Постер на филма

Късометражният игрален филм ,,Интервю в утробата на кита“ (2021, реж.: Рашко Раков) можете да видите на Кинематограф БГ от 11. 03. 2021. 

,,Интервю в утробата на кита‘‘ е режисьорски дебют на натрупалия вече доста опит оператор Рашко Раков. Присъствах на онази претъпкана премиерна прожекция на София филм фест през март 2021, когато целият салон на Дома на киното се наложи да изчака Раков да се наработи в някаква съмнителна холивудска (или телевизионна, не съм сигурен, а и няма значение) продукция. Най-накрая той се появи с тичане и успя да представи филма си. Запознат съм с операторското му творчество, но преди да видя името му в каталога на фестивала, не знаех, че има амбиции в режисурата и затова бях любопитен, а впоследствие и приятно изненадан. За съжаление, след този автогенериран, но и подплътен от фестивалната атмосфера хайп, филмът напълно изчезна, въпреки амбициозните продуценти (Мирамар филм, Компот колектив), които стоят зад него и звездния актьорски състав (Иван Бърнев, Бойко Кръстанов, Христо Петков и Ирмена Чичикова). Типично за късометражното ни кино. Хубаво е, че сега, благодарение на съвременните платформи за показ, отново зрителите имат широк достъп до него. Това още веднъж показва колко важно е интернет пространството за разпространението на алтернативните аудио-визуални форми. Гледайки отново филма, след близо три години, с удовлетворение осъзнавам, че той е все така актуален (а тогава току-що преминалата ковид пандемия му придаваше допълнително параноидно измерение и поле за интерпретация).

,,Интервю в утробата на кита‘‘ е артистичен филм, който умело изгражда свой собствен свят, целенасочено стилизирано стерилен. Затова принос има отчасти сценографията на Мартина Варийска, но най-вече операторската работа на Неделчо Хазърбасанов. Филмът е визуално безупречен, използва традиционни операторски похвати за да постигне максимален ефект, клаустрофобичното пространство е функционално за зрителя и съответства на историята. Хубаво е, че авторът, при трансформацията си от оператор в режисьор не се е подлъгал (или изкушил) да заснеме филма сам. Доверието му в отделен човек е напълно оправдано. Това са добрите практики на качественото кино. Към елементите, съобразени с филмовото повествование добавям и лимитираната музикална композиция на Даниел Иванов.

Кадър от филма

Така стигаме до актьорската игра, която е много важна за такъв тип психологически филми. На първо място поздравления за кастинга, както и за самите актьори, че са се съгласили да участват в проекта. Може би това е една от малкото положителни страни на факта, че родната ни кинематография битува в периферията на киното – звездите ни не са чак толкова големи (и заети), че да отказват по-скромни продукции. Освен това е уверена работата на режисьора с тях. Избегната е инертността в играта им, която понякога е натрапчива в подобни по-малки продукции. В същото време зрителят интуитивно припознава техни характерни черти, познати от досегашното им актьорско амплоа, в крайна сметка направило ги любимци на публиката. Много често е трудно да се намери този баланс, дори от опитни режисьори.

Сценарият е свободно базиран на четири литературни творби („Записки от подземието“ на Фьодор Достоевски, „Мемоари на една монахиня“ от Дени Дидро и „Човекът и неговите символи“ от Карл Г. Юнг) и подсказва за ерудицията и афинитета към литературата на своя автор, но не е толкова адаптация, колкото синтез на елементи от всички тях. Невероятното е, че го прави само в рамките на 19 минути. Сигурен съм, че по-запознатият с гореспоменатите произведения зрител (признавам за мой срам, че аз самият не съм) ще открие всички препратки към тях и филмът ще е още по-интригуващ. В цялост чуваме стихотворението на Константин Павлов ,,Интервю в утробата на кита‘‘, дало заглавието на филма. То е органично вплетено като диалог между персонажите на Иван Бърнев и Христо Петков. В оригиналната поетична творба утробата на кита е метафора за изолираното пространство, което е принуден да обитава набеденият враг на тоталитарната система. Във филма метафората е изнесена на по-интимно, индивидуално ниво, въпреки че последният кадър може да се приема за директна референция към обществения кошер, от който всички сме част, независимо от социално-икономическия строй.

При повече вглеждане може да се извади и паралел между системата и институцията на психиатрията. За краткото си времетраене филмът провокира този и много други въпроси. Тримата пациенти една личност ли са? Докторът ли всъщност е психично болният, а пациентите негови надзиратели? Стремежът на филма е да не дава отговори – отворен е за интерпретации. Всеки зрител може да достигне до своя извод, според своите светоглед и ерудиция. В същото време ,,Интервю в утробата на кита‘‘ не е самоцелен интелектуален напън. Личи си, че авторът му е чувствителен и начетен, без това да прераства в поза или претенция. Те лиспват на всички нива – затова помагат сценария, актьорите, камерата, сценографията, музиката… и е показател за зряла и обмислена режисура.

Documentaries are often undeservedly overshadowed by fiction films, at least in terms of their popularity among the general public. Due to its specific means of expression and inherent educational and informative nature, viewers may find it to be a bit of a bore. Since the dawn of cinema, however, filmmakers who create this type of film have tried to break these clichés and notions. Currently, we are witnessing a period of increased interest in documentary cinema worldwide. Documentary films are winning major awards, the approaches to telling a story are more diverse and creative, and the possibilities for online distribution through legal platforms allow unprecedented access to the works of documentary cinema.

In the last two decades, Bulgarian documentary cinema has reached a good average level of production, as each year over 50-60 films are produced. New and young filmmakers are constantly joining in. The entire toolset of modern cinema and TV documentary production – unknown archival forage, 3D animation, different points of view, reconstructions… The filmmakers have different approaches in terms of constructing a narrative and presenting facts.

The yard of Cinematheque of North Macedonia

Attracting a wider audience, especially in a movie theatre, remains an unsolved problem to this day. That is why it brings me immense pleasure that together with the colleagues from the Cinematheque of North Macedonia we have prepared a representative selection of 10 Bulgarian documentaries. All of them are watchable, interesting, informative, have a fun element, and each is different from the other ones artistically. Another common theme is that all 10 of them had a successful festival presence and a relatively good performance on the domestic market during regular distribution.

The opening of the Week of Bulgarian Documentary Cinema in Skopje kicked off with Guardians of Our Conscience (2021, dir. Stanislav Donchev). To introduce the film, one of its screenwriters, Petya Alexandrova, who is an esteemed film critic in Bulgaria, was a guest at the event. She also presented the book “Bulgarian Post-Totalitarian Documentary Cinema” by Teodora Stoilova-Doncheva, who she co-wrote the script with.

The film sheds light on the little-known, but much-hated profession of conductors in Sofia’s public transport and the so-called “clampers” who penalize drivers for improperly parking their cars in the central areas of the capital. Their work is far from being easy – they have to possess a strong mentality, and at times defend themselves physically – but under the whole professional façade, they are still human beings with a special attitude towards life. For them, madness is an everyday situation – on the streets, at bus stops, at the traffic lights… The film crew is no less brave in reflecting on it.

Next in the week-long event is a program that includes the films “Autumnally” (1982, dir. Pancho Cankov), “I Dream Music” (1983, dir. Boris Hristov), and “Of Men and Bears” (1996, dir. Eldora Traykova).

“Autumnally” is an impressionistic miniature, which in an exceptionally poetic way, without words conveys so much – specifically about life in Bulgaria, but also more generally about human nature.

“I Dream Music” is part of a trend in Bulgarian documentary cinema from the 1980s, which, according to Teodora Stoilova-Doncheva, is preparing Bulgarian society for the change in the political scene that is in the near future. The films in this series are shocking, brave, sincere, and uncompromising, demonstrating a very good professional level and revealing the problems society in socialist Bulgaria is up against. At the same time, the film is an original portrait, filled with magical music and the talented personality of Ivo Papazov-Ibryama – the world-class clarinetist who, I am certain, the audience in North Macedonia knows well.

“Of Men and Bears” is part of another group of films, formed after the changes, but again capturing the pulse of the times. This creative tendency, according to Stoilova-Doncheva, is united by the theme of traveling. These are some of the most important and impactful, most awarded films nationally and internationally in our recent film history and in which traveling, in one way or another, has been made the protagonist of the narrative. These films are among the classic masterpieces of Bulgarian documentary cinema.

“Of Men and Bears” is a sharply social and critical film that colorfully tells the story of dancing bears and their trainers. It achieved a level of socio-psychological depth that was unprecedented. It also deals with the topic of minorities in Bulgaria, which subsequently transformed from being a taboo subject during socialism into one of the clichés of the post-totalitarian period, to which Bulgarian documentary cinema, along with television journalism, made a major contribution. According to the Bulgarian film critic Genoveva Dimitrova, Eldora Traykova is the only one who managed to go beyond ascertainments and turn her observations on the subject into dystopian pictures of the state.

