа нивата на драматичния заряд, обусловен от фактологията. Заглавието на филма директно посочва единственият положителен демографски прираст на еврейско население в европейска държава по време на войната. От 48 000 в нейното начало, българските евреи стават 49 172 в края й.

Постер на късометражния документален филм ,,Софийският ладино клуб‘‘

Приятен и затрогващ е късометражният документален филм ,,Софийският ладино клуб‘‘ (2015, реж. Борис Мисирков, Георги Богданов). В него девет потомки на сефарадски евреи, избягали от гоненията в Испания през 1492 и заселили се по нашите земи, разказват за сефарадските традиции и за живота си, пеят песни и се шегуват със себе си. Ценното е, че езикът, който използват за всичко това – ладино или шпаньолски, е изчезващ и това е най-голямата находка на авторите. По този начин ,,Софийският ладино клуб‘‘ се превръща в едно от малкото филмови произведения, в които се говори този език. Простата му, но артистична структура – камерата се движи плавно около кръглата маса, на която седят дамите, прави зрителите интимно съпричастни със съдбата на обектите и придава топлина и лека сантименталност на произведението.

Изкуството може да бъде огледало на живота, както никоя друга сфера от човешката дейност. Точно в тази му функция киното е може би най-могъщо. Чрез своите специфични изразни средства то може да изкриви реалността до гротескни крайности или да я покаже по възможно най-обективен начин. От първите прожекции в България, през сътресенията на световните конфликти и чак до ден днешен българското кино взаимодейства (може би не изцяло пълноценно) с еврейската общност у нас. Медийната среда до голяма степен отразява общественото мнение, капризите на епохите и политическата реалност. Филмовите произведения – игрални, документални или хроникални, натоварени с идеология или не, създадени от артисти с различен произход или национална принадлежност, остават непогрешими свидетелства за духа на времето. В крайна сметка изключително важно е грешните стъпки да се помнят, най-малкото за да не се повтарят. На пръв поглед изглежда, че българското кино няма особен интерес към своите съграждани с еврейски произход. Извадени от общия контекст обаче, заглавията не са малко на брой, а някои от тях дори са великолепни. Общата история на двата народа е невероятна. Интелектуалният и артистичният потенциал и от двете страни винаги е бил налице, а темата е изключително благодатна и без съмнение, рано или късно, ще получи още редица достойни интерпретации и проявления на екрана.

Текст: Росен Спасов, със съдействието на Българската национална филмотека

Снимки: БНФ, Росен Спасов – личен архив, www.IMDb.com

Текстът е публикуван в сп. ,,La Estreya“, бр. 15, 2019

[1] Кърджилов, Петър. Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896-1915). София: Издателство на БАН, 2016, с. 22-24

[2] Пак там, с. 69-82

[3] Спасов, Росен. Периодични печатни издания за кино в България (1913 – 1944). Хронология и типология. Дисертация за получаване на научно-образователната степен „доктор“ към Институт за изследване на изкуствата – БАН, София, 2017

[4] Янакиев, Александър. Синема.bg. 100 години филмов процес. Личности/филми/кина. София: ТИТРА, 2003, с. 168

[5] ,,Намеса на държавата в филма‘‘, сп. ,,Кино свят‘‘, № 3, 15. 04. 1942 г., с. 2

[6] Станиславов, Ив. ,,Филмът като исторически документ‘‘, Филм, год. II, № 10, 16-30. 09. 1943 г., с. 2

[7] Янакиев, Александър. Синема.bg. 100 години филмов процес. Личности/филми/кина. София: ТИТРА, 2003, с. 204

[8] Генчева, Галина. Къщата на вехтошарите. В-к ,,Култура‘‘, № 6, 10. 02. 1995, с. 9

[9] Спасов, Росен. Периодични печатни издания за кино в България (1913 – 1944). Хронология и типология. Дисертация за получаване на научно-образователната степен „доктор“ към Институт за изследване на изкуствата – БАН, София, 2017, с. 181-210

[10] УФА-Вести, № 5, 20. 03. 1942 г., с. 6

[11] Урумов, Георги. ,,Нашата програма, нашата публика‘‘, УФА-Вести, № 6, 25. 04. 1942 г., с. 6

[12] Пак там.