The next decade is presented by the film “The Mosquito Problem and Other Stories” (2007, dir. Andrey Paounov) – one of the most awarded Bulgarian films. Society has now settled down from the storms of the 1990s and is ready for an analysis of the consequences of the changes. Andrey Paounov’s second film repeats and builds on the success of its predecessor “Georgi and the Butterflies” from 2004, considered the first significant film in Bulgarian cinema of the 21st century. The distribution policy and the festival strategy of the producers, AGITPROP, in accordance with the unquestionable artistic qualities of the films, spearheaded the new Bulgarian documentary cinema’s entry on the world film map. The team behind the two films – Martichka Bozhilova (producer), Andrey Paounov (director), and Boris Misirkov and Georgi Bogdanov (cinematographers) formed a great collective that created a recognizable style in documentary cinema with characteristic features – artistic vision, unusual look at mundane topics and gentle irony aimed at its subjects, which sometimes teeters dangerously on the edge of mocking them but never seems to cross the line.

“Dad Made Dirty Movies” (2011, dir. Jordan Todorov) tells the story of the lacking in popularity, but not in ordinariness Stefan Apostolov, who flees abroad to escape the communist regime. In Hollywood he realized the American dream, becoming the producer and director Stephen Apostolof (or A. C. Stephen). The story is told traditionally – with interviews and archival footage, but Todorov purposefully elevated Apostolof’s character into a cult. At the same time, he demonstrated why this is so important – during the time and the genre he worked in, Stephen Apostolof truly had a cult following. The viewer learns about the unknown cinema of sexploitation and the nudie-cutie genres, overpowered by porn.

Another cosmopolitan Bulgarian is portrayed in the film “Stoichkov” (2012, dir. Borislav Kolev). The most popular Bulgarian, Hristo Stoichkov, is shown during his glorious moments. This approach is justified by the filmmaker, according to whom the elevation of the man behind the name was the main goal. Kolev says about Stoichkov that he is a volcano in which all kinds of passions are raging, and apart from that, he is also a genius. The people who worked on the film have woven this same passion into the fabric of the story, which is why “Stoichkov” is attractive even to those who are not interested in football. It is no coincidence that it is the most watched documentary film in Bulgaria after the changes.

“The Last Black Sea Pirates” (2013, dir. Svetoslav Stoyanov) is simultaneously a funny and a sad collective portrait of a group of hopeless dreamers. Various life circumstances have pushed them to the margins of society, where they search for adventures and treasures.

“Citizen Cinema” (2014, dir. Kosta Bikov) portrays in an emotional way another hopeless dreamer – the film historian, director of the Bulgarian National Film Archive (from 1976 to 1981), and teacher, “the star of Bulgarian film criticism”, Todor Andreykov, whose passion for cinema has ignited the cinephile spark in a number of film and non-film people in Bulgaria. Both Andreykov’s personality and the film evoke a touching unification amongst the film community in Bulgaria and are charged with the personal affinity the filmmaker has for Andreykov. At certain times this becomes a weakness of the dramaturgy, but “Citizen Cinema” achieves its main objective – to show Todor Andreykov’s love for the art form of film.

“The Good Postman” (2016, dir. Tonislav Hristov) deals with the unavoidable in its actuality topic of refugees. However, it is only a starting point for deeper summaries of contemporary life. Hristov’s characters, refugees from themselves, live in the desolate village of Golyam Dervent. According to Stoilova-Doncheva, the characteristic of this film, as well as Tonislav Hristov’s other films, is that they are emotionally charged and often told as a tale without distracting from their documentary nature. I would add that they always move on the very fine line between documentary and fiction and in this sense, they are a phenomenon in the Bulgarian film context, but they are absolutely in sync with modern trends worldwide.

During the selection, with the colleagues from the Cinematheque of North Macedonia, we were following another factor – that the films should not be political. By no means does this mean that they are toothless. Each of the titles, regardless of its specific subject matter, represents an accurate picture of society and the complex world we live in, and helps to make sense of them. And this is perhaps the most important feature of good documentary cinema.

Translated by Boyan Tzenev

Pictures:
Bulgarian National Film Archive
Cultural and Information Center of the Republic of Bulgaria in Skopje

http://kinematograf.bg/wind2win-film

Wind2Win или Море на вятъра не е единствено и само филм. Аудиовизуалното произведение е витрина на една важна кауза. Проектът е иницииран от малко частно сърф училище. Неговите създатели са избрали нелеката задача да се занимават с това, което обичат не къде да е, а на българското Черноморие. Живеейки и дишайки тук, те няма как да не забележат многобройните му проблеми. Един от тях е… замърсяването с пластмаса, нищо изненадващо. Филмът ни показва, че тя извира отвсякъде, а Дунав я носи и от цяла Европа, сякаш нашата си не е достатъчна. Вече привикнахме екологичните проблеми не само на морето, но и в цялата ни страна (а защо не и по света) да се преекспонират от знайни и незнайни ,,специалисти‘‘ по най-досадни начини. Двойката сърфисти от филма избира малко по-нестандартен подход за комуникация на проблема. Те се захващат с нелекото водно пътешествие с уиндсърф по цялата дължина на българската морска ивица – от Дуранкулак до Резово. Това е техният начин да привлекат вниманието на по-широката общественост към проблема. Освен това обаче, те предприемат и още няколко важни стъпки. В помощна лодка с тях пътуват морски еколози, които изследват замърсяването на водата в продължение на всичките около 300 км. Това е важно, защото от цялата инициатива в крайна сметка има и някакъв директен практически ефект. Отделно организаторите на проекта се постарават посланието им да достигне до възможно най-много хора – организират събития, медийни участия, създават официален уебсайт и т.н.

В помощната лодка пътува и снимачен екип за да го има все пак документалния филм Wind2Win. Той е технически перфектен – добре заснет и добре озвучен. И няма как да е иначе – неговите създатели имат богат опит в приключенското създаване на филми, а и не само. Достатъчно е да се отбележи балансираното използване на дроновите кадри във финалния монтаж. Не трябва да се съмняваме, че създателите на филма са разполагали с голям обем от тях, но в случая са поставени на място, в помощ на историята. Създадена е и приятна и много интересна анимация, която също е с перфектен тайминг и допринася за приятното настроение. Музикалният фон също е в синхрон с разказа. Всъщност не само опита на снимачния екип е фактор за всичко това. Филмът е заснет от професионалисти, които познават много добре своите обекти и тяхната идея. Затова и темата на филма е толкова добре експонирана чрез използваните похвати.

Недостатъците на филма са малко и са пренебрежителни. Те са от драматургично, а не от техническо ниво. Дикторският текст, четен от самите сърфисти Йо и Илето звучи изкуствено и леко назидателно (за да се върнем към проблема с комуникацията на еко-проблемите), но пък от друга страна приближава зрителя до интимното пространство на двойката и личното им отношение към темата. Забавно е и, че персонажите са против пластмасата, а пазаруват запасите за пътешествието си в огромен хипермаркет, но… капитализъм. Както вече писах, това са бели кахъри. ,,Голямата‘‘ драматургична дупка идва към финала на филма – 300 км по вода с уиндсърф е впечатляващо предизвикателство. Сърфистите се сблъскват с капризите на Черно море, непостоянен вятър, чупи се и помощната лодка. Веднага след този инцидент обаче филмът прескача директно от Обзор в Резово и претупва финала. Изключително рядък случай е някой филм да страда от липса на дължина – обикновено е тъкмо обратното. Тук обаче десет минути отгоре щяха да балансират самото пътешествие и нямаше да натежат на зрителското преживяване, защото Wind2Win е достатъчно атрактивен и динамичен и комуникира по интересен начин своето важно послание.

,,Родословно дърво‘‘ е любопитен проект, който се движи на ръба на документа, експеримента и телевизионния театър. Казано по този начин, изглежда че неговите създатели, водени от амбиция и желание (а защо не и от арогантност), се опитват да седнат на няколко стола. Финалният резултат обаче е изключително еднороден и показва, че младите творци са се справили с предизвикателството. Видеото в никакъв случай не може да се нарече филм. Самите автори го наричат ,,онлайн проява в логиката на късометражното документално видео‘‘ и това определение сякаш е най-близо до същността на ,,Родословно дърво‘‘. В днешно време развитието на технологиите и интернет позволяват все по-плавното размиване на границите между жанровете и типовете кино. В случая, това размиване е подтикнато от административен проблем, но в крайна сметка се случва органично и естествено. Първоначално проектът е замислен единствено за сцена и печели финансиране от Национален фонд ,,Култура‘‘. Но идва март 2020… Участниците в проекта са млади и инициативни, завършващи или току що завършили НАТФИЗ ,,Кръстьо Сарафов‘‘ и мигновено се адаптират към тежката ситуация. Решават с помощта на свои колеги да заснемат постановката.

Финалният резултат пред камерата е умен, семпъл и лишен от претенции. Операторската работа се стреми към артистичност, но без излишъци. Личи си липсата на опит при монтажа и звуковия монтаж и може би при по-висока техническа прецизност, видеото би било по-атрактивно, но очевидно не това е била целта, а и все трябва да се тръгне отнякъде… Акцентът е връху историите и тяхното пресъздаване. Идеята е четири млади актриси да се завърнат в миналото чрез спомените за разказите на своите баби. И не става въпрос за мемоарни свидетелства, които рефлектират велики събития от историята на човечеството. Личната, човешка съдба влиза на фокус. Чрез своите индивидуални истории Христина Джурова, Цветелина Атанасова, Василена Кънева и Любомира Башева пресъздават запознанството и последвалата любов на своите праотци. Правят го вдъхновено и без свян, с много обич. Носталгията се превръща в радост, вместо в тъга. Четирите изпълнителки са много различни една от друга, но образуват усещане за цялостност в крайния разултат. Едновременното дозиране на артистизъм и автентизъм в тяхната актьорска интерпретация е ювелирно и изтънчено.

Резонно би било да зададем въпроса дали заглавието ,,Родословно дърво‘‘ е най-точното за видеото като финален резултат, който се гледа от широката публика. То е по-подходящо за обемен мултидисциплинарен проект, в чийто контекст да се направи първоначално замисленото сценично представление, още едно (или няколко) продължения на филмчето, тематична изложба и т.н. Предостявам тази идея безплатно и с удоволствие, защото съм сигурен, че ако този екип се захване с нея ще я осъществи, така че отстрани да изглежда лесно.

Книгата, която по същество е една документална реконструкция, обхваща ранен и сравнително слабо изследван период от историята на киното. Тя е плод на задълбочени, детайлни и дългогодишни проучвания. Посредством умелото използване на историческите извори и богатия фактологически материал, открити от автора в периодичния и специализирания печат, в рекламни филмови каталози, архивни документи и административни протоколи, в мемоари и лична кореспонденция, изданието проследява (крачка по крачка) пътя на Чарлс Нобъл и Джон Маккензи в България; съдбата на заснетите от тях кинокадри, показани първоначално в Лондон (театър „Алхамбра” и клуба на Кралското научно дружество), а след това и в Западна Европа, Щатите и България; отзивите в печата за тези филми, отразяващи отношението на обществото към тях… Не на последно място книгата разкрива симбиозата между кинопроизводството на развитите западноевропейски страни и филморазпространението в балканските държави, подчертава влиянието, което британското кино оказва върху по-сетнешното възникване и развитие на източноевропейските кинематографии.

За автора: Петър Иванов Кърджилов е дългогодишен изследовател, киноисторик, журналист, писател. Той е доктор на науките (изкуствознанието) и асоцииран член на сектор „Екранни изкуства” при Института за изследване на изкуствата към БАН. Автор е на над 3000 журналистически материала, на 120 научни публикации (някои от които са преведени на английски – в САЩ, китайски, сръбски, румънски и македонски), на 22 книги. Десет от тях очертават кръга на авторовия научно-изследователски интерес, насочен към историята на ранното кино както у нас, така и на Балканите. В своите книги Петър Кърджилов разглежда теми като: „пристигането на киното в България” (1896) – осъществяването на най-ранните кинопрожекции в страната; заснемането на първите „живи фотографии” от чуждестранни кинооператори (1896); появата на първите стационарни кина (1908); производството на първите български филми – хроникални (1909) и игрални (1914); кинематографичната активност на Балканския полуостров по време на двете Балкански войни (1912–1913) и Първата световна война (1914–1918)…

Заглавие – Кинематографическата деятелност на Чарлс Райдър Нобъл и Джон Маккензи на Балканите (Том II) [The Cinematographic Activities of Charles Rider Noble and John Mackenzie in the Balkans (Volume Two)]

Издател – Научно издателство „Кеймбридж” [Cambridge Scholars Publishing, Lady Stephenson Library, Newcastle upon Tyne, NE6 2PA, UK]

Автор – Петър Кърджилов [Peter Kardjilov]

Превод от български – Ивелина Петрова [Ivelina Petrova]

Година на издаване – 2020

ISBN (10): 1-5275-5772-3

ISBN (13): 978-1-5275-5772-7

Размер – A5 (твърди корици)

Брой страници – 484

Кратко описание: Пациент на психиатрична болница страда от безсъние. За да успокои нервите си, решава да потърси цигара. Заедно с нея получава и дългоочакваната добра новина за края на войната.

Късометражното кино е особена форма изкуство. Според различни определения и стандарти максималното времетраене варира от 40 до 60 минути. А в тези рамки могат да се поберат още няколко подформата като всеки един от тях има своите специфики. Най-разпространеният от тях е 21-27 минути, но съществуват и много по-кратки, а един приятел има свое определение: ,,Щом не ти става скучно, значи филмът е късометражен.‘‘ При силно ограниченото екранно време, с което разполагат авторите на късометражно кино, историята им трябва да е максимално концентрирана и ясна и в същото време да е атрактивна и да хваща зрителя за гърлото. Във времената на ,,Новата златна ера на телевизията‘‘, в които живеем днес, и за които е характерно една история да бъде (в повечето слуачи ненужно) разтеглена в няколко сезона от по 10-13 епизода, направо е учудващо как някои автори успяват да създават късометражен кино концентрат.

Действието във филма ,,Войната‘‘ (реж. Стефан Командарев) се развива за по-малко от 5 минути (изключвам финалните надписи от времетраенето). Основният персонаж няма време да допуши цигарата си дори. Той е психично болен и лесно може да бъде нарочен за метафора на побърканото българско общество по време на политико-икономическия преход от комунизъм към демокрация. Филмът е свързан с прехода по две линии: контекстуално е част от по-голям омнибус (,,15‘‘), проект на в-к ,,Капитал‘‘, който включва още 14 филмчета на изявени български артисти и има за цел да онагледи, къде по-директно, къде по-метафорично 15-те години между 1993 (създаването на вестника) и 2008. По-важен е вмъкнатия в сюжета звуков фон, съставен от автентични архивни репортажи на Дарик радио. Без него ,,Войната‘‘ (заглавие нарочно лишено от конкретика) спокойно може да се разглежда извън контекста на големия проект като отделно произведение и може да придобие редица тълкувания. По-късно Стефан Командарев ще използва звуков фон от радио записи и радио станции за покачване на напрежението и драматургични двигатели в ,,Посоки‘‘ (2017) и ,,В  кръг‘‘ (2019). Звуковите материали са основен и интелигентно използван детайл – емоционален катализатор, който поставя историческото време в разгара на януарските митинги от 1997.

Лесно е да сравним протестните действия с военни. Затова и изпълнението на Малин Кръстев допринася за многопластовото послание на филма. Той очевидно страда от някаква форма на посттравматичен стрес, но може и да не е точно така. Какво правим, ако светът извън психиатричната болница е полудял до краен предел? Мимиките на актьора в комбинация с фонограмата (тук включвам и оригиналната музика на Ивайло Миленков) са есенцията на тази концентрация, за която стана въпрос в началото. Киномански артефакт е пък кратката поява на Николай Урумов, който играе традиционната за себе си роля, отредена му от българското кино – на не особено интелигентен, безскрупулен и злоупотребяващ с властта си началник.

Докато гледах ,,Войната‘‘, си дадох сметка, че за първи път го гледам извън контекста на омнибуса ,,15‘‘. Именно като отделно произведение се публикува и сега, след още почти 15 години. Интересно е, че като метафора не е остарял изобщо, а в същото време може да се възприема и като историческо огледало на българския преход.

They Shall not Grow Old – постер

По думите на Жан-Клод Кариер, неспирният технически прогрес е присъщ на киното (Кариер, Жан-Клод, ,,Невидимият филм‘‘, Колибри, София, 2003). Новите технологии се прилагат, както в текущото производство, така и при реставрацията на стари филмови произведения. В началото на миналото десетилетие филмовите архиви стартират редица проекти, с които отбелязват 100 години от Първата световна война и едновременно с това популяризират своите колекции. Един от най-мащабните е Европейският филмов портал 1914 (European Film Gateway 1914), който дигитализира и събира на едно място за улеснен онлайн достъп над 700 часа филмов материал от и за войната. Европейският филмов портал (EFG) се финансира от Европейския съюз и в него участват 38 архива от цяла Европа. Сред тях е и Имперският военен музей (Imperial War Museum) в Лондон, който заедно с Британския филмов институт дава зелена светлина на паралелна инициатива, оказала се един от най-интересните практически казуси в света на аудиовизуалното наследство в последното десетилетие.