[13] Филм, год. I, № 1, 15. 07. 1942 г., с. 2

[14] Филм, год. II, № 3, 01-15. 06. 1943 г., с. 15

[15] Филм, год. I, № 9, 01-15. 11. 1942 г., с. 15

[16] Филм, год. I, № 7, 01-15. 10. 1942 г., с. 15

[17] Филм, год. I, № 17, 15-30. 04. 1943 г., с. 14

[18] Филм, год. I, № 3, 01-15. 08. 1942 г., с. 15

[19] Филм, год. I, № 6, 15-30. 09. 1942 г., с. 2

[20] Александрова, Соня. Българското кино на венецианския фестивал. АРТизанин, № 20, 05. 2019

[21] Давидов, Нешо. С дълбока човечност и чувство за мярка. Киноизкуство, № 5, 1959, с. 8

[22] Пак там, с. 11-12

[23] Янакиев, Александър. Синема.bg, Титра, София, 2003, стр. 213

[24] Спасов, Росен. Специализирани издания за кино след 1989 година. В: сборник ,,Изкуствоведски четения 2017‘‘. София: Институт за изследване на изкуствата, 2018, с. 210-216

[25] Новков, Митко. Господин Х. е нечестен човек, а на това отгоре и крайно тъп. Култура – № 15 (2721), 19 април 2013. – http://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/20872 – прегледано на 31. 07. 2019

Bulgarian Movies Treating Jewish Topics

The first ever known Movie Screening in Bulgaria is dated in 1896 and was shown in Sofia. It is an epoch when Cinema existed on wheels. I mean, not just the movies, but the whole set of apparatus, purchased mainly by people with an adventurous spirit, commercial flair and having a positive affinity to the new technology traveled around the world to perform.

The first feature film screened here is ‎Georges Melies’ “Dreyfus Affair” in 1900. Nonetheless of the political misfortunes, the next decades up to the beginning of WW2, the local cine-industry succeeds to develop: cinema halls are constructed and the movie shows become regular; specialized press issues emerged to comment on the film art; a students’ cine-clubs network was established; the State started regulating this economical sector applying specific laws and other normative acts.  The first Bulgarian movies were also produced during this period. On March 31^st, 1941 the State Foundation “Bulgarian Production” was founded as a part of the National Propaganda Directorate. It had two separate “Film” and “Publishing” departments and was subordinated directly to the Prime minister of the country. Thus, the total movie production, as well as the press fell under 100% governmental control. After the end of WW2, the foundation operated few more years, exploiting approximately the same human resources and technical basis, but serving an opposite ideological pole.  The newsreels produced were renamed as “Fatherland Newsreels”. During the Communist era after 1944 many Jews were involved to all segments of the Bulgarian film industry: scriptwriters, directors, directors of photography, actors, production designers etc. There are several documentaries and feature films produced, dedicated to the Jewish issues in our region: Angel Wangenstein’s scripts emerged on the screen – “Stars” (1959), “After the End of the World” (1998).  “The Death Transports Did Not Depart” (1977) and „Boxcars” (1986) were based on Haim Oliver’s scripts. Some more titles which treat Jewish issues are: “Shulamit” (1997) directed by Hristo Hristov, “A Trip to Jerusalem” (2003) and “Bulgarian Rhapsody” (2014) directed by Ivan Nichev, “The Ships are Overcrowded” (2005) directed by Kostadin Bonev etc.

An overview on the Bulgarian movie industry development since the first local screening, passing the 20^th century world conflicts and up to nowadays reveals a track of mutual productive collaboration (perhaps, not entirely satisfactory) between the Bulgarian and the Jewish professionals.