Питър Джаксън

През 2012 двете институции отбелязват юбилея като разработват проект за дигитална реставрация на архивни хроникални кадри от фронта. За крайния резултат, превърнат във филма „Те няма да остареят” (They Shall not Grow Old), 2018 (https://www.imdb.com/title/tt7905466/?ref_=nm_flmg_dr_3) дават пълна артистична свобода, както и правото на финален монтаж на австралийския режисьор и продуцент Питър Джаксън („Властелинът на пръстените”, „Хобит”). Впоследствие много от водещите професионалисти в сферата ще разкритикуват този подход, въпреки суперлативите на критиката и прехласването на публиката. Филмът на Джаксън е едновременно атрактивно, но и дълбоко лично преживяване. Стогодишните архивни кадри са върнати към нов живот, озвучени са така, че, „Апокалипсис сега” да изглежда като гаражен експеримент и са монтирани хомогенно в полза на разказа. Основното лепило за него са архивни аудио записи на британски войници. Техните изповеди придават универсалност, лична гледна точка и всъщност оформят сюжета на филма. В допълнение Питър Джаксън наема специалисти, които разчитат по устните казаното от заснетите върху немия материал войници и офицери и то е прочетено от актьори зад кадър – факт, който показва огромната отдаденост на Джаксън. Освен че владее екранния свят на орки, елфи и хобити, режисьорът има сериозен интерес към периода и е бил куратор в музейната експозиция „Голямата война” в Нова Зеландия. Не бива да забравяме, че самият Дж. Р. Р. Толкин, вдъхновен от глобалните конфликти на ХХ век, създава „Властелинът на пръстените” като алегория на вечната битка между доброто и злото и участието на обикновения човек в нея. „Те няма да остареят” потaпя максимално зрителите в преживяването на западния фронт във „войната, която ще спре всички войни” – още повече, че в крайна сметка е преформатиран и за 3D прожекции. В техническо отношение филмът не е съвършен, но е безупречен в използването на максималните мощности, които технологиите позволяват във времето, когато е правен. Всъщност единственият фактор, който би попречил на пълното потапяне в реалността на кадрите, е именно тяхното подобрение. Това генерира и основните критики към филма.

През 2019 на ежегодния конгрес на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ, www.Fiafnet.org) Дейвид Уолш и Матю Лий от Имперския военен музей представиха доклад за работата на институцията върху този проект. Презентацията бе озаглавена ,,Преминаване на границата: какво означава за архивите свръхподобряването на филмов материал от Първата световна война?‘‘ (https://www.fiafnet.org/pages/Events/2019-Lausanne-Symposium-Session6.html). В нея Уолш и Лий направиха сравнителен анализ на кадри от оригиналния материал с кадри от филма на Джаксън. Оставяйки настрана етичния кодекс на ФИАФ, който цели да систематизира и даде общи насоки в необозримата материя на филмовата реставрация, Дейвид Уолш не отрича, че жизнеността, която материалите придобиват след дигиталната намеса, ги прави привлекателни за

Кадър от филма

непрофесионалната публика и това е шанс за нея да се запознае с тях и изобщо да разбере за съществуването им. Той отбеляза, че зрителите са захласнати по изображението и опитът е много полезен от гледна точка на това, че се изкарва на светло принципната дейност на архива. В някои от фантастично подобрените кадри, обаче прозират притеснителни тенденции. Например, при оцветяването на материала някои от къщите във фона придобиват неестествен син цвят и това опира до естетическия избор на човека, извършил операцията. В един статичен кадър войници се снимат с малко дете – в подобрения материал дрехата му е оцветена отново в… синьо. Това стана повод за горчиви шеги от страна на Уолш, който предположи, че оригиналния цвят на дрехата най-вероятно е сив, но сивото е един от цветовете, които никога няма да намерят място в оцветен архивен материал. Презентацията предложи още много примери – приближаване и акцентиране върху лица; драстична промяна на фона, включително и добавяне на сгради в него; подобряване на визуалното представяне на избухващи бомби, които изглеждат като от съвременен холивудски екшън и т.н. Ключов момент е и изработката на цялостната фонограма на филма. Тя добавя нов интерпретативен пласт към немите хроникални кадри, комбинирайки оригинална музика, и оглушителни аудио ефекти със задкадровите разкази на ветерани, пресъздадени от актьори. Аудио записите също са част от фонда на Имперския военен музей и BBC.

Режисьорът споделя: „Когато видях възстановения материал си казах, че трябва задължително да преслушаме и целия аудио архив, за да създадем правдоподобна фонограма, изградена изцяло от историите на войниците. Хората обикновено се фокусират върху картината, оцветяването и реставрацията, но аз исках да добавя и пласта на личната гледна точка към епохалното събитие. В крайна сметка получих това, което си представях – 120 мъже разказват една и съща общовалидна история: какво е да си британски войник на западния фронт. Хората оживяват в този филм… Като използваме силата на компютрите и премахнем техническите ограничения на кинолентата, съхранявана в продължение на 100 години, ние ще можем да видим и чуем Голямата война така, както те са участвали в нея… Исках да се пресегна през мъглата на отминалите години и да представя отново тези доблестни мъже днес пред целия свят…” (https://www.flicks.com.au/features/peter-jackson-interview-how-i-made-the-visually-stunning-they-shall-not-grow-old/).

Въодушевените реакции на критика и публика отекват веднага след първите прожекции на филма на Лондонския филмов фестивал: ,,Джаксън е реставрирал, оцветил и добавил глас към архивен материал от западния фронт, вдъхвайки по незабравим начин живот на войниците, участници във войната”. (https://www.theguardian.com/film/2018/oct/16/they-shall-not-grow-old-review-first-world-war-peter-jackson).

Питър Джаксън

Всъщност изборът на Питър Джаксън за режисьор на филма изобщо не е случаен, а още по-малко – причудлив. Освен, че е отличен разказвач на истории, австралиецът е известен с дръзкото пионерско прилагане на новите технологии в своите филми и със задълбочения си интерес към Първата световна война, най-вече заради участието на дядо му в нея, което подсилва личния момент в заниманието с проекта. Той използва motion-capture за своя небезизвестен Ам-Гъл в трилогията „Властелинът на пръстените” в началото на XXI век, а десетилетие по-късно „Хобит” става първият мащабен холивудски блокбастър, който е заснет със скорост 48 кадъра в секунда. За извършената работа върху „Те няма да остареят” Джаксън отказва хонорар, а неговата фирма за постпродукция WETA сканира в 2К и реставрира над 100 часа филмов материал, който след това се завръща обратно в хранилищата, изчистен от белезите на изминалото време и техническите неизправности на старата лента. Джаксън е привлечен от възможностите на новите технологии, не се страхува да експериментира с тях и в тяхно лице вижда възможност за атрактивна презентация на архивен филмов материал пред максимално широка публика и привличане на вниманието ѝ към миналото и историята.

От друга страна обаче, след първоначалната еуфория специалистите (не само филмовите архивисти, но и някои кинокритици) са смутени и открито се противопоставят на крайния резултат – не защото е непривлекателен, а защото изкривява действителността. Рекламната кампания на филма също става повод за негативно отношение към някои аспекти от крайния резултат. „Джаксън описва процеса като ,,реставрация”, но образите свидетелстват за нещо различно – при сравнителния анализ „преди-след” екипът на Джаксън използва кадри, които са нарочно дигитално манипулирани с цел деградиране на качеството на оригинала, за да изпъкне огромната разлика между него и последвалите магически корекции. Удивен съм от тази кампания поради две причини: първо не ми е ясно защо дигитално подобрените, оцветени кадри не са достатъчно необикновени сами по себе си. Джаксън спокойно можеше да каже: ,,Трансформирахме съществуващия материал в нещо невероятно”. Неговите ефекти наистина са невероятни – няма нужда да се преувеличава лошото състояние на оригинала, за да се види колко страхотна е трансформацията. И второ, деградирайки качеството на архивния материал, за да изглежда той зърнист, мръсен, надраскан, подскачащ и неадекватен, кампанията изцяло изключва ролята на самия архив в постижението на филма, тъй като огромна част от кадрите, с които работи Джаксън не са в жалкото състояние, което той описва.” (Lawrence, The Abject Archive, https://atthepictures.photo.blog/2018/10/12/they-shall-not-grow-old-2-the-abject-archive-the-sacred-archive/).

Кадър от филма

Според Уолш и Лий, интерпретацията на Джаксън е някъде по средата между реалността и анимацията. Във финалните надписи на филма стоят имената на т.нар. restoration artists (художници по реставрацията). Всички техни намеси променят естетиката на оригинала и са въпрос на артистични предпочитания. Проблемите, които опитът от този проект повдига, са от етично естество и ще тежат все повече върху следващите поколения архивисти заради яростното развитие на технологиите и навлизането им в полето на филмовата реставрация. Архивните институции ще трябва все по-често да решават дали да предоставят или не своите материали и каква морална цена ще трябва да се плати за тяхното популяризиране. Според Матю Лий щети ще има винаги, но е важно те да се минимализират доколкото е възможно. Той определя крайния резултат като деривативен спектакъл, чиито положителни страни са, че окуражава и подтиква публика и специалисти да се задълбочат и замислят върху важността на оргиналните източници, както и да научат повече за Първата световна война. Познатият му материал, обаче е странен и отчужден, а терминът, с който може да бъде определена работата на Джаксън, е труден за фиксиране. Дали крайният резултат е трансформация, транслация, транслитерация, фикционализация, фалшификация, манипулация… този въпрос явно всеки зрител трябва да реши според своите собствени интелект и съвест. Най-големите притеснения на представителите на Имперския военен музей са именно все по-достъпните възможности за дигитално добавяне на несъществуващи в оригинала елементи, като къщи, птици, хора, както и промяна на лица. Оттук крачката към недобронамерено изкривяване и дори фалшифициране на историческата истина е много лесно достижима и само ефимерни стойности, като етика и морал остават последни препятствия пред нея. В това отношение филмът на Питър Джаксън е изключително интересен опит, който показва че нищо, което виждаме на дигитален филм не е реално и не може да бъде приемано за чиста монета.

Когато работата на Джаксън трябва да бъде назована с конкретен термин, се получава странен казус. В своето официално обръщение към медиите специалистите от Имперския военен музей наричат крайния резултат трансформация на оригиналния архивен материал. Екипът на Питър Джаксън от своя страна го промотира като реставрация и това повдига обществени дискусии, намерили благоприятна среда в социалните мрежи. Когато широката публика започва масово и много свободно да използва думата реставрация, пред архивната институция се изправя нов проблем, чието решение може би е в преустановяване на използването на термина.

За Дейвид Уолш, обаче, казусът е още по-дълбок и филмовите архиви по света ще трябва тепърва да се сблъскват с различни негови проявления. Естеството на работата на филмовия архивист е да запази и изследва това, което се е случило веднъж щом камерата заработи и техническият контекст е част от историята на филма. Уолш и Лий завършват с предупреждение – Питър Джаксън е първият, който използва до такава степен технологиите за своята интерпретация на архивен материал, но след него ще има много други и затова е нужно повече от всякога да се внимава с преотстъпването и комерсиалното му използване, тъй като много лесно може да се подправи и/или изкриви историята. Този проблем винаги е стоял пред архивите, които постоянно имат опит, най-вече с документални продукции, чиито автори манипулират оригиналния материал за нуждите на разказваната от тях история и за постигане на точно определени внушения. Дигиталната революция, обаче, изправя филмотечните експерти пред нови, често непознати предизвикателства. Бързите промени изискват бърза адаптация и непрекъснато трупане на нов опит.

Кадър от филма

Филмът на Питър Джаксън в крайна сметка обикаля света, печели множество престижни номинации и награди, достига до широк кръг от масова публика и разпалва оживени дискусии в много посоки. Малко документални аудио-визуални произведения, базирани на архивни кадри, могат да се похвалят с подобна съдба и въпреки противоречивия краен резултат е полезно, че този казус съществува, защото върху неговия опит могат и трябва да стъпят бъдещи експерименти на дръзки пионери. „Те няма да остареят” се превръща в необикновен за настоящето, но може би симптоматичен за бъдещето на киното парадокс –   eдновременно любим на публиката, но разделящ мнението на критика и професионалисти, филмът дава сигнал за бъдещата работа и мисия на филмовите архиви във взаимодействието им с новите технологии.

Снимки: www.IMDb.com

(Материалът е част от проекта на Българска национална филмотека „Аудиовизуалното наследство – проблеми и перспективи“, осъществяван с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ и медийното партньорство на въпреки.com:  <https://xn--b1agjhxg2e.com/post/626246983472070656/%D0%B4%D0%B8%D0%B3%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%B7%D0%B8%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%82%D0%B5-%D0%B0%D1%82%D0%B0%D0%BA%D1%83%D0%B2%D0%B0%D1%82>)

Кадър от филма

Рецензия на филма ,,Тези, които останаха“ (2019, реж. Барнабаш Тот)   

2020 – странна година! Поради обективни причини Международният София филм фест, провеждан традиционно през март бе отложен и се проведе три месеца по-късно, възприел хибридна форма на провеждане – предимно в онлайн пространството, но с прожекции на открито (и с предпазни мерки), както и в Дома на киното. Да бъда част от първото в историята на ФИПРЕССИ онлайн жури, също беше странно, но не непременно неприятно. Заседанието мина безпроблемно и без технически трудности. Бяхме лишени от живия контакт, но се постарахме това да не влияе върху обсъждането на филмите и запазихме надеждата да се запознаем на живо в бъдещето. Ситуацията ни даде възможност да изгледаме филмите от международния конкурс бързо и без обичайните изкушения, които един фестивал предлага. По този начин много по-лесно поставихме всеки един от филмите в общия контекст.

Спокойно можем да кажем, без да се боим от клишето, че унгарският филм Those who remained (Akik maradtak, dir. Barnabás Tóth) е пръв сред равни. В него оцелелият от конецентрационен лагер Алдо (Карой Хайдук) и осиротялата Клара (Абигел Сьоке) завързват необикновена връзка, чрез която и двамата запълват човешките отсъствия в живота си. Взаимоотношенията привидно влизат в шаблона баща-дъщеря, но нюансираните актьорски изпълнения подсказват и други техни девиации.

Абигел Сьоке в ролята на Клара

Времевият прозорец, в който е ситуирано действието е експлоатиран рядко в киното, тъй като обикновено авторите избират привидно много по-драматичните периоди, които го обграждат. Като зрители сме свикнали да гледаме всякакви вариации и гледни точки, както към хитлеризма, така и към сталинизма. Персонажите току що са преживели Холокоста и над тях е надвиснала сянката на СССР. Ценното е, че авторите на филма използват този фон за да изследват развитието им в конкретните условия, без да се концентрират върху политика и история. Алдо и Клара не се вписват в системата на унифицирания човек, която СССР се опитва да наложи и това автоматично ги превръща в аутсайдери. Те обаче са индивидуалисти с характер и са основата на непокорното общество, което ще доведе до Унгарските събития от 1956. Връзката между двамата е сложна сама по себе си – той е гинеколог, а тя е негова пациентка и този конфликт подсилва още повече драматургията. Силният сценарий, в комбинация с безупречните актьорски изпълнения майсторски изграждат персоналните взаимоотношения, които изобилстват от емоции под повърхността.

Отчаяното търсене на лек за отчуждението се превръща в основна мотивация за действията на основните персонажи и често замъглява преценката за реалната опасност, която е надвиснала над тяхната връзка. Това важи с особена тежест за фрустрираната и крехка Клара, която отвръща първосигнално на атаките, въпреки огромната емоционална интелигентност, натрупана при досега с войната: ,,Как е възможно страха от самотата да те превръща в курва?‘‘

Абигел Сьоке в ролята на Клара

Изключително интелигентно и зряло, чрез изчистен и стилен минимализъм, но достатчъно точно и ясно е показано как режимът се укрепва – със среднощни набези, подхранване на параноя и вербуване на доносници в най-близкото човешко обкръжение. Филмът хитро завършва със смъртта на Сталин – светъл лъч на надежда за по-добро бъдеще на персонажите, но те сякаш инстинктивно усещат, че най-лошото тепърва предстои. Затова и привидно щастливия финал е компромисен и крайно условен.

Невидимият монтаж и музиката допринасят за майсторския краен резултат и заедно с ниския цветови ключ на камерата, който е клише, но изглежда като незибежен избор за този разказ, допринасят за крайния резултат – тих, човешки, майсторски филм.

(Текстът по същество е доклад към Международната федерация на филмовите критици и журналисти (ФИПРЕССИ), която връчи своята награда на филма ,,Тези, които останаха“ в рамките на 24 Международен София филм фест. Членове на журито на ФИПРЕССИ бяха Петра Метерц от Словения, Ектор Мартинез от Испания и Росен Спасов от България. Оригиналната версия на текста е публикувана тук: https://fipresci.org/report/those-who-remained/).