(Translation by Alexander Lazarov of La Estreya)

Хранилище за съхранение на филмова лента

Масовото навлизане на интернет в ежедневието на обикновения човек от началото на 90-те години на ХХ век предопределя настъпването на дигиталната ера, в която всички живеем днес. Без значение до каква степен сме се адаптирали към тях, зависимостта ни от цифровите технологии е все по-непреодолима, а преходът на аналоговия свят към дигиталната вселена се случва в почти всички сфери на живота. Поради настоящите нива на технологично развитие на човешката цивилизация, изискванията на пазара и бизнеса, а и спецификите на самата цифрова технология, това се осъществява с почти невъзможни за осмисляне темпове. От архаичната вътрешна мрежа етернет, върху която се базира интернет, какъвто го познаваме днес; през търговските стрийминг платформи Netflix, Amazon и Spotify, които променят реалностите на установявани с десетилетия индустрии в рамките на секунди; до Фейсбук и Туитър – онлайн социални мрежи, които са в състояние да определят и изкривяват политиката на държави като САЩ и Русия, дигиталната технология поглъща и обуславя всичко около нас.

В контекста на киното във всичките му проявления – на изкуство, забавление, бизнес, индустрия и не на последно място историческа памет, централна тема в последните две десетилетия е продължаващият дебат филмова лента или дигитална технология. Дискусията е обект на редица задълбочени изследвания, а мнения в двете посоки изказват и най-знаменитите филмови автори на нашето време. Всеизвестно е, че сред защитниците на традиционния начин на заснемане (който сам по себе си също се развива като технология, макар и по-бавно) са режисьори като Мартин Скорсезе, Кристофър Нолан и Куентин Тарантино. Техният главен аргумент не е киноманска носталгия, а е чисто естетически. Те са убедени, че съвременната дигитална технология не може по никакъв начин да наподоби изображението, което се постига по фотохимичен способ чрез пропускането на светлина върху движеща се със скорост 24 кадъра в секунда филмова лента. От другата страна стоят не по-малко значими творци като Дейвид Линч и Джордж Лукас, които са пионери във въвеждането на дигиталните технологии в киноиндустрията и пламенно защитават предимствата им.

Така или иначе, след 1999 започва масово преоборудване на киносалоните в глобален мащаб, разбира се, с основен двигател Холивуд. Старите аналогови прожекционни машини се заменят с такива, които възпроизвеждат цифрови аудио-визуални произведения. Този процес се извършва светкавично – за около десетилетие и е продиктуван най-вече от икономически причини. Именно бизнесът и индустрията са тези, които достигат до и налагат на пазара финалния вариант на дигитален формат, който ще се разпространява, показва и в крайна сметка съхранява. Нарича се DCP (Digital Cinema Package) и най-общо казано представлява съвкупност от дигитални файлове, които пазят и пренасят картина, звук и данни, с една дума – кинопроизведение, предназначено за прожекция в киносалон. Най-често носителят на тази колекция от файлове е твърд диск или в краен случай флаш памет, които се свързват с компютъра на прожекционната машина. Съхраняването на произведението също се осъществява върху оригиналния носител, но винаги с бекъп вариант, копиран поне двукратно върху сървър на съответната институция, натоварена със задачата.

Постер на филма ,,Cinema Futures“

Скорсезе и Нолан изтъкват и друг аргумент, който е тясно свързан, както с производственото бъдеще на лентата като материал и технология, така и с нейното съхранение като носител на визуалната историческа памет. В забележителния документален филм, изследващ темата в дълбочина – ,,Cinema Futures‘‘ (2016, реж. Майкъл Палм), те използват мотото „Use it or lose it” („Използвай за да не загубиш”) като имат предвид, че изполвайки лентата като материал, те ще осигурят съществуването на нейното производство. Дебатът има и друг аспект – трайността на филмовата лента като физически материал. Нейното физическо съществуване е ограничено във времето и зависи от много фактори като температура, влажност, амортизация при използване и транспортиране и др. Реално доказано е обаче, че при правилно съхранение, филмовият носител е в състояние да запази аудио-визуални данни поне 100 години (съществуват научни теории, които увеличават тази граница до 1 000 години). От своя страна исторически младите дигитални носители, които непрекъснато променят формите и мащаба си, все още не са имали възможността да се докажат като надеждна във времето технология за съхранение. Поради тази причина, парадоксално във времето на своя залез, филмовата лента преживява и своеобразен ренесанс като ключова суровина за опазване на световното аудио-визуално наследство. Нещо повече – фактът, че в момента аналоговият филм напуска основната сцена на културната индустрия, му помага да постигне по-ясни очертания като ценност и да бъде припознат като решителен и висококачествен носител на естетически и исторически потенциал. (Хорват, Александър, „Постоянство и мимикрия: Дигиталната ера и филмовите колекции/ Horwath, Alexander, “Persistance and Mimicry: The Digital Era and Film Collections”, Journal of Film Preservation, # 86, 04. 2012, p. 21)