Снимки: www.siff.bg

Resolutions

Естетиката, артистичните търсения и развитието на технологиите вървят паралелно през целия ХХ век, а взаимозависимостта им рефлектира от всички изкуства най-осезаемо върху киното. Още от създаването на кинематографа пионери и визионери се опитват да влияят на крайния екранен резултат чрез намеса върху филмовата лента. Ранните експерименти от началото на ХХ век на новатори като Жорж Мелиес довеждат до първите специални ефекти. По същото време започват опитите за оцветяване на черно-белите изображения – кадър по кадър на ръка. Бавно, но сигурно се оформя езикът на киното. Манипулацията и играта с филмовата лента и най-вече методът проба-грешка избистрят възможностите на монтажа като едно от основните изразни средства на новото изкуство. През тези 100 години киното ще се сблъска с множество сътресения, кризи и промени, свързани с технологичния напредък, които неведнъж ще заплашват да доведат до неговото изчезване. Посредством адаптация то преживява (и надживява) всички тях до ден днешен.

Съвременен скенер за филмова лента

Началото на XXI век е белязано от бързо, агресивно и често хаотично навлизане на дигиталните технологии във всички сфери на живота. Появяват се високотехнологични скенери за филмова лента, които дигитализират фотохимичното изображение, а творческото въображение остава единствената граница при неговата манипулация. Естествено, производствените мощности на Холивуд първи и най-целенасочено се възползват от откритията на Силиконовата долина. Един от флагманите на революцията е американският съименник на Мелиес и също носещ душа на илюзионист – Джордж Лукас. Емблематична е историята на неговата оригинална трилогия ,,Междузвездни войни‘‘ (1977-1983). Авторът многократно променя, допълва и със спорен краен резултат коригира отделни кадри, епизоди и сцени при всяко технологично нововъведение. Според защитниците на този подход, е напълно нормално творецът да желае усъвършенстване на своето произведение. Множеството намеси на Лукас обаче отчуждават най-запалените фенове на сагата – първото поколение, което образува километрични опашки пред кината в САЩ, за да гледа оригиналната версия отново и отново. Техният гняв кулминира в уникален парадокс за киното – с помощта на същите нови технологии, почитатели на франчайза премахват всички промени, осъществени от Джордж Лукас, и пускат в публичното пространство версия със заглавие ,,Star Wars: Despecialized Edition‘‘ (документално видео за процеса можете да видите тук – https://www.youtube.com/watch?v=mGrXO2RDzLg ). Това, освен всичко друго, показва и все по-голямата достъпност на новите технологии и свързания с нея хаос.

Сравнителен кадър от различни версии на ,,Междузвездни войни‘‘

Холивуд и неговата основна продукционна витрина – блокбастърите, се възползват максимално от последните технически нововъведения и са индустриална предпоставка и идеална среда за тяхното развитие в бъдещето. Дигиталната революция, обаче, засяга и миналото, навлизайки в работното ежедневие на филмовите архиви и пазителите на аудиовизуалното наследство. Чрез съвременни скенери, които непрекъснато повишават резолюцията на изображението и с помощта на мощни софтуери за неговата обработка, реконструкцията и реставрацията (или възстановяването) на произведения, запечатани на филмови ленти навлизат в нова фаза. Възможностите се прилагат с различни цели и резултати и позволяват премахване на прах, повреди, драскотини и други дефекти, причинени от експлоатация или неправилно съхранение, но същевременно манипулацията на оригиналното съдържание става много по-лесна. Това довежда до цяла поредица проблеми и непрекъснато изникващи въпроси, свързани с етика, морал, авторски права и др. Специалистите в областта са принудени да търсят техните решения, адаптирайки се към непрекъснато променящи се реалности.

Сравнителен кадър от различни версии на ,,Челюсти‘‘

Търсят се варианти и подходи, изготвят се норми и правила. Етичният кодекс на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ, www.Fiafnet.org) цели да систематизира и даде общи насоки в необозримата материя. Кодексът, разбира се, е с препоръчителен характер и неговите заключения са отворени към интерпретации. Най-общо казано, основните етични норми са реставраторите да не променят или изкривяват съдържанието на оригинала, както и артистичните намерения на създателите му. Възприет е очевидният консенсус, че единственото доказателство за верността на заснетото съдържание е оригиналният филмов негатив, най-често притежаван от филмови архиви или подобни институции. Този принцип е основополагащ и много важен не само заради лоялността към първоначалните творчески възгледи на авторите, но и от гледна точка на историята, защото едно от основните свойства на киното е да капсулира времето и пространството. При използването на документални и хроникални кадри принципът добива още по-голяма тежест, защото веднъж преведено на бинарен език, аналоговото изображение много лесно може да бъде фалшифицирано. Технологично е напълно възможно да видим на екрана как Сталин и Рузвелт пият бира пред Кремъл преди конференцията в Ялта. Ако оригинален негатив от тази среща обаче липсва, няма как да се докаже,че тя реално се е осъществила. Нещо повече – само чрез наличието на оригиналните негативи или изходни материали може да се проследят източниците за създаването на този фалшификат и той да се опровергае.

Същинското възстановяване само на един филм обикновено е мащабен, дълъг и тежък процес, в чието изпълнение взимат участие големи екипи, както и институции с различни полета на дейност. Филмовите архиви и музеи притежават физическите копия и от тях най-често идва инициативата за реставраторските проекти. Освен тях обаче, в процеса могат да бъдат включени и други участници – министерства, наследници и други притежатели на авторски или продуцентски права, телевизии, фондации, частни инвеститори и др. Задължително при възстановяването взимат участие режисьорът и операторът на филма, когато са живи (важно е да се отбележи обаче, че тяхното наличие в реставрационния екип не гарантира краен резултат, близък до първоначалния източник, а понякога е предпоставка и причина за отдалечаване от него). Между всички тези звена е необходима желязна организация и обикновено координацията се осъществява от архивната институция, изготвила проекта. Първоначално се търсят наличните по всички краища на света филмови елементи чрез допитване до членовете на ФИАФ. Целта е всички копия на съответното заглавие да се съберат на едно място за да се подберат, копират и сканират най-запазените части от тях. Обикновено броят на копията, които екипът получава, е показателен за успеха на филма и разпространението му по света. След реставрацията, послужилите като източници за нея копия се връщат на техните притежатели. Готовата версия се прожектира в рамките на специализирани културни пространства, като фестивала на нямото кино в Порденоне или фестивала на нитратния филм в Белград, но и в рамките на по-популярни събития, като филмовия фестивал в Кан, който създава отделната секция за реставрирани филми ,,Cannes classics”. Благодарение на своето обновление филмът продължава да живее, а чрез нови дигитални формати до него има по-разширен достъп. През последните две десетилетия технологиите позволяват на върнатото към нов живот филмово произведение да намери място на съответните дигитални носители – DVD, Blu-Ray и др. Тези специални колекционерски издания позволяват на филма да бъде придружен от широка гама допълнителни материали – документален филм за реставрацията, интервюта с екипите, фотографии и др. Тези формати са високо ценени и заради възможността на едно място да бъдат събрани няколко версии на заглавието: киноверсия, режисьорска версия, реставрирана версия. По този начин изследователи, професионалисти и киномани могат да сравняват и да се запознаят отблизо с намеренията на творческите екипи. Това генерира дискусии в общността и движи процесите напред.

Постер на ,,деспециализираната‘‘ версия на ,,Междузвездни войни‘‘

Списанието ,,Journal of Film Preservation‘‘, издавано от ФИАФ, както и електронната страница на организацията отразяват подробно всичко това. В тях се публикуват доклади за работата по проектите, намерения за бъдещи такива, рецензии за вече реставрирани филми… Широко се застъпва и проблемът за обучението на технически и творчески кадри. ФИАФ организира лятна школа за филмова реставрация, която цели да търси и обучава отдаден на мисията качествен и високо квалифициран човешки ресурс. Тази дейност е много важна, защото действителното възстановяване на едно филмово произведение трябва да бъде базирано на познанията на екипа, неговото лично отношение към произведението, както и оценка на историческите, технологичните и естетическите характеристики на филма, с който работят. Повечето специалисти подкрепят колкото се може по-малко интервенция върху оригиналния материал с цел да се представи версия на филма, максимално близка до оригиналния източник и първоначалните намерения на неговите автори. Тук на помощ идват нефилмовите материали, които се пазят в архивите. Документацията, натрупана по време на производството и разпространението на филма, е съществена част от един реставрационен проект. От нея могат да се научат и доизяснят много въпроси – датират се различните копия, установява се контекстът, при който се разпространява филмът – например, дали дадени сцени са съкращавани от цензурата, от реклами в пресата може да се установи дължината на филмовата лента и оригиналното времетраене и т.н. Например, интервю с дъщерята на оператора може да даде вътрешна информация за неговите творчески намерения, които са много важни при цветовите корекции и крайната визия на финалния вариант. Той, от своя страна, често може да е много по-различен от първоначалните артистични намерения, защото реставрационният екип има свободата да не се съобрази с тях. Ето, че само щрихирайки основните проблеми пред един реставрационен проект, неговият обем вече придобива страховити размери.

Кино ,,Аполо‘‘ по време на прожекциите на ,,Наполеон‘‘

Последната реставрация на епохалното филмово произведение ,,Наполеон” (1927, реж. Абел Ганс) започва през 2007 и продължава до днес. Проектът напълно съответства на мащабния оригинален замисъл на емблематичния за нямото кино шедьовър и се очаква да приключи през 2021. Това е пети опит за възстановяване на филма и се осъществява от Френската синематека, която поверява ръководната роля на Жорж Мюрие – филмов изследовател, специализирал се върху творчеството на Абел Ганс. ,,Запознат отблизо с работата на режисьора, на която посвещава множество публикации, Мюрие е също така личен приятел на дъщеря му, Кларис Ганс и на Клод Лафай – верен приятел на Ганс в годините преди смъртта му. В началото на 90-те Мюрие е част от четвъртата реставрация на ,,Наполеон”, ръководена от Бамби Балар. Филмографията му на режисьор включва документалния филм за Абел Ганс ,,Под сянката на вековните дъбове‘‘ от 2005. (Дере, Жоел, „Наполеон‘‘ на Абел Ганс и Френската синематека”/ Daire, Joel, ,,Abel Gance’s Napoleon and the Cinémathèque Française: The Expert Appraisal of a Collection‘‘, Journal of Film Preservation, # 86, 04. 2012, p. 33-34).

Задачата пред екипа на Мюрие е повече от предизвикателна и се превръща в същинска сага. ,,Започнахме през 2007 след сливането на Синематеката и Филмовата библиотека – филмовият и нефилмовият фонд, които преди бяха разделени. По този начин имахме възможност да работим заедно, в пълна синергия, използвайки модерен и динамичен реставрационен подход. (…) Нямаше как да игнорираме работата, извършена при предишните реставрации на Мари Епщайн, Анри Ланглоа, Бамби Балар и Кевин Браунлоу. Напротив, нашата идея беше напълно да установим как са работили предишните екипи, използвайки средствата, с които са разполагали. (…) Съвсем основателен е въпросът защо се захващаме с нова реставрация на ,,Наполеон‘”. Имахме три основателни причини: крайно сложната история на филма, засягаща неговото разпространение, съхранение и извършените реставрации; откриването и достъпът до нови нефилмови архивни материали; появата на нови дигитални технологии. (…) ,,Дигиталната революция” промени фундаментално избора на използваеми източници за финална реставрация.” (Мюрие, Жорж, ,,Кометата ,,Наполеон” / Mourier, Georges, ,,The Napoleon Comet”, Journal of Film Preservation, # 86, 04. 2012, p. 35-54).

Кадър от ,,Наполеон‘‘

Задачата им е усложнена от комплексната история на мегаломанския като реализация филм, ангажирал в продължение на над две години двеста техници, десетки актьори, хиляди статисти и погълнал астрономически бюджет. Само през 1927, след първото публично представяне на ,,Наполеон” в Парижката опера, самият Ганс създава няколко версии и с това предизвиква историците и реставраторите за десетилетия напред. Времетраенето на тези три ранни варианта варира от 96 минути до 9 часа и 40 минути. Неспокойната артистична душа на Ганс го подтиква да търси нови и нови адаптации и периодично да прави промени и подобрения по филма. Предшественикът на Лукас не може да търпи произведението му да стои на едно място и изкарва нови версии през 1935 и 1971. ,,Финално идентифицирахме 22 версии на филма като това число не включва множеството дистрибуторски интервенции в страните от Централна Европа и Русия.”, споделя реставраторът Мюрие. (Пак там).

След събирането на едно място на огромна база данни от филмови и нефилмови материали за ,,Наполеон” от широк спектър източници от целия свят, екипът на Мюрие прави експертна оценка и създава изключително детайлизирано досие на филма, за да може да анализира и систематизира огромния обем информация. Създаден е списък с всички познати елементи, свързани с филма. ,,Познание и търпение бяха ключовите умения за успешното постигане на целта.” (Пак там). Между 2007 и 2009 реставраторите преглеждат 930 кутии с филмова лента с обща дължина от над 100 000 метра. Освен това, систематизират 664 архивни папки, които не са били взети предвид при нито една от предишните реставрации. ,,За първи път имахме цялостен поглед върху хаотичната траектория, която този филм е оставил след излизането си. По това време открихме и ключов документ – инвентаризация на сцените, направена от Мари Епщайн и анотирана от Абел Ганс. Той съдържа раздробяване на последователността в 36 ролки в една от версиите от 1927 с оригиналната дължина в метри на всяка една от сцените. Чрез сравнение на архивни фотографии от снимачната площадка успяхме по-точно от всякога да съставим списък на сцените, които са написани, но не заснети, както и на тези, които са заснети, но добавени или отпаднали при монтажа противно на визията и желанията на Ганс.” (Пак там). От горния цитат става очевидно колко съществени са документацията и наследството от нефилмови материали.

,,Двеста дигитални видео файла бяха вкарани в компютър за едновременни и методични прожекции на всички елементи, сцена по сцена. Този сравнителен метод ни позволи да групираме кадри спрямо оригиналната версия. Ганс често е казвал, че понякога монтира своите изображения като диригент на оркестър. В продължение на години често екзалтираните му писания караха изследователите да приемат тези твърдения за преувеличение. По време на експертната оценка обаче открихме оригиналния негатив на сцената с ,,Марсилезата” и знаменития пасаж, при който екранът буквално ,,хвърля искри”. Задълбоченото ни изследване показа, че монтажът е осъществен с интелигентен ритмичен маниер и, че в кулминацията на сцената всеки образ е внимателно подбран и номериран… по същия начин, както един диригент попълва нотите в своята партитура. Следователно, концепцията на Абел Ганс за ,,музиката на светлината” е реална. (…) Спокойно можем да определим колекцията ,,Наполеон” като ужас за съвременното филмово съхранение, но Френската синематека нямаше как да остави този кинематографичен монумент на приумиците на съдбата. Институцията осъзна, че е необходимо да се започне от самото начало на историята на изграждането на този филм, за да може да бъде овладян материала. Само по този начин бе възможно неговото отваряне към технологичните нововъведения във филмовите изследвания и филмовото възстановяване.” (Пак там.)

Жорж Мюрие

Жорж Мюрие пресъздава невероятната история за реставрацията на ,,Наполеон‘‘ в изключително атрактивна презентация, с която обикаля филмовите събития по света. Имахме възможността да я видим и в София в началото на 2019. През призмата на уникалното си чувство за хумор Мюрие шеговито заяви, че никога повече няма да се захваща с реставрация на филм.

Много по-гладко и нормално протича възстановяването на класическия италиански филм от периода на нямото кино – ,,Ад‘‘ (1911, https://www.imdb.com/title/tt0002130/?ref_=fn_al_tt_10), в което има и българска следа.      Осъществена е от лабораторията за филмова реставрация и съхранение L`immagine Ritrovata в Болоня – една от водещите институции в областта, с много значими проекти, като възстановяването на цялото филмово наследство на Чарли Чаплин, Бъстър Кийтън и др. Проектът започва през 2007 със задължителното запитване за филмови елементи, отправяно към всички членове на ФИАФ. Българската национална филмотека откликва на апела и изпраща своето копие в

Кадър от ,,Ад‘‘

Болоня: ,,Черно-бял дубнегатив с оригинални италиански междукадрови надписи, произведени от Милано филмс. (…) Представлява най-пълното копие, намерено досега.” (Поци, Давиде, Завръщане към ,,Ад‘‘, Кино и време, бр. 2 (29), БНФ, София, 2007, с. 3-27). Въпреки това, поради редица причини материалът на БНФ не може да предложи на реставраторския екип достатъчно качествена картина за крайната цел, но затова пък се оказва източник на скрито съкровище: ,,Въпреки че установихме тези проблеми на естетическо ниво, на текстово ниво е налице свидетелство с фундаментално значение. Копието съдържа оригинални италиански междукадрови надписи. Фактът, че са направени от Милано филмс, може да се установи с абсолютна сигурност не само от присъствието на логото на компанията върху всеки междукадров надпис, а и от анализа на графиката и шрифтовете, които в този случай идеално съвпадат с други надписи, правени в Милано филмс през съответния период. (…) Съпоставянето на копията трябва да отговаря на две изисквания: текстово и естетическо. (…) Естетическото определя избора на кадри, които да бъдат използвани при реставрацията и оттук при монтирането на новия негатив. (…) Всяка операция от подобен характер трябва да се основава на внимателен анализ на оцелелите копия (процес, продължил в този случай повече от две години) и на възможно по-пълно проучване на нефилмовите материали. (…) Филмовата реставрация предполага не само изследване на филма, но и максимално разширяване обсега на търсене. (…) Общите проучвания на самата Милано филмс заедно със съществуващите копия от нейния каталог се оказаха определящи при взимането на решения, необходими за възстановяването на надписите на ,,Ад”.” (Пак там).