Тук идва и ролята на филмовите архиви, колекции, музеи и други подобни институции. Те са крайната точка във филмопроизводствената верига и като такава, често са пренебрегвани. Още от началото на своето съществуване този тип институции са принудени да се борят за своето оцеляване. Винаги тяхната работа е била трудна и е оставала без подкрепа от държавата и обществото, особено в развиващите се или по-бедни страни. А дигиталната ера с нейните непрекъснато обновяващи се реалности, повдига безброй въпросителни не само пред настоящата работа, но и за самото бъдеще на тези институции. Какви трансформации ще трябва да предприемат за да се адаптират към новостите? По какъв начин ще продължат да изпълняват основните си мисии, цели и задачи – да събират, издирват, съхраняват и презентират своите колекции? Ще успеят ли филмовите архиви да поддържат темпото с излизането на всички нови технологии? Въпросите са повече от отговорите.

Хранилище за съхранение на дигитални носители

Взаимоотношенията на филмовите архиви с дигиталната ера започват още в началните фази на нейния генезис или вече над четвърт век. В зависимост от степента на развитие на държавата, в която се намират, тези институции рано или късно въвеждат своите бази данни в електронни каталози (онлайн или за вътрешно използване); дигитализират видео с ниска резолюция за предварителен преглед он- или офлайн; сканират фотоси, постери и други нефилмови материали; създават собствени уебстраници за информация на потенциалните си клиенти или за популяризиране на своите активности; дигитализират и реставрират заглавия от своите колекции; създават и издават собствени DVD и Blu-Ray дискове или DCP-та за колекциониране или прожекции и т.н. Българският оператор и специалист в областта на съвременните технологии за реставрация и дигитализация проф. Николай Лазаров хвърля светлина върху тези взаимоотношения още преди старта на дигиталната ера: ,,Десетилетия наред усилията за опазване на филмовите архиви са били реализирани най-вече чрез копиране на оригинала върху нов, по-стабилен филмов материал. При съвременните технически възможности процесът включва механична реставрация на оригинала, дигитална реставрация на съдържанието, подходящи температура, влажност и чистота на хранилищата и разбира се, действия, осигуряващи възможността архивираното съдържание да бъде достъпно за по-широка аудитория. (…) В зависимост от характера на архива достъпът включва разнообразни дейности – от предоставяне на възможности за изследователска работа на място до показването на архивни копия по интернет.‘‘ (Лазаров, Николай, ,,Злато 24 к./сек.‘‘, Кино и време, бр. 1 (28), 2006, София, БНФ, с. 34-47)

Още през 20-те години на ХХ век, когато в обществото, творците, теоретиците и историците не остава никакво съмнение, че киното може да бъде и изкуство, ценността на филмовото произведение започва да се припознава не в предмета (носителя), а в съдържанието, което той носи. Това означава, че произведенията на дигиталната култура (в конкретния случай филмите) също са обект на интерес и трябва да бъдат съхранявани от филмовите архиви. Според много от специалистите, които се занимават с проблема, технологиите за съхраняване, дигитализация, реставрация и показ ще се променят, запазвайки традиционната представа за филма, а интернет е не само нова форма на достъп, но и нов тип публичен филмов архив. Формират се нови хоризонти с нови възможности. В този смисъл съществуването на институциите за опазване на аудио-визуалното наследство е не

Юбилейният брой 100 на ,,Journal of Film Preservation“

само желателно, но и наложително. Задължителна е обаче тяхната адекватна реакция и адаптация към бързо променящия се контекст. На помощ при изпълнението на тези задачи идват международните организации FIAF (Международна федерация на филмовите архиви, International Federation of Film Archives, създадена през 1938) и АСЕ (Асоциация на синематеките в Европа, Association of European Cinémathèques, създадена през 1991). Българската национална филмотека е техен член съответно от 1959 и от 2019. Тези организации ясно са определили като свой фокус предизвикателствата, пред които са изправени институциите за опазване на аудио-визуалното наследство в дигиталната ера, без разбира се да неглижират традиционните проблеми в областта. Създават се експертни технически комисии, които изследват и следят развитието на дигиталните технологии и, ако се налага, дори експериментират с тях. Резултатите от дейността на тези работни групи се публикуват на уебсайтовете на организациите, в печатното издание на FIAF – ,,Journal of Film Preservation‘‘ (излизащо два пъти в годината) и се изнасят като презентации на ежегодните събития, които те организират.

АСЕ създава своята ,,Digital agenda for film archives‘‘, която анализира ролята на архивите в глобалния процес на дигитализация, тъй като сравнено с аналоговото съхраняване, цифровото изисква коренно различни дейности, технологии и умения. Това от своя страна има влияние върху всички нива – избор, показ, съхранение, разпространение, достъп, обучение, финансиране и правни проблеми. По молба на редица свои членове техническата комисия към FIAF публикува онлайн през 2013 ,,Принципи на дигиталното съхранение‘‘. Последният и най-обемен документ от тази поредица се нарича ,,The digital statement‘‘. Той е в пет части и обхваща много теми и проблеми, които биха могли да изникнат в областта на дигитализацията, реставрацията, дигиталното съхранение и достъпа до филмовите колекции. Усилия в тази посока се полагат и на по-високо институционално равнище. Осъзнавайки ролята на дигиталните технологии в съвременния свят, Европейската комисия към Европейския съюз също създава своя работна група с подобна, но много по-всеобхватна цел – да създаде стратегия за цифров единен пазар (Digital single market), който да адаптира дигиталните технологии в целия икономически и обществен спектър на Съюза. Резултатите от работата на тази комисия (доскоро ръководена от българския комисар Мария Габриел) засягат пряко и опазването на аудио-визуалното наследство под формата на наредби, документация, препоръки, проекти, събития и др.

Хранилище за филмова лента

В заключение ще се върнем към филма ,,Cinema Futures‘‘. В него режисьорът Майкъл Палм с известен песимизъм задава въпроси за бъдещето на аудио-визуалното наследство и институциите, които го пазят: ,,В днешно време, когато аналоговите филмови ленти изчезват и нараства разнообразието от дигитални формати за движещи се изображения, може би филмовите архиви са на ръба на тъмна епоха? Умира ли филмът или само се променя? Почти непреодолимите дилеми, пред които трябва да се изправим за да запазаим аудио-визуалната памет жива и достъпна не са само проблем на филмовите архиви, но и на всички нас, които искаме да запазим тази памет за бъдещето.‘‘ След което завършва с все пак оптимистичното разсъждение, че аналоговият филм ще бъде на разположение не само за филмотечни нужди, но и като притегателен център за истинското филмово преживяване. Паоло Керки Усаи, ключов специалист в областта, обобщава всичко това само в едно свое афористично изказване: „В момента живеем в дигиталното средновековие – светкавичното развитие на технологиите непрекъснато ражда нови носители, формати и четци за тях, без да съществува доказано надеждна технология за дългосрочното им съхранение. Докато трае този хаос, пазете лентите на всяка цена.”

Текст: Росен Спасов

Снимки: архив на БНФ, Росен Спасов, www.IMDb.com  

(Tекстът е част от проект на Българската национална филмотека с медийното партньорство на Въпреки.com и е финансиран от Национален фонд „Култура”)

Връзка към публикацията във Въпреки.com: https://xn--b1agjhxg2e.com/post/188212233156/%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%B0%D1%80%D1%85%D0%B8%D0%B2%D0%B8%D1%82%D0%B5-%D0%BC%D0%B5%D0%B6%D0%B4%D1%83-%D0%BA%D0%B2%D0%B0%D0%B4%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%87%D0%B5%D1%82%D0%BE-%D0%BD%D0%B0-%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D1%82%D0%B0%D1%82%D0%B0-%D0%B8

Месец на българския филм в Скопие

По случай Българското председателство на Съвета на Европейския съюз, през първите шест месеца на 2018, Кинотеката на Македония организира Месец на българския филм. Програмата беше открита на 1 февруари с филма ,,Каръци‘‘ (2015, реж. Ивайло Христов). На събитието присъстваха представители на македонското Министерство на културата, начело с министъра – Роберт Алагозовски, на българското посолство и българския културно-информационен център в Скопие, както и на Българската национална филмотека, като съ-организатори на събитието.