Кадър от ,,Ад‘‘

Вижда се, че работата по възстановяването на един филм, освен че е трудна и продължителна, изисква и специфична техническа и научна експертиза от многоброен, обучен за целта персонал. Примерът с реставрацията на ,,Ад‘‘ е показателен за максимално добри намерения от страна на изпълнителите. Екипът на проекта е съставен от хора с призвание, имащи лично и професионално отношение към оригиналния замисъл и прилагащи стриктно етичните и морални насоки в сферата. Но дали всеки архивен филмов материал, изваден от рафтовете с цел възстановяване, би имал този шанс при сблъсъка си с дигиталната стихия? По думите на Жорж Мюрие новите технологии ще позволят на кометата ,,Наполеон” да прелети с целия оригинален блясък на своята ,,музика на светлината”. Това романтично твърдение е приложимо към всяка реставрация, която проявява едновременно креативност, но и респект към източника.

Снимки: архив на БНФ, Френската синематека, www.originaltrilogy.com, интернет. 

(Материалът е част от проекта на Българска национална филмотека „Аудиовизуалното наследство – проблеми и перспективи“, осъществяван с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ и медийното партньорство на въпреки.com:  <https://xn--b1agjhxg2e.com/post/621152610524758016/>)

Корицата на книгата

В началото на XX век американският филмов продуцент Чарлс Ърбан, установил компанията си в Лондон, изпраща двама свои кинооператори на Балканите. Англичанинът Чарлс Райдър Нобъл пристига в България, където успява да реконструира мигове от Илинденското въстание, избухнало в Македония (тогава част от Османската империя), впоследствие снима из цяла страна; шотландецът Джон Маккензи прекосява Хърватия, Черна гора, Босна и Херцеговина, Сърбия, България и Румъния… Така благодарение на двамата британци през 1903–1905 на полуострова биват осъществени първите поредици от „живи картини”. Тъкмо този слабо проучен досега период, в който започва историята на балканското кино, е разгледан в книгата на д.н. Петър Кърджилов. Разгледан е задълбочено, добросъвестно, подробно – само в първия том са цитирани над 570 информационни източника… Въпреки това книгата представлява увлекателно четиво, което се гълта на един дъх – като криминален роман. Уникалният научен труд е предназначен за киноисторици, изследователи на миналото на ранното кино, специалисти във филмови и телевизионни архиви, преподаватели в университети и колежи, студенти и ученици. Тя е за всички, независимо от възрастта им, които обичат седмото изкуство и обожават загадките, които неговото начало все още крие.

Книгата представлява документална реконструкция, обхваща ранен и сравнително слабо изследван период от историята на киното. Тя е плод на задълбочени, детайлни и дългогодишни проучвания. Посредством умелото използване на историческите извори и богатия фактологически материал, открити от автора в периодичния и специализирания печат, в рекламни филмови каталози, архивни документи и административни протоколи, в мемоари и лична кореспонденция, изданието проследява (крачка по крачка) пътя на Чарлс Нобъл и Джон Маккензи в България; съдбата на заснетите от тях кинокадри, показани първоначално в Лондон (театър „Алхамбра” и клуба на Кралското научно дружество), а след това и в Западна Европа, Щатите и България; отзивите в печата за тези филми, отразяващи отношението на обществото към тях… Не на последно място книгата разкрива симбиозата между кинопроизводството на развитите западноевропейски страни и филморазпространението в балканските държави, влиянието, което британското кино оказва върху по-сетнешното възникване и развитие на източноевропейските кинематографии.

За автора: Петър Иванов Кърджилов е дългогодишен изследовател, киноисторик, журналист, писател. Той е доктор на науките (изкуствознанието) и асоцииран член на сектор „Екранни изкуства” при Института за изследване на изкуствата към БАН. Автор е на над 3000 журналистически материала, на 115 научни публикации (някои от които са преведени на английски – в САЩ и Великобритания, китайски, сръбски, румънски и македонски), на 22 книги. Десет от тях очертават кръга на авторовия научно-изследователски интерес, насочен към историята на ранното кино както у нас, така и на Балканите. В своите книги Петър Кърджилов разглежда теми като: „пристигането на киното в България” (1896) – осъществяването на най-ранните кинопрожекции в страната; заснемането на първите „живи фотографии” от чуждестранни кинооператори (1896); появата на първите стационарни кина (1908); производството на първите български филми – хроникални (1909) и игрални (1914); кинематографичната активност на Балканския полуостров по време на двете Балкански войни (1912–1913) и Първата световна война (1914–1918)…

Издател – Научно издателство „Кеймбридж”
Превод от български – Ивелина Петрова
Година на издаване – 2020
ISBN (10): 1-5275-4902-X
ISBN (13): 978-1-5275-4902-9
Размер – A5 (твърди корици)
Брой страници – 434
Брой илюстрации – 258 (включващи 220 фотографии, 130 факсимилета, 30 рисунки, 1 карта)
Цена – £70.99

The Cinematographic Activities of Charles Rider Noble and John Mackenzie in the Balkans (Volume One)

Book blurb: In the early 20th century, the American film producer, Charles Urban (1867–1942), who had founded his company in London, sent out two of his camera operators to the Balkans. The Englishman, Charles Rider Noble (1854–1914), recreated moments from the uprising that had broken out in Macedonia (part of Turkey at that time) and filmed all over Bulgaria; the Scot, John Mackenzie (1861–1944), travelled through Croatia, Montenegro, Bosnia and Herzegovina, Serbia, Bulgaria and Romania… Thus, thanks to the two Britons, the first sequences of „living pictures” were filmed in the peninsula from 1903 to 1905. It is this under-researched period, when the history of Balkan cinema started, that Peter Kardjilov, D.Sc. has dealt with in his book. It has been examined in depth, diligently and in detail – in the first volume alone more than 570 sources of information are cited (newspaper reports, film catalogues, and archives)… In spite of that, the book is entertaining and is read in one go – like a crime novel. The unique scientific work is intended for film historians, early cinema researchers, film and TV archive experts, college and university lecturers and students. It is for everyone, irrespective of their age, who loves the „Seventh Art” and adores the secrets its early history still holds.

The book is a documentary reconstruction, covering an early and relatively poorly researched period in the history of world cinema. It is the result of in-depth, detailed and long-term research. Through the skilful use of historical sources and the rich factual material found by the author in periodical and specialized press, trading film catalogues, archival documents, administrative protocols and memoirs, it follows (step by step) the path of the two British cinematographers, Charles Noble and John Mackenzie, in Bulgaria during the period 1903–1905; the fate of the short movies („cinematograms”) they filmed, originally shown in London (Alhambra Hall and The Club of the Royal Society of London for the Improvement of Natural Knowledge), and subsequently in Western Europe, the United States and Bulgaria; the press reviews (comments) for those films reflecting the attitude of society towards them… Last but not least, the book reveals the symbiosis between the film production of the developed Western European states and the film distribution in the Balkan countries, the influence of British cinema industry on the later emergence and development of national film production in East Europe.

Author’s short biography: Peter Ivanov Kardjilov is a long-time film researcher, film historian, journalist and writer (his sci-fi short stories have been translated into French, German, Russian and Hungarian). He is a Doctor of Science (D.Sc.) and an associated member of the Institute of Art Studies at the Bulgarian Academy of Sciences in Sofia. He has written 3,000 articles, 115 scientific publications (some of which have been translated into English – in the USA, Chinese, Serbian, Romanian and Macedonian), and 22 books. Ten of the author’s works define his research interests, which include the history of early cinema in both Bulgaria and the Balkans. In his books, Peter Kardjilov addresses the following topics: „the arrival of cinema in Bulgaria” (1896) – the earliest film screenings there; foreign cameramen shooting the first „living pictures” in that country (1896); the appearance of first permanent cinemas (1908); the production of the first Bulgarian films – actuality (1909) and fiction (1914); filming in the Balkan Peninsula during the two Balkan wars (1912–1913) and the First World War (1914–1918)…

Publisher – Cambridge Scholars Publishing, Lady Stephenson Library, Newcastle upon Tyne, NE6 2PA, UK
Translated from Bulgarian – Ivelina Petrova
Year – 2020
ISBN (10): 1-5275-4902-X
ISBN (13): 978-1-5275-4902-9
Size – A5 (hardback)
Pages – 434
Price – £70.99
Illustrations – 258 (including 220 photographs, 130 facsimiles, 30 drawings, 1 card)