В своята откриваща реч, Владимир Ангелов – директор на Кинотеката на Македония подчерта, че професионалните отношения между двете архивни институции отдавна са прераснали в приятелски, аз бих добавил – много преди официалното политическо сприятеляване. В действителност, нашите домакини ни посрещнаха подобаващо и се погрижиха да се чувстваме като отдавнашни побратими. Освен това, ни показаха техните нови депа, в които съхраняват филмовото си наследство. Хранилищата са обзаведени със съвременни технологии за поддържане на постоянна влажност и температура, които са от първостепенно значение за складирането на целулоидните ленти. За съжаление, нашата архивна дейност е далеч от тези постижения, въпреки многократно по-голямата ни колекция. Затова пък, македонските ни колеги са захласнати по нашата школа и завишената ни производителност от последното десетилетие. Очевидно, погледнато отвън, състоянието на нашата кинематография не е толкова отчайващо, колкото си го знаем. Обяснихме им, че крехкото количествено покачване на производството, което доведе и до известен, за много хора все още съмнителен престиж на българското кино по света, все още не е константна величина, както би трябвало да бъде и както би желала цялата кинообщност. Без да се жалваме излишно, споменахме за проблемите с разпространението и срещата на новите ни заглавия с широката аудитория. Правим хубави филми, но никой не ги гледа.

Интересът към откриването, но и към филма, беше повече от задоволителен. Пред

В Кинотеката на Македония

пълната зала на филмотечното кино, Ивайло Христов и продуцентът на ,,Каръци‘‘ – Асен Владимиров представиха своето произведение и след него проведоха продължителен разговор с публиката. Присъстващите реагираха прекрасно по време на прожекцията и бяха много активни в Q&A сесията. В своя типичен смешно-тъжен стил, Ивайло Христов съжали, че филмът е обиколил 50 държави, а в Скопие, който е на три часа път от София, го гледат чак сега и е крайно време културното разстояние между двете столици да бъде съкратено.

Програмата Месец на българския филм е фокусирана върху новото българско кино и включва още филмите: ,,Маймуна‘‘ (2016, реж. Димитър Коцев – Шошо), ,,Слава‘‘ (2016, реж. Кристина Грозева и Петър Вълчанов), ,,Посоки‘‘ (2017, реж. Стефан Командарев) и ,,Мисия Лондон‘‘ (2011, реж. Димитър Митовски). Селекцията е на първи поглед разнообразна, но много ясно акцентира върху една много важна тенденция в новото българско кино. Всички тези заглавия търсят златната среда между качественото кино и неговата безпроблемна комуникация с публиката. Поставени в една плоскост, те представляват едновременно антология на съвременния свят и пъстро огледало на българското общество. Завиждам на зрителите, които ще ги видят за първи път, в тази последователност и контекст.

Вечерта на 22 февруари е запазена за две филмотечни заглавия. ,,Пийте само шуменско пиво‘‘ (1940, реж. Спас Тотев) е най-старият български рекламен филм, запазен до днес. Прожектира се по идея на Антония Ковачева, директор на Българската национална филмотека. По избор на д-р Петър Кърджилов ще бъде показан филмът ,,Отклонение‘‘ (1967, реж. Гриша Островски, Тодор Стоянов). Двамата допринасят и с два забележителни обзорни текста за различните периоди в историята на българското кино, публикувани в каталога на Месеца на българския филм.

Програмата се допълва от документалния филм ,,Малък-голям‘‘ (2011, реж. Ясен Григоров), който пък бе специално селектиран от Владимир Ангелов. Отново ще си позволя свободно да цитирам директора на Македонската кинотека – това не е първата и няма да е последната панорама на българската кинематография в западната ни съседка. А филмотечните работници от двете институции вече са готови да насочат усилията си към организацията на реципрочно събитие в София.

Текст: Росен Спасов

Снимки: Кинотека на Македония